Евгений Стаховский: «Маленький мальчик в желтом дождевике и красных галошах радостно бежал рядом с бумажным корабликом. Дождь не прекратился, но наконец-то потерял силу. Стучал по капюшону дождевика, напоминая мальчику стук дождя по крыше сарая... приятный такой уютный звук. Мальчика в желтом дождевике, шести лет от роду, звали Джордж Денбро. Его брат Уильям, известный большинству детей в начальной школе Дерри (и даже учителям, которые никогда не назвали бы его так в лицо) как Заика Билл, остался дома — выздоравливал после тяжелого гриппа. В ту осень 1957 года, за восемь месяцев до прихода в Дерри настоящего ужаса и за двадцать восемь лет до окончания развязки, Биллу шел одиннадцатый год»*Перевод Виктора Вебера.
Всем известно, что было дальше: клоуны, Клуб неудачников, насилие, детские травмы и история, повторяющаяся с завидной периодичностью.
Есть те, для кого Стивен Кинг — писатель хоть и крупный, но не слишком великий. Да и в кинематографе существует своеобразное проклятие Стивена Кинга: при наличии множества экранизаций хорошие можно пересчитать по пальцам: «Сияние», «Мизери», «Способный ученик», «Побег из Шоушенка». Роман «Оно» был экранизирован дважды (мини-сериал Томми Ли Уоллеса 1990 года, с Тимом Карри в роли Пеннивайза; и две части фильма Андреса Мускетти, 2017-го и 2019 года, в котором роль Пеннивайза исполняет Билл Скарсгард. — Прим. «Горького»).
* * *
Евгений Стаховский: В этом романе Кинга, как и в еще одном очень крутом и моем любимом его произведении, «Сиянии», центральные персонажи — это дети. Но если в «Сиянии» имеется Джек Торренс, который то ли периодически сходит с ума, то ли перманентно безумен, то в «Оно» одна из главных проблем состоит в том, что весь ужас с детьми во многом происходит по вине взрослых.
Настасья Горбачевская: По вине и взрослых, и медиа, и культуры, и политики — всего, что они, дети, впитывают. Что же касается фильма, то Кинг довольно забавно сказал в одном интервью, когда критики начали его громить: «Критиков не будет, а Пеннивайз останется». Мне кажется, с этим сложно поспорить, и я думаю, что будут еще экранизации.
Если говорить про детей, про структуры унаследованного ими зла, то их так воспитали родители. Кинг — супер-поп-культурный автор, он все время пишет — один герой пошел как тот-то в таком-то фильме; другой посмотрел как тот-то и тот-то. И это воспитание детей, плюс их общий бэкграунд, создает определенную обстановку. И мне кажется, в экранизациях это теряется. Тот же Мускетти пытается сделать супер-поп-культурную штуку, но так, чтобы сам его Пеннивайз стал поп-культурным. В то время как у Кинга клоун для каждого ребенка из Клуба неудачников превращался в какой-то свой страх вроде оборотня из фильма, и все это медиапространство служило еще одним источником страха.
ЕС: Я уверен, что у человека, который читает книгу, но не видел еще фильма, безусловно, возникает свой образ Пеннивайза. Другое дело, что сегодня от него уже сложно избавиться, поскольку это очень растиражированная история, и мы от нее никуда не денемся.
НГ: Да, но, мне кажется, образ растиражирован по-разному для разных поколений. Моя сестра старше меня лет на десять, и она в детстве смотрела фильм с Тимом Карри. У нас дома этот фильм был абсолютно под запретом.
ЕС: Почему под запретом?
НГ: Потому что у нее были истерики, приступы паники, она не спала неделю, и мама, чтобы как-то оградить меня, наложила запрет. Естественно, я тут же, лет в десять-двенадцать, взяла у кого-то книжку и начала читать ее по ночам. Поэтому фильм в этом возрасте я не смотрела, и получилось, что я оказалась в каком-то «междупеннивайзье».
Билл Скарсгард абсолютно гениальный клоун, но в какой-то момент он меня немножко утомил, потому что Мускетти очень точно нашел идеальный тиражируемый образ, и, на мой взгляд, в его экранизации уже и дети, и взрослые отходят на второй план, а весь фильм превращается в рассказ про безумного клоуна, который хронологически занимает куда больше пространства, чем у того же Кинга в его огромном талмуде.
