Эмма Смит. И все это Шекспир. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2020. Перевод с английского Марии Сухотиной Содержание
1. Ранняя комедия Шекспира «Укрощение строптивой», вопреки своему названию, отнюдь не давала ответ на вопрос, кто кого должен укротить: муж жену — или наоборот.
Около 1610 года, спустя почти два десятилетия после шекспировской «Строптивой», Джон Флетчер написал к ней сиквел под названием «Награда женщине, или Укрощение укротителя». <...> Главным героем у него вновь становится Петруччо — теперь вдовец. Пьеса открывается разговором гостей на свадьбе: они обсуждают второй брак Петруччо и заодно напоминают публике о его покойной первой жене. Траньо сообщает, что память о Катарине до сих пор мучает бедного вдовца: «Ведь он, чуть вспомнит первую жену <...> / С постели вскакивает и вопит, / Чтоб подали дубину или вилы, — / Так он боится, что ему на шею, / Восстав из гроба, вновь супруга сядет». Но на этот раз, как уверяют друзья Петруччо, ему не грозит подобная участь, ведь новая жена, Мария, отлично знает свое место: она не смеет «сама, пока он не велел, / Ни есть, ни пить, ни молвить мужу „здравствуй”». <...>
Однако теперь Петруччо ожидает неприятный сюрприз. Якобы податливая и кроткая невеста намерена отомстить за всех сломленных мужьями женщин и дает обет: подчинить супруга своей воле. Задавшись такой целью, она в брачную ночь изгоняет Петруччо из спальни и возводит самые настоящие баррикады. Мария вполне буквально воплощает расхожую метафору из любовной поэзии того времени: ее девственное тело становится осажденной крепостью, которая не сдается на милость врага. <...>
Пожалуй, есть глубокий смысл в том, что мужчины во второй пьесе помнят безудержную ярость Катарины, тогда как женщины видят в ней жертву деспотичного мужа. <...> Сам факт появления сиквела, пожалуй, свидетельствует о том, что текст «Укрощения строптивой» не совсем полон или не воспринимался современниками как завершенный: с самого начала он провоцирует и обостряет дискуссию об отношениях полов, но не предлагает компромиссов и вердиктов.
2. Сочиняя исторические хроники, Шекспир одним из первых применил любимый метод создателя «Звездных войн»: сначала представил главное событие своей «вселенной», а затем занялся приквелами.
Хотя исторические хроники Шекспира сегодня принято объединять в общий цикл, последовательно излагающий события английской истории, сам драматург создавал их иначе: рассказав уже в начале своего творчества о падении Ричарда III, впоследствии Шекспир писал хроники примерно так же, как Джордж Лукас снимал «Звездные войны», — все сюжетные линии двигались к одному моменту, за которым наступал «конец истории». Для Лукаса это момент, когда взрослый Люк Скайуокер стал джедаем и уничтожил Империю; для Шекспира — победа Ричмонда на поле битвы при Босуорте. Итак, развязка «Ричарда III» доводит исторический сюжет до точки, после которой продолжение невозможно. «О милосердный боже, притупи / Предательский клинок, который мог бы / Вернуть былое, чтобы вновь отчизна / Кровавыми слезами облилась», — молится набожный Ричмонд и обещает принести Англии «блаженный мир, беспечное довольство, / Чреду счастливых, безмятежных дней». Цель, конечно, весьма благая, но лишенная драматического потенциала. Кто пойдет на спектакль про «чреду счастливых, безмятежных дней»? <...> В итоге драматург избрал тот же путь, что и Джордж Лукас: развил проверенные, полюбившиеся зрителю темы, обратившись к более ранним частям истории. Вместо движения вперед мы получаем движение вспять; дойдя до конца, снова и снова возвращаемся к началу. Следующие пьесы — о Ричарде II и Генрихе IV — переносят нас дальше в прошлое и опять погружают в мир насилия, вражды и политической смуты. Гибель Ричарда III станет финалом, лишь если расставить пьесы в хронологическом порядке; но для елизаветинской публики, которая смотрела их по мере создания, победа Ричмонда была промежуточной, временной — почти как победа Ланкастеров при Шрусбери в первой части «Генриха IV» или недолговечный триумф английского оружия при Азенкуре в «Генрихе V». Она венчала лишь один эпизод, один вечер, проведенный в театре, но не всю историю. В следующий раз зрителя вновь ожидала кровавая сумятица и яростная битва за корону.
