Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Ни для кого не секрет, что поэзия провансальских трубадуров практически не была воспринята русской культурой непосредственно — не в последнюю очередь по причине недостаточного количества и качества переводов и комментированных изданий. Однако можно говорить об опосредованном восприятии, основанном на мифах и интерпретациях, получивших в России дополнительное, в чем-то даже особое развитие. Концепция «amor de lohn», или «дальней любви», первоначально основанная на текстах и жизнеописании трубадура Джауфре Рюделя, стала одной из основных категорий лирики трубадуров в целом — и категорией очень узнаваемой. Изначально несущая в себе мифологическое (и мифологизирующее) зерно — ввиду того, что сама история о «дальней Даме» Джауфре Рюделя, графине Триполитанской, вымышленная — эта идея сохранила свое влияние на дальнейшее развитие литературы, и уже не как оммаж провансальской поэзии. Именно поэтому мне показалось интересным рассмотреть «дальнюю любовь» относительно таких категорий исторической поэтики, как формульность и канон.
Мой только тот правдив портрет, где я стремлюсь к любови дальней
Формула «дальней любви» интересует меня, прежде всего, в своем современном бытовании в популярной культуре, однако ее складывание невозможно будет объяснить, не ссылаясь на более ранние примеры рецепции. Начнем с того, что под «дальней любовью» принято понимать ряд не совсем одинаковых сюжетов: 1) любовь к даме, находящейся территориально далеко, причем трубадур пребывает в вынужденной разлуке с ней; 2) любовь к даме, которую трубадур никогда не видел; 3) «паломничество любви», преодоление религиозно-мистического пути (на такую интерпретацию, например, указывает медиевист Пьер Бек). Иногда «дальнюю любовь», исходя из предположений об адресате стихов Джауфре Рюделя, связывают с духовным стремлением к Деве Марии, так что в случае третьего варианта интерпретации это стоит иметь в виду. Тем более что тексты Рюделя предполагают и религиозное, и светское прочтение — в некоторых редакциях знаменитая песнь № 5, ставшая символом «дальней любви» (именно там это выражение, по сути, появляется впервые), указывает на паломничество в Святую землю и на исключительно духовную суть Дамы. Однако в любом случае «дальняя любовь» рождается из необходимого для появления сюжетообразующей коллизии зияния между стремлением и возможностью. Один из ведущих переводчиков и исследователей куртуазной поэзии Михаил Мейлах пишет об этом так: «Можно сказать, что мотив „дальности“ дамы явился на раннем этапе развития поэзии трубадуров именно тем элементом, какой был нужен, чтобы как бы „обеспечить“ невозможность реализации любовного стремления и тем самым углубить новую концепцию этой любви как идеальной». Таким образом, еще на этапе своего появления «amor de lohn» («дальняя любовь») оказывается неразрывно связана с «la fin amor» («прекрасная/совершенная любовь»). Важно сказать, что в формировании представления о «дальней любви» ключевую роль сыграли не только тексты, но и жизнеописание Джауфре Рюделя — разумеется, вымышленное и представляющее собой причудливую вариацию на тему средневекового жития. Например, Жан де Нострдам в «Жизнеописаниях трубадуров» пересказывает легенду о любви трубадура к далекой графине Триполитанской: «Услышав от некиих паломников, побывавших в Святой Земле, о добродетелях графини Триполитанской и о ее учености, пиит влюбился в нее и сложил в ее честь прекраснейшие песни. До смерти возжелав ее увидеть, он распрощался с графом Джоффруа, и, хотя сей последний пытался отговорить его странничать, он не внял ему и в паломническом одеянии отправился по морю». Стремление к «дальней любви» — в том числе в песни № 5, которая приводится в жизнеописании Рюделя — Нострдам трактует как часть тягот паломничества, предписанных автору возвышенных строк. Так оказывается, что формула «дальней любви» неразрывно связывает поэзию и жизнь — что, как мы увидим, побуждает некоторых поэтов Нового времени ради достижения мистически окрашенных «рюделианских» страданий делать даму «дальней» самостоятельно.