ЕС: И которого не так много у Уоллеса на самом деле.
НГ: Да-да. В том-то и дело, что фильм Уоллеса — не про страшного клоуна. Бо́льшую часть времени в нем дети заняты своими родителями, выяснением отношений друг с другом и так далее. И клоун появляется только в каких-то максимальных точках накала. Потом он исчезает, они обсуждают, что с ним делать, и дальше возвращаются к своей обычной жизни с родителями и с друзьями. А у Мускетти все это — лишь перебивки между очередным появлением клоуна, то есть хронометраж разворачивается в обратную сторону — мы ждем, когда же вернется прекрасный Скарсгард.
* * *
ЕС: На роль Пеннивайза первоначально рассматривали Уилла Поултера, мы помним его по «Бегущему в лабиринте». Потом упоминали Марка Райлэнса, Хьюго Уивинга и даже Тильду Суинтон. Говоря о своем возрасте, Билл Скарсгард рассказывал, что в этом персонаже есть что-то ребяческое — он воплощение детских фантазий, и поэтому в нем, действительно, есть что-то детское. Что до миленькой улыбочки, то актер признавался, что 80% Скарсгардов умеют так улыбаться, это их фирменная мимика. Билл Скарсгард вдохновлялся Джокером Хита Леджера, но Джокер реален, а Пеннивайз?
* * *
ЕС: Правильно ли я понимаю, что у «Оно» Стивена Кинга есть две главные экранизации? Есть работа Уоллеса 1990 года, и надо напомнить, что это телевизионная версия, а не стандартная экранизация, не большой художественный фильм.
НГ: Там даже где-то фигурирует понятие телепьесы, то есть надо представлять себе его бюджет и размах, и вообще его чуть ли не утром транслировали.
ЕС: Там вообще же была длинная история. Кинг, когда с ним начинали работать, говорил: «Как уложить тысячу страниц в четырехчасовую историю?» Изначально ему говорили, что, «поскольку это сериальчик, мы можем сделать восемь часов или даже десять часов», но в итоге сошлись на тех самых четырех, которые мы имеем сегодня. И да, его показали в утреннее время. Сумасшедшие люди. Вот кому это пришло в голову? Учитывая, что в фильм в итоге не вошла и половина всех сюжетных, драматических, нравственных и смысловых моментов, которые присутствуют в романе. И там же еще была главная проблема — как показывать детей в состоянии опасности. Цензура, существовавшая в то время на американском телевидении, запрещала это делать.
НГ: Действительно, нельзя было на экране показывать одновременно детей и кровь. Видимо, эти ограничения и заставили создателей фильма задуматься, выдать необычные идеи, потому что в итоге сцена, которой изначально не было в книге, — с Эдди Каспбраком, когда Пеннивайз появляется из пола ванной, — произвела чуть ли не наибольшее впечатление.
ЕС: И у нас есть вторая большая экранизация — двухчастная картина Мускетти, хотя вроде бы и шла речь о третьей части.
НГ: Третью часть проигнорировали, это должна была быть история Дерри. У Кинга же книга очень схематично построена, ее план легко выписать. Первая часть — это когда умирает Джорджи, затем идет сцена, в которой убивают гея, сыгранного у Мускетти Ксавье Доланом. Дальше по очереди: дети, взрослые, дети, взрослые — так все и идет. И каждая глава предваряется интерлюдией про место действия, город Дерри, что было очень важно для Кинга: протухшая земля, Новая Англия и прочее. И Дерри у него был совершенно отдельным героем, именно в этих интерлюдиях рассказывается, как взорвался завод, где погибли дети в Пасхальное воскресенье, потом клуб сгорел, еще что-то. Я так поняла, что третья часть должна была быть выразительной историей этого города.
ЕС: Этакая бесплодная земля, как у Т. С. Элиота. И я знаю, что у нас есть еще одна экранизация «Оно» Кинга, о которой мало что известно, а я ее так даже и не видел.
