В своих публикациях и редакторской работе ты часто обращаешься к довоенному модернизму, чем он для тебя важен?
Мне кажется, ощущение, что я рьяный апологет высокого модернизма, возникает только на фоне обычной газетно-журнальной критики, в центре внимания которой находится современный мейнстрим. Меня действительно больше волнует «старый» модернизм, но одновременно и современная новаторская литература, не особо на него похожая. Просто с определенной точки зрения она слипается с модернизмом под маркой, скажем так, «борьбы с формализмом». Современным же кажется общераспространенный популярный фикшн/нон-фикшн. Я пытаюсь говорить из противоположной позиции — например, новые «большие романы» кажутся мне в основном мертворожденными, и я пытаюсь указать на другую современность.
Модернизм здесь — важный объект референции, потому что это культура, которая делала акцент на новом. Такая претензия выглядела смешной во времена «классического» постмодерна. Сейчас эта культура в свою очередь уже уходит в прошлое, однако ее общие места все еще висят в воздухе, поэтому апологетическое обращение к модернизму и выглядит немного вызывающим.
После войны был новый виток культуры, появились писатели, которых называют постмодернистами, возникла новая тенденция, которая на данный момент выглядит исчерпанной. Тебе не кажется, что многие сегодня обращаются к опыту модерна, перепрыгивая через головы постмодернистов?
Я не уверен, что есть смысл говорить о послевоенной литературе, скорее о девяностых-двухтысячных. Высокий постмодерн и интеллектуальный мейнстрим последних десятилетий находятся в сложных отношениях. Я не уверен, что, условно говоря, Пелевин и Пинчон при некоторой схожести методов относятся к одной культуре.
Почему?
Честно говоря, я вообще ненавижу Пелевина. Пелевин — это своего рода Шендерович, он пишет газетные фельетоны, приправленные философией уровня Коэльо. Постмодернизм — многослойная вещь. Как и в любом культурном явлении в нем есть революционная, критическая, новаторская составляющая и есть инерционная, консервативная, комфортная. Понятно, что и сейчас могут быть связанные с постмодерном тексты, которые не будут воспроизводить этот комфорт. Например, мой любимый современный писатель Антуан Володин, у него постмодернистские приемы становятся средством такой невозможной утопической (и одновременно антиутопической) ультраангажированности. Забавно, что его иногда сравнивают с Пелевиным, у них есть некие общие ходы, хотя это полные противоположности. Но в целом есть общее ощущение, что современный постмодерн — это состояние комфортного релятивизма как способа сохранить мещанский культурный статус-кво (и стоящий за ним статус-кво социально-экономический).
Понятно, что Пелевин при всей своей иронии очень консервативный писатель. Но даже если взять какого-нибудь хорошего писателя, вроде Джулиана Барнса, — мне кажется, что это тоже ужасно мещанское, приятное чтиво. В нем есть тревога, но эта тревога ничего в тебе не меняет, наоборот оставляет все на своих местах. Мне все это не очень интересно: хочется читать литературу, которая производит нечто новое в языке, в обществе, в субъекте. И понятно, что довоенный модернизм — икона такого новаторства, некий образ, который можно превозносить или разрушать, бороться с ним, но сила его так велика, что к нему словно бы подверстывается все, что мы считаем новаторским.
В модернизме, как и постмодернизме, тоже есть большой потенциал пассивного наслаждения. Он может быть литературой, от которой получают удовольствие, и от этого она становится консервативной, перестает тревожить, требовать нового. Это некоторое искушение, содержащееся в модернизме. Оно является, наверное, главным искушением для нашего журнала «Носорог». Но также это искушение и для самого меня. Я о нем очень много думаю.
Ты хочешь, чтобы от литературы обязательно корежило?