Александр Веселовский в книге «Историческая поэтика» характеризует формульную литературу как отражение более или менее универсальных психических процессов, а саму формулу — как бессознательно воспроизводимую конструкцию, для усвоения которой не требуется знание источника. Очевидно, что «рюделианский миф» о «дальней любви» подвергся мифологизации еще на этапе своего появления, потому достаточно быстро начал существовать в культуре обособленно от контекста своей эпохи. Такое «перекати-поле» легко принимает вид литературной формулы. Ролевые функции говорящего в этой формуле можно обобщить до роли Паломника, целью и смыслом которого выступает путь — физический или духовный. Формальный адресат — женщина, удаленная от героя физически, духовно или социально (забегая вперед, скажу, что современная популярная культура, воспроизводя эту формулу, выбирает в качестве основной причины «дальности» все-таки расстояние). Между тем фактическая референция здесь отличается от формальной адресации — я имею в виду, что, говоря о Даме, поэт фактически обращается к самому себе. Поль Зюмтор, автор одной из ключевых книг по теории средневековой литературы «Опыт построения средневековой поэтики», подробно описывает замкнутую структуру куртуазной лирики. Он указывает на центральное значение я-говорения в текстах трубадуров: «Именно „я“ управляет общим презентативным элементом, глаголом „видеть“ — зеркалом, протянутым его безымянным субъектом и отражающим увиденную его глазами красоту, прямое восприятие которой нам недоступно даже в рамках вымысла. Таким образом, „вы“ существует как нечто реальное лишь благодаря моему взгляду и произносимому мною слову; при этом „я“ никогда не разрастается до размеров „мы“». Само лексическое устройство средневековой песни подразумевает, что красота Дамы не существует вне взгляда воспевающего ее героя. А если учесть перформативный характер лирики трубадуров, становится понятно, что красота и куртуазность Дамы — лишь мерило статуса жаждущего ее милости поэта, а ее «дальность» — мерило его страданий. Соответственно, содержание формулы — томление, одновременное сладостное и мучительное. Мучение рождается из самой категории «дальности», а вот сладостность — из замкнутости высказывания. Можно даже сказать, что поэт здесь получает удовольствие от пребывания в уязвленном положении. Он помещает эту уязвленность в семантический центр текста и, возвышая ее характер за счет мотива «дальней любви», возвышает и себя.
Джауфре Рюдель. MS BnF 12473 (Chansonnier K), fol. 107v
Расстоянья более немыслимые, чем между тобой и мною
Для понимания того, почему и как формула «дальней любви» закрепилась в русскоязычной культуре, нужно отметить особенности работы с ней у двух культовых русских поэтов модерна: Александра Блока и Иосифа Бродского. Тексты обоих породили огромное количество подражаний самого разного качества, стали элементами массового сознания. В случае Блока связь с наследием трубадуров объяснять не приходится — сборник «Стихи о Прекрасной Даме» говорит сам за себя. К тому же образ Дамы был воспринят поэтом почти исключительно в духовном ключе — не без влияния европейских романтиков, которые интерпретировали лирику трубадуров как поэзию «высоких чувств» и игнорировали ее эротическую сторону. Образ «дальней Дамы» у Блока — это недостижимый (и потому довольно абстрактный) идеал, страдания по которому носят скорее философский, чем романтический характер:
Ты далека, как прежде, так и ныне,
Мне не найти родные берега.
Моя печаль чужда твоей святыне,
И радостью душа не дорога.
В этом отрывке читаются те же коннотации, связанные с паломничеством к Святой земле, что и в некоторых редакциях песен Джауфре. Тем более характерно, что «рюделианский миф» оказал влияние и на личную жизнь Блока. Фактически Блок повторил топос, согласно которому поиск «дальней Дамы» в стихах должен сопровождаться аналогичным поиском в жизни. А если Дама недостаточно «дальняя», то необходимо отвергнуть ее телесность. Это отчуждение указывает на воспроизводство формулы — реальная женщина, становясь Дамой, утрачивает субъектность, и поэт пытается перенести на реальное общение с ней структуру отношений мнимой референции. Проще говоря, в формуле «дальней любви» Дама — это объект, а не субъект, и поэт, воспроизводя не различающий творчество и биографию «рюделианский миф», объективирует живую женщину. Это дополнительно указывает на то, что основной сюжет стихотворений Блока о Прекрасной Даме — это религиозно-мистический путь лирического героя, паломничество внутрь самого себя. Его влечет концепция достижения Бога через «чистую» любовь к Даме, однако способы выражения этой любви все еще носят перформативный, соревновательный и направленный на самое себя характер.