3. Историческая хроника «Ричард II», как и другие пьесы Шекспира, служила современникам чем-то вроде актуального комментария к текущей политической ситуации.
Оба короля уподоблены актерам, оба всего лишь играют роль; следовательно, по логике сравнения, ни один из них не может быть признан «настоящим», истинным монархом. Болингброк в таком случае просто более талантливый и убедительный лицедей.
Логика театра, где зритель предпочитает более яркого актера и освистывает менее «зажигательного», оказывается весьма коварной в применении к политике и королевской власти. В сущности, она подменяет право эстетикой: не важно, кто законный король, — важно, кто лучше исполняет роль монарха, кому больше к лицу корона. Сам вопрос о том, можно ли оправдать свержение государя, политически острый и провокационный. Беспристрастная позиция Шекспира делает пьесу крайне смелым политическим высказыванием — это жест, неразрывно связанный со злобой дня. Повествование о правлении Ричарда II обретало новое звучание в контексте елизаветинской эпохи.
Исторические пьесы были едва ли не самым популярным жанром английской драмы 1590-х годов. Они позволяли выразить тревогу о будущем страны и династии в яркой иносказательной форме. Словом, это были в большей степени пьесы о политической и культурной ситуации конца XVI века, чем изображенного периода. В драмах Шекспира и его современников снова и снова возникали образы слабых или поверженных королей, мятежных дворян, интриганов-советников; темы раскола, междуцарствия, гражданской войны. Невозможно назвать хотя бы одну историческую драму, которая показывала бы долгое и относительно мирное правление сильного монарха. Елизавета I под страхом смертной казни запретила обсуждать вопрос о ее преемниках, но пьесы и другие произведения на историческую тему позволяли косвенно, между строк говорить о том, что может случиться в конце ее долгого правления. К середине 1590-х годов королева-девственница разменяла седьмой десяток. Подданные шепотом гадали, кто же сменит ее на троне.
4. Шекспир не чурался спойлеров и подчас раскрывал содержание своих пьес в первых строках.
Несколько пьес Шекспира открываются прологом. Хор во вступлении к «Троилу и Крессиде» объявляет: «Пред вами Троя», а за крепкими стенами Елена почивает в объятиях Париса. Пролог ко второй части «Генриха IV» спрашивает нас: видели ли вы первую часть и помните ли, чем она кончилась? Потерпите немножко, мы попытаемся показать эпическую битву в тесном пространстве сцены — уговаривает зачин к «Генриху V». Добро пожаловать в старый добрый мир легенд и сказаний — приветствует зрителя вступление к «Периклу». И только в «Ромео и Джульетте» пролог почему-то сразу пересказывает краткое содержание всей пьесы, включая смерть героев. В силу невероятно глубокого проникновения этого сюжета в ткань нашей культуры любой читатель хотя бы косвенно наслышан о пьесе, когда открывает первую страницу. Но даже если бы мы ровно ничего о ней не знали или перенеслись в 1595 год, когда зрители впервые увидели ее на сцене, к концу пролога мы бы уже понимали, чем кончится дело. «Верона», «две семьи», «раздор кровавый», «гибель четы влюбленной — часа на два займут, быть может, вас» и т. д. и т. п. Две минуты сценического времени — и пьесу можно не смотреть <...> Выражаясь языком интернет-рецензий: «Осторожно, спойлер!». <...>
Для чего нужно так полно раскрывать содержание пьесы в первых строках? Прежде всего следует вспомнить, что зрители и читатели раннего Нового времени, в отличие от нас, не ждали от сюжета резких поворотов и непредсказуемого финала. Оригинальность, уникальность замысла высоко ценится в искусстве XXI века, но в XVI столетии культура была иной. Гуманистическая система образования подозрительно относилась к новизне и художественному вымыслу как таковому: он считался врагом истины, а следовательно, и морали. Именно поэтому многие поколения поэтов и драматургов были воспитаны в убеждении, что подлинная задача художника слова — переводить и перерабатывать уже известные тексты и сюжеты. Зрителям и читателям этот творческий метод под названием imitatio дарил особое, эксклюзивное удовольствие: распознавать источники и ценить мастерство обработки.