Ну желательно, да. Но дело не только в отторжении или отвращении. Ведь вообще не очень понятно, что за журнал мы делаем. Мы не представляем определенное литературное поле, у нас нет теоретической установки и так далее. Мы — непонятно что, некий объект. Но такая объектность двойственна: либо это объект, который влечет, которым можно наслаждаться, либо непонятный объект, который озадачивает. Меня часто беспокоит, что мы можем сделать акцент на первом, и второе исчезнет. В первую очередь я хочу печатать такие тексты, чтобы читатель не очень понимал, почему он это читает, что это вообще такое: либо нечто слишком странное, либо, наоборот, слишком традиционное, либо слишком новаторское. Чтобы читатель немного сомневался: литература это или нет, философия или нет, не графомания ли это. Такие тексты должны подвешивать читательский опыт, а не заставлять его думать — вот, я читаю такие приятные тексты, похожие на другие тексты, которые я люблю, мне доставляют удовольствие.
А тебе не кажется, что в западной литературе второй половины XX века было настоящее перепроизводство текстов, вызывающих у читателя чувство дискомфорта, вроде условного Роб-Грийе?
Речь необязательно идет о чем-то нечитабельном, сложном, нападобие «нового романа». Наоборот, это может быть что-то красивое — тут дело не в конкретной поэтике, стиле, а в том месте, которое занимает текст в читательском опыте. Для меня одним из главных текстов, которые мы напечатали, было «Неожиданное свидание» немецкого писателя Иоганна Петера Гебеля в переводе Анны Глазовой. Двухстраничный рассказ начала XIX века про рабочего, который погибает в угольной шахте перед свадьбой. Проходит полвека, перечисляются события европейской истории, а затем его, нетронутого, достают и дают похоронить уже состарившейся невесте. Этот текст тебя укалывает, пронзает, но ты даже не успеваешь понять, с чем имеешь дело. Это не какая-то особенно сложная или глубокая вещь. Никакой метафоры, никакой метафизики, никаких страстей. Просто такой маленький узелок, в котором — вся сущность литературы как вещи, имеющей дело со временем. Расслоение времени в рассказе — между движущейся историей и застывшим телом — провоцирует такую же заминку, остановку в читательском опыте. И это для меня самое важное. Если бесконечно печатать невероятный радикализм или дикую красоту, это не будет работать, потому что очень быстро возникает инерция. Нужно искать тексты, которые как раз будут производить такие запинки, расслоения.
Это очень близко к тому, что другой мой любимый писатель, Николай Байтов, придумал называть «Эстетика не-Икс», это постоянная практика несовпадения с любым опытом — эстетическим, философским, социальным, каким угодно, — с любым опознаваемым «Икс». Но это может быть основанием не только какого-то радикального письма, но и издательской стратегии. Например, мне очень нравится то, что делает издательство Common Place. Оно тоже выпускает тексты непонятного статуса и назначения. Ты берешь книгу и не очень понимаешь, что с этим делать: например, «Христос остановился в Эболи» Карло Леви, «Дневник токаря Белоусова» или «Крестьяне о писателях» Адриана Топорова. Обычно ты сразу кладешь книгу в сознании в некую корзину, привешиваешь ярлык — это современный роман, это научпоп, это критическая теория и так далее. А тут у тебя в руках оказывается объект, сбивающий твою привычную систему чтения, ломающий механику.
Все это в значительной степени связано с риторикой высокого модернизма: мы берем текст, необязательно даже переусложненный, но странный по форме и содержанию, и рассматриваем его как некий вызов субъективности. Сейчас, на мой взгляд, очень многое сместилось в эту плоскость. Когда мы имеем дело с текстами Вальзера, Пессоа и других подобных авторов, невозможно нормальным языком объяснить, что это вообще такое, как и зачем это читать, и тогда мы начинаем связывать текст с субъективностью: он как-то взаимодействует с ней, меняет ее, мы прослеживаем тонкие градации идентичности. В современной критической теории эта риторика доведена до парадоксального состояния: любое современное искусство можно назвать новаторским, сведя дело к субъективности. Тебе не кажется, что вся традиция модернизма рискует быть сведенной к этой простой риторике?