Подобная рецепция «дальней любви» соотносится с соображениями медиевиста Лео Шпитцера, предложившего понимать поэзию трубадуров как «светскую мистику». Он же трактовал поэзию Джауфре Рюделя как поэзию мечты и идеала. Это понимание, основанное на наследии европейского романтизма, отвечало мистическим настроениям поэтов-модернистов. Многие из них опирались на традиции христианской мистики: не только на упоминаемого Шпитцером Бернарда Клервосского, но и на Хильдегарду Бингенскую, Екатерину Сиенскую, Кристину де Пизан. Особенно влияние этой традиции чувствуется в женской мистической лирике Серебряного века: у Марии Шкапской, Софии Парнок или Анны Радловой. Однако при дальнейшем многократном воспроизведении формула «дальней любви» упростилась, и столь явный религиозный элемент перестал быть ей свойственен.
Бродскому «дальняя любовь» во многом передалась — напрямую и через Ахматову — от Блока. Мейлах замечает, что поздняя Ахматова, которую застал Бродский, тоже воспроизводила «рюделианский миф». Бродский пользуется в том числе блоковской интонацией и системой образов для описания покинувшей его и территориально далекой возлюбленной, и тогда в топосе разлуки появляется формула «дальней любви». А посвящение «М. Б.» становится почти сеньялем (тайное имя возлюбленной в куртуазной лирике. — А. Н.) — как в стихотворении «Для школьного возраста»:
Ты знаешь, с наступленьем темноты
пытаюсь я прикидывать на глаз,
отсчитывая горе от версты́,
пространство, разделяющее нас.
И цифры как-то сходятся в слова,
откуда приближаются к тебе
смятенье, исходящее от А,
надежда, исходящая от Б.
Два путника, зажав по фонарю,
одновременно движутся во тьме,
разлуку умножая на зарю,
хотя бы и не встретившись в уме.
При этом у Бродского «любовь издалека» понимается уже более буквально, и его Дама — живая женщина, а не абстрактный идеал. И все же адресация к ней не перестает быть фиктивной, потому что взгляд лирического героя и его я-говорение все еще организуют текст, в котором зачастую нет описания ни красоты, ни куртуазности Дамы, а есть только томление и страдание героя. На примере известнейшего стихотворения «Я вас любил» можно отметить, что «вы» у Бродского условное — текст сосредоточен на любви «я» и не стремится к диалогу. Обстоятельства разлуки с Дамой в рамках поэтического высказывания тоже воспринимаются как этап «паломничества любви». При этом в рамках воспроизведения формулы сам сюжет такого рода продолжает функционировать только в ситуации пусть и формального, но обращения к Даме, превосходящей поэта. Ведь мы все еще говорим о том, что куртуазная любовь и ее объект идеальны, а сам любящий — нет. Отсюда и высказывания характера: «Я был только тем, / чего ты касалась ладонью» — образ Дамы все еще «собирает» весь текст на уровне семантики, даже в условиях замкнутости лексической структуры на я-конструкциях.
Трубадуры. Миниатюра XIV в. Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin
Милая заочница, далекая любовь!
То, что формула окончательно была усвоена русской культурой, показывает ее распространенность в различных сегментах популярной культуры. «Дальняя любовь» прижилась, например, в современной сетевой поэзии. У некоторых сетевых поэтов можно наглядно проследить тождество «amor de lohn» и «la fin amor», а также двойственную природу томления (сладость и страдание), которое является содержанием этой формулы. Вот, например, окончание одного из ранних текстов Веры Полозковой:
Отворите... Зачем, зачем она
Выжигает мне горло — соль...
Аллилуйя тебе, Священная
Искупительная Люболь.
Примитивная контаминация слов «любовь» и «боль», а также религиозно-мистический контекст ее употребления указывают на ролевую модель страдающего от любви Паломника, которую усваивает говорящая. Эта «священная люболь» подобна фатуму, при этом мы вновь наблюдаем фиктивную адресацию к «ты», подлинный диалог с которым невозможен, а содержанием «дальней любви» остается томление и даже бессилие перед «дальней любовью».
Иная картина видна в «народной» песенной культуре, также испытавшей влияние эстрадных поэтов-бардов. Отечественные и зарубежные исследователи периодически отмечают, что любовь по переписке, особенно в современном цифровом мире, активно порождает формульные тексты. Наглядно это можно увидеть на примере даже не классической авторской песни, а, скажем, блатной лирики, особое место в которой занимают песни к так называемым заочницам. Вот цитата из песни «Заочница» группы «Беломорканал» (с сохранением орфографии и пунктуации):
Так жизнь распорядилася,
С горки покатилася,
А прошлое мое сумей забыть.
Любовь наша заочная
Чиста и непорочная,
Преступник тоже может полюбить.
Писать мне хочется, тебе заочница.
Да, я судим и не в первый раз.