5. Один из лучших персонажей Шекспира помог ему создать блокбастер и два сиквела к нему.
Титульный лист первого издания пьесы заманивает читателя наиболее яркими моментами: «История Генриха Четвертого с битвой при Шрусбери между королем и лордом Генри Перси по прозванию Горячая Шпора Севера. С занимательными похождениями сэра Джона Фальстафа». «Занимательные похождения» здесь, как и в самой пьесе, грозят подорвать и затмить мрачную серьезность военного и политического конфликта. В шекспировские времена эта хроника стала настоящим бестселлером и переиздавалась семь раз в течение двадцати пяти лет после появления. Что еще важнее, за ней последовали два отдельных сиквела. Первый, озаглавленный «Генрих IV (Часть вторая)», был опубликован два года спустя, вследствие чего предыдущую пьесу стали называть «Часть первая». Для читателей и зрителей тех времен эта первая часть была отдельным, самостоятельным произведением, хоть и отсылала к более далекому прошлому, к истории Ричарда II, а также в будущее, к царствованию Генриха V. О популярности первой части хроники свидетельствует тот факт, что она, словно современный блокбастер, породила сиквел, пытавшийся повторить успех оригинала. (Как и в большинстве знакомых нам случаев, затея провалилась: первая часть всегда ценится потому, что раньше мы такого не видели.) Однако «Часть вторая» — не единственный спин-офф популярной пьесы. Впоследствии Шекспир отступил от строгих канонов исторического жанра и перенес комедийных персонажей во главе с Фальстафом из Лондона в частный быт городка Виндзор, написав искрометных «Виндзорских насмешниц».
История этих сиквелов наглядно свидетельствует, что театр раннего Нового времени уже использовал в качестве маркетингового хода обратную связь со зрителем, чтобы монетизировать успех лучших постановок. Однако еще больше она рассказывает о причинах популярности «Генриха IV». Все сиквелы объединяет один элемент — и это не образ короля или даже принца Хела, не батальные сцены, не история политических интриг. Нет, общий знаменатель — Джон Фальстаф. Тучный, прожженный жизнью кутила и мошенник. Создав этого антигероя, Шекспир дал жизнь культурному явлению, которое верой и правдой послужило ему еще в двух пьесах. Успех первой части «Генриха IV» — это триумф Джона Фальстафа.
6. Шекспир часто ставит героев своих комедий перед выбором: или друг, или возлюбленная.
Почти во всех шекспировских комедиях изображен судьбоносный момент, когда юноша должен отринуть узы привязанности к друзьям своего пола ради романтического гетеросексуального союза. Молодые люди елизаветинской эпохи многое узнавали про этот обряд инициации как раз из театральных постановок. Так, в заключительной сцене «Венецианского купца», когда Порция устраивает Бассанио допрос с пристрастием и вынуждает сознаться, что он отдал обручальное кольцо, она, в сущности, доносит до супруга и молодых зрителей важное послание: теперь ты со мной. В главе, посвященной комедии «Двенадцатая ночь», мы увидим, как эта дилемма удобным образом снимается для Орсино, чья любовь к переодетому «Цезарио» благополучно перетекает в форму брака. Счастливчику Орсино не приходится выбирать между другом и возлюбленной — он получает сразу обоих. Однако ни в одной пьесе эта драма мужских метаний не изображена так откровенно, как в «Много шума из ничего». Проведя бóльшую часть пьесы за флиртом и шуточными перепалками, Беатриче и Бенедикт, которые якобы ненавидят друг друга, наконец признают свои истинные чувства в разгар скандала со злополучной свадьбой Геро. «Клянусь, что я люблю тебя», — говорит Бенедикт. «...Я уж готова была поклясться, что люблю вас», — отвечает Беатриче. Едва они успевают открыть друг другу сердца, наступает момент рокового выбора. «Прикажи мне сделать что-нибудь для тебя», — предлагает Бенедикт, опьяненный взаимным чувством. Беатриче незамедлительно отдает суровый приказ: «Убейте Клавдио!» Конечно, он вполне оправдан с сюжетной точки зрения: Клавдио только что проявил небывалую жестокость к отвергнутой невесте, Геро. Однако причинно-следственные связи здесь отнюдь не столь однозначны. Можно утверждать, что разрыв между Бенедиктом и Клавдио не просто подсказан ходом этого конкретного сюжета, а продиктован логикой романтического сюжета вообще. Выбрать Беатриче — означает убить Клавдио.