НГ: На YouTube можно найти лишь отдельные ее куски, которые, если включить их вот так, с бухты-барахты, выглядят очень специфически. Там также есть клоун, и он даже вроде как танцует. Я тоже целиком ее не нашла, видела только отдельные моменты. Но довольно забавно, что Пеннивайз пугает всех.
* * *
ЕС: То, что Пеннивайз пугает всех, — очень верно. Он пугает даже тех, кто играет Пеннивайза. Тим Карри, исполнитель роли в первой адаптации, сам боялся клоунов, и его контракт требовал, чтобы съемочная группа не использовала зеркала. Он не хотел видеть свое лицо. А это было весьма затруднительно, потому что Карри каждый день необходимо было не менее трех часов для того, чтобы загримироваться и облачиться в костюм. Какого-то человека даже чуть не уволили за то, что он использовал карманное зеркальце в то время, когда актеру наносили грим.
* * *
Мария Бразговская: Если мы говорим о фобии, о страхе перед клоунами, то, как ни странно, это очень развито в Соединенных Штатах и, в том числе, у нас. Мы можем наблюдать реакцию детей в цирке, которая не всегда однозначна. В случае с клоунами важно понимать, что ребенок, да и взрослый, в первую очередь реагирует на несоответствие поведения и искаженных черт лица, то есть он не очень понимает, что скрывает за собой эта искаженная улыбка, гипертрофированная одежда, слегка зловещий взгляд. Буду ли я, как в фильме «Оно», приманен чем-то и затем меня сожрут? Стану ли я жертвой какого-то глупого розыгрыша или получу подарок? Именно этот образ скрытого лица, а значит, и скрытых чувств и намерений вызывает у человека инстинктивное ожидание некоего сумасшедшего или девиантного поведения, что и формирует страх.
* * *
ЕС: Я себе не прощу, если мы не вернемся исключительно к кинематографическим моментам, к удачам и неудачам двух главных экранизаций Уоллеса и Мускетти. Я смотрел «Оно» 1990 года, естественно, в какой-то глубокой юности. И, честно говоря, тогда эта постановка не произвела на меня особого впечатления. Не могу сказать, что мне не понравился сам фильм. Но в то время книгу я еще не читал, и для меня это была первая встреча с Пеннивайзом. С книгой я познакомился позже, и она повлияла, конечно, на мое отношение к этой работе. И когда я пересматривал это кино позже, то нашел в нем какие-то другие пласты. В каком жанре оно снято? Мне кажется, что это хоррор — в его центре спрятан мистический ужас, магическое существо...
НГ: Да? У меня совершенно другие ощущения, мне кажется, что это мелодраматическое кино про детей, про их взрослые взаимоотношения. Я пересматривала его в последний раз лет пять назад, и у меня было полное ощущение, что это мелодраматическая история взаимоотношений героев, такой любовный и не любовный треугольник Беверли — Бен — Билл, как они там ходят, что-то смотрят, обсуждают. Хоррора же я совсем не увидела.
ЕС: Что значит разные точки восприятия! Зато работа Мускетти для меня уже совершенно не фильм ужасов, никакой не хоррор, а такая серьезная, крепко сбитая психологическая драма. Мы ведь как воспринимаем любое художественное произведение? Через собственные травмы, собственный опыт и так далее. И для меня показанные там детские взаимоотношения гораздо важнее, чем то, что происходит в мелодраматических этюдах, когда герои становятся взрослыми и возвращаются в Дерри, собирают реюньон «Клуба неудачников», приходят снова бороться с этим злом, которое непонятно откуда взялось, и просыпается раз в 23 года, и в обычном своем состоянии представляет собой нечто паукообразное, что, в принципе, можно попробовать уничтожить серебряными пулями.
НГ: Но надо же верить в эти серебряные пули!
ЕС: Да, это важный вопрос — вопрос веры. Мы говорим, что эти фильмы и книга Кинга — о наших собственных страхах, и Оно питается этими детскими страхами. И наша задача — победить их в самих себе. Страх — это разве не то явление, которое существует, пока мы в него верим?
НГ: Или пока мы не поверили в возможность от него избавиться.