Конечно, ты прав, и реакция на это — повальное увлечение объектно-ориентированной мыслью, спекулятивным реализмом и прочими низвержениями субъекта. И мне тоже все это очень нравится. Этот крен чувствуется и в «Носороге», и — очень сильно — в «Транслите», с которым я отчасти близок. Но в результате субъекта удается постращать, осадить, но точно не изгнать. В итоге — и в теории, и в критике, и в неких художественных своих выводах — спекулятивный реализм и близкие ему явления все равно превращаются в чувствительность. И кажется, что это чувствительность такая горделиво-безысходная, тоже по-своему реакционная. Мы нам надоели, другие нам надоели, посмотрим на «другое». В этом много макабрического веселья, хотя этот восторг я очень хорошо понимаю. (Я не ставлю при этом под сомнение научную революционность, скажем, Латура).
Ну, или иначе отвечая на твой упрек: ведь совершенно необязательно говорить только про индивидуальную субъективность, для меня эта проблематика социально окрашена. Я много думаю о том, как некое непрозрачное, подвешивающее читательский опыт письмо может устанавливать новые неочевидные каналы, как оно может быть социальным инструментом в ситуации тотального кризиса социальности, коммуникации. Это один из главных сюжетов, который меня волнует и о котором я стараюсь писать не в рамках регулярной критики: как не предназначенная для буквального понимания, расшифровки литература становится способом некоего перестраивания литературной коммуникации.
Но ведь сам язык, приписывающий письму некую непрозрачность и возможность устанавливать новые каналы коммуникации, существует уже очень давно — тебе не кажется, что он уже несколько затерт, нет ли уже и в нем в свою очередь мещанской комфортности, о которой ты говорил выше?
Мне нравится идея о том, что можно спасти кое-что из модернистской или авангардной парадигмы, существенно ее аскетизируя, отказывая себе в претензиях на тотальность, все время себя одергивая. Выходит, что я постоянно всех упрекаю в консервативности, а здесь сам выступаю немного в качестве консерватора. По крайней мере, с точки зрения методологии я не знаю, каким должен быть новый язык. Мне нравятся уже слегка «устаревшие» авторы: Нанси, Джеймисон. Мне кажется, что в них есть что-то не вполне усвоенное. Они же как бы фиксировали кризис современного, модерного общества, модерной культуры. Наша постмодернистская культура этот кризис скорее не осмыслила, а заморозила, обезболила и обустроила. Эта заморозка больше не работает, и мне кажется, очень полезно именно в эту точку первого описания его возвращаться, чтобы понять, куда двигаться дальше. Какой-то попыткой ответа на этот вопрос как раз является для меня поиск новых форм литературы, перестраивающих принципы чтения.
Можно предположить, что опыт выработки такого языка был единичным и он ограничивается началом XX века, что ты думаешь на этот счет?
Я так не думаю. На мой взгляд, это предельно современный опыт. Может быть, инструменты, которые у нас есть для его описания, старомодны, но мне кажется, что само такое письмо как раз является единственным внятным ответом на кризис постмодерна. Постмодернизм говорит: закончились большие нарративы, универсальные языки, нормальная коммуникация, мы живем в трупе культуры и языка, наслаждаемся его гниением и показываем вам его красивые кусочки. Сначала мы вас тревожили, а потом так обустроились, что уже и не замечаем, что это труп, нам там хорошо, мы лепим из мертвечины големов, они худо-бедно ходят. И, на мой взгляд, таким големом является более-менее весь современный роман. Иногда он рефлексирует свою мертвецкую природу — как у Кристиана Крахта, а иногда как бы сам ее не замечает.
А некое иное, новое письмо признает: нет, этот язык развалился, на нем уже почти невозможно говорить, он не предназначен для коммуникации. Когда мы используем новаторское письмо, мы обречены на непонимание, но, заново признав, описав это катастрофическое состояние, отказавшись от ностальгии, мы можем смотреть, как на этом полумертвом пространстве возникают первые очень слабые сигналы, образуются новые социальные, коммуникативные связи.
