Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
В XVI веке одна из самых ожесточенных битв в Европе велась вовсе не на полях сражений, а в самом неожиданном месте — в глоссах и маргиналиях на полях библейских текстов. Многочисленные писцы и богословы по-своему понимали, что есть истинная вера, и на протяжении нескольких веков вписывали свои комментарии на краях Библии, иногда полностью обрамляя ими священный текст. С началом Реформации протестанты, осуждая католические примечания, создавали собственные, антикатолические глоссы — порой доходило до того, что в некоторых из них сообщали читателям, что иногда допустимо игнорировать повеления «коррумпированных» епископов и правителей. Поля священных текстов тем временем становились похожи на мутный поток словесной воды, который часто закручивался за угол и оседал внизу страницы, делая Библию абсолютно нечитаемой. Все это привело к тому, что в 1538 году английский король Генрих VIII издал указ о запрете всех Библий с маргиналиями на полях, кроме тех, что были одобрены королевской властью. Оставшиеся примечания следовало упорядочить, и королевский печатник Ричард Джагг нашел для этого изящное решение: разместить часть комментариев не на полях, а внизу страницы. Так в Епископской Библии 1568 года появилась первая в истории сноска.
Несчастный англичанин не знал, что, выполняя приказ монарха, он открывает ящик Пандоры. Подобно вездесущей плесени, сноски медленно, но верно заполонили подвалы исторических трудов и научных трактатов, отнимая у основного текста все больше и больше места. Апогеем этого процесса можно считать «Историю Нортамберленда» Джона Ходжсона, где одна из сносок, посвященная римским стенам поселения, занимает 166 страниц. Несмотря на исключительность этого примера, он ясно показывает, насколько глубоко сноски укоренились в сознании исследователей. Даже Леопольд фон Ранке, основатель современной историографии, признавался, что в ранних работах «избегал настоящего аннотирования, но чувствовал, что цитирование неизбежно в работе начинающего автора, который должен проложить себе путь и заслужить доверие»[1]. Подобный подход, взятый отчаянными академиками на вооружение за пару веков до Ранке, не мог не стать объектом художественного осмысления и высмеивания. В 1743 году немецкий писатель Готлиб Рабенер публикует диссертацию под названием Hinkmars von Repkow Noten Ohne Text, состоящую исключительно из сносок, без текста. Эта работа стала пародией на распространенные тогда академические работы — Рабенер высмеивал чрезмерное использование сносок в научных трактатах, подчеркивая их избыточность. В своей пародии Рабенер пишет:
«Люди, о которых можно было бы поклясться, что природа сделала их пригодными для любого другого призвания, кроме науки; люди, которые, не размышляя сами, объясняют мысли древних и других знаменитых людей; такие люди делают себя великими и устрашающими, и с помощью чего? Сносок!» [2].
Конечно, обилие сносок может раздражать. Как заметил английский драматург Ноэл Кауард, наткнуться на сноску — все равно что спуститься вниз, чтобы ответить на дверной звонок во время занятия любовью[3]. Для многих студентов сноски также становятся кошмаром наяву: речь идет не о проверке исследовательских навыков или академической чистоплотности, а скорее об испытании на выносливость и терпение. На протяжении столетий сноска существовала как вспомогательный инструмент в основном для предоставления источников, лишь иногда становясь способом съязвить в сторону своих оппонентов[4]. Однако со временем этот незначительный на первый взгляд элемент приобрел качественно иную роль, в котором открылась неизвестная ранее сила и глубина. Сноски стали художественными, то есть такими, которые входят в фикцию произведения, превратившись в нарративный метод.
Расцвет романов с художественными сносками приходится на вторую половину XX века — примерно на тот же период, когда на философскую авансцену выходит установка «мир как текст». И если весь мир — это текст, то, комментируя и уточняя какой-нибудь характерный текст, авторы комментировали и уточняли саму реальность. Так поступил русский писатель Евгений Попов, который опубликовал свою раннюю повесть, написанную в условиях диктата советской идеологии, цензуры и самоцензуры, снабдив ее примечаниями, созданными уже после развала Союза. Ранняя повесть изобилует советскими штампами и канцеляризмами, всем тем, что, по мнению Попова, было присуще официальной советской литературе. В «Подлинной истории „Зеленых музыкантов“» он анализирует свой ранний опус и с помощью примечаний деконструирует советскую идеологию, разрушает созданный пропагандой миф о народе, поддерживающем советскую власть. И если одним из тезисов постмодернизма является идея о том, что текст не отображает существующей реальности, а творит реальность новую, то Попов в 888 сносках не только разрушает реальность ложную, но и воссоздает истинную.