ЕС: И мне кажется, вот этот момент очень слабо показан у Уоллеса, зато серьезно разрабатывается у Мускетти. Я ничего не знаю про жизнь Мускетти, про его детские травмы, но у меня было полное ощущение, что в экранизациях 2017–2019 годов он работал и над своими травмами, и эта тема для него очень важна.
НГ: Действительно, вся его вторая «глава» — целиком психотерапевтическое кино. А как вам кажется: это книжка для взрослых о том, как они были детьми, или для детей, которые становятся взрослыми? Потому что мне кажется, именно здесь кроется разница между адаптациями Уоллеса и Мускетти. Уоллес сохранил структуру Кинга — у него с самого начала появляются взрослые люди, которые продираются сквозь свою память.
ЕС: Да, начинаются флэшбэки, и мы про каждого персонажа узнаем, каким он был в детстве.
НГ: И там очень здорово сделано, что этот блок показан до детской схватки с Пеннивайзом, и только после этого происходит самоубийство Стэна, то есть фильм Уоллеса к этому событию очень-очень «сбито» подходит. У Мускетти же из-за того, что он вынес первую главу отдельно, а во второй все равно не избавился от флэшбэков, неизбежно получается самоповтор. Все таки очень разное впечатление возникает, когда мы видим детей, которые стали взрослыми, и когда мы видим взрослых, которые вспоминают, какими детьми они были.
ЕС: Действительно, эта разница во взглядах у двух режиссеров видна, но глупо было бы снимать все с одной позиции. Если ты делаешь новую экранизацию, то волей-неволей должен хоть как-то отойти от сделанного раньше, тем более что мы говорим о достаточно известном произведении. Тебе нужно сделать так, чтобы люди, посмотрев твой фильм, почесали репку и сказали: «О-о! Ух ты!»
Что до самоповторов — мне, кстати, они очень понравились. Мы же говорим о чудовищных вещах. Мы говорим об издевательстве взрослых над детьми. Мы говорим о заброшенных детях, которые предоставлены самим себе. Мы говорим о детях, которые хотят достучаться до взрослых, причем до самых близких им людей, порой до своих родителей. А те не то что их не слышат, но периодически от них отмахиваются, чем делают детям еще больнее. То есть мы говорим даже не о психологии, местами мы говорим о психопатологии. И самоповторы прекрасно вписываются в эту канву, если мы начинаем воспринимать всю историю как психоанализ. Ведь что такое психоанализ? Ты приходишь к психотерапевту, и вы можете бесконечно проговаривать одну и ту же вещь, пока не проработаете ее и она не выскочит каким-то образом из твоего жизненного пространства. Вот что в этом смысле работает у Мускетти и, на мой взгляд, не работает у Уоллеса. Но у него, конечно, и выразительных средств было меньше.
НГ: У меня другое восприятие. Мне интереснее ситуация, в которой они пытаются вспомнить... Для меня важен мотив, важный для Кинга, эта вера в серебряные пули... Там же в самом конце книги приезжает Одра, жена Билла, и ее тоже ловит Пеннивайз — в общем, та еще заварушка. Но как Билл ее спасает? Он катает ее на своем велосипеде.
ЕС: Это один из ключевых моментов, которые вообще мало кто, мне кажется, понимает: причем здесь велосипед, этот артефакт, что с ним делать, почему он так важен?
НГ: Потому что он Сильвер, это конь какого-то одинокого рейнджера, и его велосипед зовут Сильвером. На нем можно обогнать дьявола. И вот взрослый, 40+ дядечка, у которого уже в книжке заметная лысина, катает свою жену на велосипеде и этим ее спасает. Это очень важный момент, которого нет у Мускетти и который есть у Уоллеса. Я вижу эту книгу так, и для меня вся эта история с пульками, с детскими заклинаниями, с призраком, который столбенеет, и так далее, — какая-то основополагающая, она про тактильность детского восприятия: мы трогаем эти пульки, помним эти слова, это железо, этого Сильвера. И мне кажется, в этой ситуации очень важно, что взрослый вернулся в детство. Он вспомнил, какую силу это имеет.