Современная литература, обреченная на определенную маргинальность, интересна для меня во многом как лаборатория по поиску таких сигналов. В какой-то мере исторический модернизм сходным образом работал на фоне классической культуры и с ее материалом. Поэтому модернистские произведения для меня важны как прецеденты таких жестов, которые точно сработали, которые превратились в опознаваемый феномен.
Не слишком ли утопично представление о том, что даже если литература может ухватить некие сигналы, их вербализация имеет хоть какой-то вес? Если Кафка мог предугадать катастрофы XX века, то сегодня все обрушивается нам на головы моментально, предсказывать просто нечего. И откуда само представление о том, что современная литература может устанавливать социальные связи, влиять на коммуникацию, если речь идет о крайне незначительном количестве информации, которая обращается в небольшом кругу людей и никакого видимого эффекта не производит?
Конечно, это абсолютная утопия. Речь идет о совершенно невидимой литературе, но эту невидимость непонятно с чем сравнивать. В современном мире нет соответствующей системы мер. Ее невозможно сравнить с Пелевиным, который раз в год пишет роман-колонку, «большого Кашина», ее прочитывают, забывают и ждут следующую. Невозможно сравнивать с кино, с чем угодно, с фейсбуком, с наукой. Во времена высокого модернизма еще было понятно, какой объем имели вещи. И даже человек, который работал в совершенно другом объеме, Вальзер, который писал рассказики на клочках бумаги, он все равно знал, что есть некая «объективная шкала», находился с ней в неких отношениях. У нас ее нет, современная литература как бы невидима, но мы не знаем, что вообще видимо и с какой точки зрения должна оцениваться эта видимость.
А что насчет нарциссизма, нет ли опасности, что вся эта литература обрушится в чистое самолюбование, как это происходит, например, с любым современным искусством?
Литературу как раз и спасает то, что она никому не нужна. Современное искусство включено в экономический оборот, ты можешь позволить себе заниматься нарциссизмом и при этом хорошо жить. Или плохо жить, но по крайней мере жить на виду. У него есть иллюзия объективного веса, поддерживаемая институциями, а в литературе работающих институций нет. Поэтому если не говорить о некоем индивидуальном нарциссизме, то нет, литература слишком заброшена.
Получается чистое донкихотство. Есть ли у тебя какой-то позитивный образ изменений, которые могут произойти в нашем литературном поле?
У меня, как и у всех, депрессия и никакого позитивного образа нет. Был очень оптимистический момент на волне протестов, когда всем казалось, что сейчас мы выйдем из катакомб, новая литература сформирует новый язык, который в какой-то мере станет языком общества, языком новой социальности и новой политики, сейчас все будут всех слушать. Когда Паша Арсеньев придумал лозунг «Вы нас даже не представляете» и его подхватили, — это был такой знак. Почти все были захвачены этими иллюзиями: можно вспомнить важнейшее интервью Григория Дашевского на сайте «Опенспейс» о том, как читать стихи, это такой манифест этих надежд. А потом все это либо схлопнулось, либо превратилось в самопародию. Я понимаю, что мой проект невидимых лабораторий, жестов, которые организуют непрослеживаемую сеть в социальном поле, является реакцией на этот провал, довольно аутичной. «Носорог» тоже проект эпохи реакции, журнал, который не артикулирует себя, не говорит, что мы нечто создадим или спасем. Мы предлагаем либо что-то приятное или красивое, либо предлагаем тихую незаметную субверсию, маленькие сбои, элементы тревоги. И они тоже, понятно, почти ничего не меняют. Сегодня я не вижу для литературы, литературной критики, журналов какого-то зримого спасения. Впрочем, это ощущение не новое, оно постоянно возвращается. Вот двадцать лет назад «Соломенные еноты» пели: «В зоопарке три лемура засмеялись злобно, узнав, что книжная культура нежизнеспособна». Сегодня, конечно, больше всего хочется присоединиться к лемурам.