Несколько версий реальности сталкиваются и в романе Владимира Набокова «Бледный огонь» — произведении, в котором искусство примечания доводится до совершенства. Роман в сущности состоит из двух частей: неоконченной поэмы профессора Джона Шейда и объемных комментариев его коллеги Чарльза Кинбота к этой поэме. Поэма посвящена утрате его покончившей с собой дочери, однако Кинбот, одержимый идеей фикс, интерпретирует поэму как поэтическую дань воображаемой стране Зембла и ее королю Карлу, который, судя по многочисленным намекам, является самим Кинботом. После смерти поэта Кинбот завладевает рукописью и публикует ее, снабдив собственными примечаниями и своей версией интерпретации[5]. Полностью игнорируя авторский замысел Шейда, в предисловии он утверждает, что без его комментариев текст поэмы попросту лишен всякой человеческой реальности, дать которую могут только его примечания, а значит, последнее слово всегда остается за комментатором[6].
Внимательный читатель Кинботу, конечно, доверять не станет — это типичный ненадежный повествователь Набокова. Однако интересен тот факт, что в «Бледном огне» мы имеем дело с двумя реальностями, — Шейда и Кинбота, — одна из которых истинная, а вторая — привлекательная. Первая особенность романа Набокова заключается в том, что версия безумного Кинбота — его реальность — намного стройнее и логичнее, чем реальность бедного Шейда, которая состоит из случайности и незаконченности. Вторая особенность — в том, как читать текст романа. Следует ли сначала прочитать отдельно поэму, а потом перейти к комментариям? Или прыгать по тексту от примечаний к поэме и обратно? Многие примечания Кинбота отсылают читателя к другим примечаниям вперед и назад по тексту, а иногда и к предисловию. Таким образом не только создается гипертекстуальная структура книги, но и — в зависимости от выбора — у каждого читателя получается свой собственный, уникально прочитанный текст и разное отношение к персонажам и событиям: от сопереживания до раздражения.
Подобное изменение роли читателя — один из главных атрибутов так называемой нелинейной прозы, то есть таких романов, которые можно[7] читать не от первой к последней странице, а в определенном порядке или вовсе без него, с любого места. Расцвет этих произведений приходится на середину XX века и традиционно связывается с такими именами, как Хорхе Луис Борхес, Милорад Павич, Итало Кальвино и Хулио Кортасар. Эти романы могут быть организованы совершенно разным образом, от романа-словаря до романа-кроссворда, — те из них, что используют художественные сноски, принято называть романами-комментариями. И одним из главных вопросов в таких романах, как и у богословов XVI века, становится проблема поиска истины.
В 1988 году американский писатель Николсон Бейкер публикует свой дебютный роман «Бельэтаж». Его сюжет весьма прост: офисный работник Хоуи купил новые шнурки и едет на эскалаторе обратно в офис, размышляя о различных мелочах вроде дверных ручек или цвета отцовского галстука. Как рассказчик Хоуи «ужасен»: он постоянно отвлекается на незначительные детали и отступает от основного повествования, что отражается в объемных сносках. Впрочем, бедного Хоуи не стоит винить — так работает его мышление, как и многих из нас. Каждая сноска расширяет и без того чересчур подробные наблюдения, и читатель перемещается от сноске к сноске, постепенно узнавая, что именно она для Бейкера является отправной точкой в процессе поиска истины. Дигрессия, утверждает Бейкер, то есть отклонение от хода рассуждения, иногда бывает единственным способом довести рассуждение до конца, а сноски — единственная форма графической дигрессии, признанная столетиями книгопечатания. По Бейкеру, истину нельзя обнаружить, если смотреть на вопрос линейно, плавно переходя от абзаца к абзацу: она покрыта защитным слоем кавычек и астериксов. Линейный текст, лишенный уточнений и примечаний, для Бейкера слишком однобок, а потому неправдоподобен и в конечном счете ложен.