7. В «Гамлете» находится место для отражения острого религиозного конфликта.
В «Гамлете» есть странный момент, который давно вызывает недоумение исследователей. Что в протестантской пьесе делает католический призрак, который говорит о католическом чистилище? В середине XVI века, с восхождением Елизаветы на английский престол, протестантизм окончательно приобрел статус государственной религии, а католики были существенно ограничены в правах и вытеснены в подполье. Среди отличий протестантской доктрины от католической есть два принципиально важных пункта. Первый — это вопрос о пресуществлении хлеба и вина и о телесном присутствии Христа в таинстве причастия. Второй обладает гораздо бóльшим драматургическим потенциалом: проблема существования, природы и достоверности призраков и явлений. Участь, описанная духом отца Гамлета: «...томиться посреди огня, / Пока грехи моей земной природы / Не выжгутся дотла», отсылает к запретному образу чистилища, да и само присутствие призрака идет вразрез с протестантской доктриной, согласно которой никто по собственной воле не может вернуться из загробного мира. Горацио, питомец протестантского университета в Виттенберге — городе, где Мартин Лютер в 1517 году впервые бросил вызов католической церкви, выражает взгляды, более сообразные с духом Реформации. Он ставит под вопрос намерения призрака и уговаривает Гамлета остаться, не идти на призыв отца, мол, дух может «принять какой-нибудь ужасный облик, / Который в вас низложит власть рассудка / И ввергнет вас в безумие». Религиозные убеждения самого Шекспира до сих пор вызывают множество споров: мы очень мало знаем о взглядах драматурга, однако точно известно, что его отец однажды был оштрафован за непосещение церкви (что нередко было знаком тайной приверженности католической вере). А если Гамлет тоже сын-протестант, преследуемый духом отца-католика, как пишет литературовед Стивен Гринблатт в знаменитом исследовании «Гамлет в чистилище»? Конечно, пьеса в некоторой степени отображает особую поколенческую проблему детей Реформации, над которыми нависает тень католического прошлого.
8. Наше восприятие шекспировских образов сильно зависит от того, как выглядят играющие их актеры, или от того, какими мы их себе представляем, а Шекспир оставил широкий простор для интерпретаций. Например, насколько черна кожа Отелло?
«Мавр» — слово с весомым историческим багажом. В нем друг на друга накладываются два смысла. Первый — географический: мавр — это житель североафриканской Мавритании (нынешних Марокко и Алжира). Второй, родственный, но не совсем тождественный первому, подразумевает конфессиональную принадлежность: маврами нередко называли мусульман. Немало чернил пролилось в дискуссии о том, видел ли Шекспир своего Отелло уроженцем Северной Африки наподобие экзотических и высокородных берберийских посланников, которые в 1600 году прибыли ко двору Елизаветы, где их вполне могли повстречать слуги лорда-камергера. Противники этой версии указывают, что многократно употребленный эпитет «черный» («черный баран» Яго или его же издевательский тост «за здоровье черного Отелло») в сочетании со словом «толстогубый», оброненным Родриго, наводят скорее на мысль об уроженце Центральной Африки. Подоплека этих этнографических дебатов часто была неприглядной: для многих поколений читателей и зрителей, воспитанных в убеждении о неполноценности чернокожих рабов и коренных жителей британских колоний, вопрос о том, каким именно мавром был Отелло, имел принципиальное значение и определял меру сочувствия к герою. Доводы в пользу Отелло — благородного араба, как правило, сопровождали и подкрепляли благосклонную трактовку его образа; те же, кто опознавал в нем чернокожего, негра, обыкновенно находили его менее достойным сострадания. Разумеется, это больше свидетельствует о наших расистских установках, чем о предубеждениях времен Шекспира. Невозможно выяснить точно, что имел в виду сам автор, да это и неважно. Поразительно то, что этническая принадлежность Отелло до сих пор вызывает бурные дебаты, в которых каждый раз открываются новые болевые точки.
9. Расхожая метафора «весь мир — театр», первооткрывателем которой безосновательно называют Шекспира, в его время была общепризнанным способом проникнуть в тайны бытия.