Может показаться, что я нападаю на Мускетти, хотя на самом деле он мне тоже симпатичен. Но несмотря на то, что он дает час хронометража, чтобы показать их прогулки для сбора этих артефактов, открыток, еще чего-то, и они приходят и кладут их в чан, — в итоге у него это не работает. То есть то, что было у Кинга — пуля, если ты в нее поверишь, — у них тут не работает. Они все кидают, держатся за руки, а потом начинают буллить Пеннивайза.
ЕС: Мы опять говорим о взрослом мире и о мире ребенка. Для ребенка ведь все реально. Для него любое чудовище, любой клоун, у которого вдруг вырастают восемнадцать рядов зубов, который превращается во все, что угодно, будет реальным. Это существо, которое в совершенно нормальном магическом мире ребенка подобно любому другому существу, такому как утконос, как скульптура, как лампочка, и как мы с тобой. Взрослые же начинают искать объяснений. Взрослые рационализируют. И поэтому артефакты, которые работают в мире ребенка, в мире взрослого теряют силу, потому что здесь мы возвращаемся к вопросу веры. А серебряная пуля, в конце концов, срабатывает, потому что в нее поверили по-настоящему. Потому что — ну все уже, некуда деваться, да? Это та самая высокая мистика, вера, которая рождается не в окружающем мире, а присутствует внутри нас, присутствует внутри человека.
* * *
ЕС: Стивен Кинг, конечно, преуспел в переплетении мира детей с миром взрослых, не чураясь этого и в своей жизни. Идея книги «Оно» появилась, когда писатель как-то вечером в одиночестве отправился забрать машину из ремонтной мастерской. По дороге он наткнулся на старый деревянный мост, такой горбатый и причудливый, и в этот момент он вспомнил сказку о трех козлах Граф, которым нужно было перебраться через мост, а под мостом жил тролль с огромной, уродливой головой, длинными спутанными волосами, ужасными, горящими злобой глазами, красным носом и большими клыками. И Кинг решил перенести сценарий сказки в контекст реальной жизни.
* * *
Галина Юзефович: Ребенок действительно гораздо лучше адаптирован к восприятию ужаса. У замечательного английского писателя Гилберта Кита Честертона есть эссе о том, почему детям нормально и не страшно читать жуткие развязки народных традиционных сказок, в которых зло, как правило, карается каким-то особенно экзотическим способом. Честертон объясняет это тем, что ребенок не ассоциирует себя с той стороной, которая несет наказание. Взрослый осознает себя как фигуру амбивалентную и понимает, что на месте мачехи мог бы быть он. У ребенка подобной иллюзии нет. Он знает, что на месте мачехи может быть только мачеха, с ним такого случиться не может, и он легко переживает этот ужас, поскольку не воспринимает его как нечто относящееся к себе. На самом деле это концепция очень красивая, но, как показывает нам опыт Стивена Кинга, в достаточной степени ложная.
Представление о том, что ребенок в основе своей безгрешен и в силу этой безгрешности может быть жесток, сформированное, например, еще у Джеймса Барри в «Питере Пэне», на протяжении XX века медленно, но неуклонно деконструируется. Становится понятно, что ребенок по природе своей не так радикально отличается от взрослого, как нам было бы приятно думать. Вот эта сакрализация ребенка, это представление о мире детства как о светлом, безгрешном, очищенном от всякого зла расплывается на протяжении всего XX века.
И Стивен Кинг в этой сфере выступает как огромный новатор. Он полностью исключает из пространства своего творчества сакрализацию ребенка — начиная с романа «Оно», который просто стартует с убийства ребенка, причем жуткого, кровавого, совершенно немотивированного и на самом деле не нужного для развития дальнейшего сюжета, и заканчивая последним на сегодня романом «Институт», в котором погибают сразу несколько героев-детей, и погибают тоже довольно страшным способом. Стивен Кинг планомерно показывает, что детей в книге можно убивать, что это не табу.