К схожей идее приходит и русский писатель Дмитрий Галковский: в его романе «Бесконечный тупик» нет сюжета в привычном смысле — книга состоит из 949 примечаний разного объема к отсутствующему тексту[8]. Примечания покрывают не только почти всю русскую культуру, историю и литературу, но и исследуют сложные отношения с отцом[9] рассказчика, авторского альтер эго Одинокова.
Последовательность примечаний кажется случайной, однако это не так: в каждом есть ссылка к другому или нескольким примечаниям, а те, в свою очередь, предлагают еще несколько расходящихся тропок. С помощью этих ссылок выстраивается гипертекстуальная структура, по которой можно блуждать бесконечно, так ни к чему и не придя, что и иллюстрирует название романа. Как говорил тот же Набоков, можно сколь угодно подбираться ближе и ближе к реальности, но невозможно подобраться к ней достаточно близко, потому что реальность — это бесконечная череда ступенек, уровней восприятия и тайников, а потому она непостижима и недостижима. Впрочем, «Бесконечный тупик» своими бесконечными примечаниями замахивается на недостижимое: если, как писал Павич, наши мысли, в отличие от литературного языка, абсолютно нелинейны, значит, и произведение должно быть нелинейным. Вот почему, пишет Одиноков, «эта книга построена как цепь повторов и постоянных „вспоминаний“: при сплошном тексте я бы на 25-й странице дошел до нецензурной ругани, а на 50-й задохнулся от злобы, не смог бы писать дальше». Реальность и масштаб мыслей Одинокова поистине огромны, и это дает нам смелость уточнить известный тезис: мир — это не текст, но гипертекст. Вместо линейного текста автор создает мозаику, каждый фрагмент которой — самодостаточный эпизод или история. Чтобы увидеть полную картину, необходимо сделать несколько шагов назад. Но даже так «Бесконечный тупик» невозможно прочитать, точно так же, как невозможно добраться до истины; это не означает, впрочем, что мы не должны к этому стремиться.
Борьба с цензурой, поиск истины, модель человеческого мышления и создание новых реальностей — неполный список того, на что способен этот крошечный элемент в умелых руках. Так что в следующий раз, когда увидите в тексте сноску, отдайте ей должное уважение. В конце концов, как писал бедный Чарльз Кинбот, что есть жизнь человека, если не серия подстрочных примечаний к эзотерическому неоконченному шедевру[10]?
[1] Grafton, Anthony. The Footnote: A Curious History. Harvard UP, 1997, p. 64.
[2] Rabener, Gottlieb Wilhelm. Satiren. Wien, 1765, p. 111.
[3] Обратный путь наверх и того хуже.
[4] К примеру, это «Исторический и критический словарь» Пьера Бейля и «История упадка и разрушения Римской империи» Эдварда Гиббона — читать их без сносок, по выражению Брюса Андерсона, все равно что слушать Моцарта без шестнадцатых нот.
[5] Роман Набокова опубликован в 1962 году, за пять лет до выхода знаменитой статьи Ролана Барта о смерти Автора: искусство, как обычно, опережает жизнь.
[6] Даже сейчас вы подчинились воле комментатора и вновь перешли от основного текста к сноске внизу.
[7] А иногда даже нужно.
[8] За более чем четверть века роман Галковского не обрел перевода ни на один иностранный язык. Это объяснимо: для такого дела необходимо не только владеть языком и досконально знать русскую культуру, но и обладать огромной выдержкой и смелостью, так как объем книги превышает 700 страниц.
[9] «Бесконечный тупик» оказал сильное влияние на «Небесную гармонию» Петера Эстерхази, где одной из главных тем также является фигура отца и диалог поколений. В одном моменте Эстерхази полностью приводит одно из примечаний Галковского, причем делает это без каких-либо ссылок и сносок, лишь в конце пассажа отмечая, что глаза его отца — «бесконечный тупик».
[10] И что есть примечания, замечает автор этого эссе, как не попытка этот Шедевр дописать, потому дерзновенная, что высшим замыслом обречена на провал.