Одинокий, осажденный в Дунсинанском замке, Макбет узнаёт о смерти жены. В ответ на известие он произносит знаменитый монолог, полный бессильного отчаяния и безысходности. В конце он прибегает к мощной метафоре:
Жизнь — ускользающая тень, фигляр,
Который час кривляется на сцене
И навсегда смолкает; это — повесть,
Рассказанная дураком, где много
И шума и страстей, но смысла нет.
В поисках подходящего образа Макбет, сидящий на сцене театра «Глобус», останавливается на фигуре незадачливого актера, мучительно отбывающего свой час на подмостках. Theatrum mundi — или «весь мир — театр», как выразился шекспировский Жак, — расхожая метафора того времени. Однако она многое может поведать о том, как трактовались первопричины явлений и событий в ту эпоху и как популярное искусство — театр — предлагало себя на роль эпистемологической системы (или способа познания) в елизаветинский и иаковианский периоды. Кто или что движет событиями в театре? Физические тела актеров, перемещающиеся по сцене, разыгрывая повествование и воплощая персонажей? Слова, написанные драматургом, который может быть и неизвестен публике? Театральный персонал, без которого не смог бы состояться спектакль? Или, может быть, в духе феноменологии публика, наблюдающая за происходящим? (Вспомним старую философскую загадку: если в лесу упало дерево, но никто этого не слышал, можно ли сказать, что оно издало звук?) Даже когда на театральных подмостках появились сложные, многомерные трагические герои, это произошло в материальном и идеологическом контексте, где индивид не мог быть полностью автономным. Когда театр стал метафорой мира, сложно было сказать, что именно подразумевает этот образ: беспредельность искусства или предельность человеческого бытия? Развернутая аналогия в стихотворении Уолтера Рэли «Что наша жизнь? Игра страстей» представляет жизнь как короткую комедию, после которой мы умираем уже всерьез, без всяких шуток и притворства.
10. Известный романтический миф о том, что в «Буре» (якобы последней своей пьесе) Шекспир изобразил самого себя в роли Просперо и тем самым попрощался со своим искусством — а также с театром и зрителями, не выдерживает проверки. Особенно если обратить внимание на то, что драматург того времени никогда не вступал в прямой диалог с публикой от собственного имени, а фигура Просперо — гораздо менее благостная и цельная, чем это казалось в XIX веке.
Для драматургии раннего Нового времени — да и для литературы раннего Нового времени в целом — риторическое начало было намного важнее автобиографического. Как мы уже видели, в эпоху Шекспира ремесло драматурга подразумевало не только и не столько творческий вымысел, сколько работу с уже существующим материалом. (Интересно, что английское слово playwright («драматург») было придумано современником Шекспира Беном Джонсоном по аналогии со словами wheelwright («колесный мастер») или cartwright («каретник»). Иначе говоря, драматург — это тот, кто делает пьесы, точно так же как делают колеса или кареты.) Гуманистическое образование, сходное с тем, которое Шекспир получил в грамматической школе короля Эдуарда в Стратфорде-на-Эйвоне, прививало навыки дискуссии in utramque partem, то есть от лица обеих сторон: ваши чувства и мысли в этом случае значения не имеют, основная задача — убедительно изложить каждый из возможных доводов или тезисов. В литературе того периода крайне сложно вычитать личные переживания автора, в особенности если это драма, где многоголосое присутствие разных персонажей намного важнее, чем в романе или, например, в лирическом стихотворении. <...>
Возможно, стоит рассматривать «Бурю» — подобно близкому ей «Доктору Фаусту» — как образчик психомахии, средневековой драмы, где актеры в аллегорической форме изображали конфликт чувств и стремлений в человеческой душе. Безусловно, заманчиво представить, что Калибан и Ариэль символизируют начала, борющиеся в душе Просперо: Калибан — темное, плотское, земное; Ариэль — ребяческое, воздушное и услужливое, аналог феи Динь-Динь из сказки о Питере Пэне. Эти психологические аспекты так легко укладываются в рамки фрейдистской и постфрейдистской модели «Оно — Я — Сверх-Я» (то есть инстинкты, сознание и моральные установки), словно Шекспир специально штудировал трактат Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия». (В действительности, конечно, все было ровно наоборот.) Получается, составной персонаж Просперо-Ариэль-Калибан произносит почти половину реплик в пьесе.