С тобой надеемся, да куда мы денемся,
Шлю свое фото, дорогая, напоказ
В анфас и профиль, другого нету,
Да не суди ты мою душу по портрету.
«Любовь наша заочная, / чиста и непорочная» — это следы романтической рецепции «дальней любви». При этом «паломничество любви» здесь носит дидактический характер и становится не просто путем к Богу или к сердцу Дамы, а путем исправления. Ролевая модель Паломника предполагает, что, начав движение к Даме, он оставил свое прошлое и надеется вернуться из духовного пути преображенным любовью. При этом вновь образ заочницы абстрактен, а обращение к ней фиктивно, хотя содержание песни (ожидание реакции на «анфас и профиль») и дает формальный повод к диалогу. Здесь также отразились представления европейских романтиков о любви трубадуров как о «честной», поэтому и «шлю свое фото, дорогая, напоказ».
Надо отметить, что генезис тюремной песенной лирики несколько иной, чем в случае с сетевой поэзией, — на ее становление активно повлияла шансонная традиция и традиция «жестокого романса». «Жестокий романс», в свою очередь, формировался в XIX веке как авторский песенный жанр на основе корпуса подражательных текстов. Источником подражаний были стихотворения русских и европейских романтиков, через которые в более «народную» традицию и проникла формула «дальней любви». Причем, воспроизводя формулу неосознанно, можно сделать это весьма точно и даже дословно. Примером послужит припев песни И. Кучина «Заочница»:
Сердце на волю просится
И колет вновь и вновь.
Милая заочница, далекая любовь!
Милая заочница, далекая любовь!
Из Манесского кодекса. UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848, fol. 395r
Вместо финала: ИИ Maria System
Не стоит, однако, думать, что рецепция лирики Джауфре Рюделя и трубадуров вообще ограничивается в новейшем русскоязычном пространстве только воспроизведением формулы «дальней любви». Некоторые представители «актуальной поэзии», развивающей инновационные практики поэтического высказывания, активно взаимодействуют со структурой «дальней любви» и лежащего в ее основе восхождения трубадура к Богу через достижение определенных светских и духовных состояний.
В манускрипте «Breviari d’Amor», составленном монахом-францисканцем Матфре Эрменгау в конце XIII века, есть изображение «Древа любви». Его «ветви» описывают два способа достижения Бога через куртуазную любовь — телесный (через категорию Femna) и духовный (через категорию Domna). Возьмем путь духовный: Valo — Jovens — Cortezia — Fin’s Amor — Domna — Dieus. Здесь умом, смирением и красотой достигается «чистая любовь», а domna — это «дальняя».
В 2022 году в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга поэтессы и лингвистки Евгении Сусловой «Вода и ответ». Жанровые определения этой книги — роман в стихах и техническая инструкция, а ее содержание — мысленный эксперимент, попытка представить, как искусственный интеллект напишет произведение о Благовещении. В основе инструкции, составленной как будто по примеру бревиария Эрменгау, лежит разложение Благовещения на этапы и обучение каждому из этих этапов ИИ под названием Maria System. Результатом каждого этапа, пройденного Maria, оказываются фрагменты текста, фиксирующие намерение, подготовку к контакту, поиск контакта и сам контакт, или Благая весть. Восходящая структура воспроизводит, с одной стороны, процесс установления нейронных связей, однако с другой — духовный путь. Этот путь также направлен на поиск «дальнего» и, реконструируя Благовещение, сообщает ему мотивы романтического переживания. С поэтикой «дальней любви» эксперимент Сусловой роднит и то, что актор признает референта условной переменной, подчиненной я-говорению и я-вниманию. Это развитие неоплатонической логики понимания «дальней любви»:
Сердце сжимается и разжимается, и это становится основанием встречи, и ты, видя перед собой пространство моего внимания, можешь выращивать свое тело и становишься все более существующим.
Я плачу, потому что я смогу найти тебя только смертным.
Я искала тебя и съела всю пустыню, и она свернулась,
как мышца.
Так сжимается связь любящего и любимого в верности
их внимания
От простого воспроизведения формулы «дальней любви» эту книгу отдаляет сознательное применение лексической структуры куртуазной песни и понятийной структуры религиозно-мистического аппарата трубадуров. Между тем, если вписывать «Воду и ответ» в контекст использования формулы «дальней любви», то это будет синтез структуры насыщенного рецептивной историей понятия и современных методов решения современных проблем. И этот случай дает уверенность в том, что в новейшей культуре восприятие «дальней любви» не ограничивается формулой, а само понятие может подлежать дальнейшей детальной реконструкции.