И это только первый шаг в его описании детства. Мне кажется, что Стивен Кинг — большой новатор и в том, как он работает с темой детства в целом. Дело в том, что детство в его картине мира вообще не сакрально. Не только ребенок не сакрален, но и само детство — это время, когда жестокость достигает абсолюта, когда нравственные нормы, которые являются следствием социальных конвенций, еще не внедрились на уровень автоматизации. Это время, когда сам концепт нравственности представляется довольно зыбким и условным. Его дети, а в романе «Оно» половина действия относится к детству главных героев, — это существа, которые являются жертвами травли со стороны ровесников, но при этом эти жертвы совершенно не выглядят милыми, беззащитными, невинными котиками. Стивен Кинг показывает, что ребенок — это точно такой же человек, как взрослый. А в некотором смысле еще хуже, потому что еще не обтесавшийся под социальные устои.
И именно за счет этого Кингу удается конструировать свои конфликты. Это не конфликты добра со злом, когда ты совершенно однозначно понимаешь, что ты на стороне хороших, а зло пришло для того, чтобы навредить добру, и перед тобой не стоит вопрос лояльности. Стивен Кинг, мне кажется, конструирует гораздо более сложную и за счет этого гораздо более эффектную модель. В его книгах почти всегда зло трансцендентное, зло, выходящее за рамки нашего мира, противостоит злу обыденному, злу понятному. Главные герои романа «Оно» не прекрасны, не безгрешны, они не воины света, которые вступают в противостояние с силами тьмы. И за счет того, что это конфликт фактически двух разных типов темноты, и возникает острейшее переживание читателя, когда ты должен сформировать лояльность. Лояльность тебе не выдается на входе, тут ты заранее не знаешь, за кого ты, на чьей ты стороне. И в романе «Оно» есть моменты, когда читатель вполне искренне радуется появлению Пеннивайза. И когда Стивен Кинг все-таки вычерчивает эту арку, когда в конце мы формируем свое отношение, мы понимаем, за кого мы, и уже искренне хотим, чтобы эти герои со всеми их несовершенствами, как детского, так и взрослого возраста, прошли все испытания, избавились от своих шрамов, чтобы эта история для них закончилась, то вот тогда и нагнетается потрясающей силы конфликт — даже не столько внутри романа, сколько внутри читателя.
* * *
ЕС: В самом начале мы сказали, что Уоллесу было очень сложно уложить в четыре часа всю кинговскую работу. Но и задачи такой, я думаю, перед ним не стояло. А при второй — большой — экранизации возможности были практически любые. Вот тебе деньги, вот тебе кинематографические средства, вот тебе спецэффекты, вот тебе Билл Скарсгард, вот тебе костюм, совершенно прекрасный. Как они переработали костюм, это же отдельная, потрясающая находка! Я хочу посмотреть в глаза человека, который придумал еще и с помощью костюма Пеннивайза выстроить продолжительность, живучесть, древность зла. Воротник в стиле эпохи Возрождения, да и весь костюм — прекрасный намек, который читается довольно легко. И когда мы говорим, что и как было сделано, то я хочу спросить: наверняка ведь у Мускетти есть вещи, которые были сняты, но не вошли в окончательную версию?
НГ: Такого там довольно много. Я, когда в последний раз пересматривала этот фильм, случайно наткнулась на режиссерскую версию — то есть удаленные сцены там были прямо в фильме. И когда я их пересматривала, то думала: «Так, что-то я подзабыла, что-то там не так». Дело в том, что в них Мускетти обращает внимание на Генри Бауэрса, которого в финальной версии довольно мало, и Патрика Хокстеттера, Рыгало Хаггинса, на всю эту банду хулиганов, дает небольшой бэкграунд их жизни, чтобы мы поняли, почему они стали такими, кто их воспитывал и как. Больше внимания уделено Биллу Денбро, его конфликту с родителями, которые после смерти Джорджа забыли про своего второго сына, и ему не хватает любви, простого человеческого внимания. Там вообще получается, что на самом деле нормальные родители были только у Ричи Тозиера. Если брать книжку, то там у него родители очень спокойные.
ЕС: То есть из экранизации Уоллеса мне не было понятно, почему Бауэрс стал таким, а у Мускетти прекрасно видно: из-за жестокого отца. И понятно, что зло порождает зло. Оно же не берется из ниоткуда, и это прослеживается не только в этих фильмах, и не только у Кинга. Это один из вечных вопросов и один из вечных ответов на все эти вопросы: зло рождается из зла. Поэтому Бауэрс — хулиган, который издевается над детьми, он делает это естественно, просто потому, что по-другому не умеет. Ему нужно выплескивать свою обиду хоть на кого-то, и его очень жаль, потому что если бы его отдать в хорошие, правильные руки, то он был бы отличным парнем.
И хотя я сказал, что мне первый фильм кажется хоррором, а второй — больше психологической драмой, но ведь обычно, с обывательской точки зрения, все обсуждают тот градус жестокости, который присутствует в фильмах Мускетти. Потому что даже когда толстячку пытаются что-то написать ножичком на животе, Уоллес этого не показывает. Там у него персонажи делают замах, но в кадре ничего не рисуют...
НГ: Но это же не для телевидения!..
ЕС: ...Тогда как у Мускетти они начинают кромсать парня как положено.
НГ: У Мускетти самой жестокой мне кажется сцена во второй части, когда Пеннивайз зарывает под трибунами девочку с родимым пятном. У самого Кинга в книге — она же большая — много таких отступлений, с историями других детей из Дерри.
Кстати, когда вышла книга, все обсуждали сцену группового секса в канализации. Но как насчет уровня насилия в целом? Того же холодильника с животными у Патрика Хокстеттера? Я поясню: в книге один из хулиганов той самой банды ловил домашних животных и запирал их в холодильнике. То есть у него действительно было отклонение. Родители из-за младшего ребенка — совсем грудного младенца — не обращали внимания на то, что с их старшим сыном что-то не так. Все закончилось тем, что Патрик убил и этого младенца. Вот этот градус жестокости романа ни в один фильм не попал, и слава богу.
ЕС: Когда мы говорим о множественных экранизациях, мы понимаем, зачем они появляются. Появляются новые поколения, новые вопросы в обществе, которые заостряются. И новая экранизация может вытаскивать из той или иной книжки вот эту конкретную часть, этот конкретный пласт и его разрабатывать. Мне очень понравилось у Мускетти то, что он действительно осовременил роман Кинга. Когда фильм только вышел, я сразу обратил внимание, что его персонажи представляют собой тех, кого во многих частях мира угнетают. Когда мы наблюдаем за детьми в первой серии, что мы видим? Мы видим чернокожего мальчика, мы видим ботаника, над которым действительно во все времена все издевались, мы видим мальчика с заиканием, и сегодня это большая проблема, мы знаем, как жестоки дети по отношению друг к другу — над заикающимся ребенком его же одноклассники в школе могут издеваться. Мы видим какого-то персонажа, из которого, мне сразу же показалось, должен вырасти стопроцентный гей. И к теме гея мы приходим во второй серии, где появляется Ксавье Долан, о котором ты напомнила. У нас есть девочка, а темы феминизма, и насилия, да и домашнего насилия над женщинами, и угнетения, и всего остального — это тоже очень важно в сегодняшнем мире. То есть «Клуб неудачников» реально разделился на меньшинства, которые требуют защиты еще и в общем социальном смысле.
НГ: Ну да. Это такие немножко Беверли-Белоснежка и шесть ее гномов, потому что они действительно очень типажные: если гномик — соня, то в его облике четко очерчены именно эти особенности его индивидуальности.
ЕС: Почему мы не можем жить без Пеннивайза? И почему ты думаешь, что будут еще экранизации?
НГ: Вы же сами сейчас сказали, что Мускетти немножко по-другому преподал какие-то углы. Пройдет еще тридцать лет, и найдутся новые углы, а дети все равно будут бояться того, кто в темноте, если родители их не защитят.
* * *
ЕС: Иногда самое страшное, что может произойти с детьми, — это их родители. У одного педофил, у другого садист, у третьего с синдромом Мюнхгаузена, у четвертого, наоборот, с тягой к гиперопеке. Пеннивайз, при всей его клоунаде, — зло вечное. Оно пожирает детей и будет существовать, пока мы игнорируем призывы о помощи. Мы погибаем под плитой своих страхов и детских переживаний, которые никому не нужны.