Гюльтекин Шамилли. Философия музыки. Теория и практика искусства maqām. М.: ООО «Садра»: Издательский дом «ЯСК», 2020. Содержание
— Как вообще получилось, что вы стали изучать эту музыку?
— Я родилась в Азербайджане, так что эта традиция окружала меня с детства. Но я никогда не шла за мугамом. Можно сказать, что мугам нашел меня. И это произошло не сразу. Скажу больше — в детстве меня эта музыка даже раздражала.
— Почему?
— Потому что я не понимала ее — можете представить, каким слышится мугам ребенку после песен Шаинского, разученных в детском саду? Вечерами по местному республиканскому телеканалу исполняли мугам, я же не могла понять, как нужно его слушать и при этом получать удовольствие. Мне пришлось пройти очень длинный путь к пониманию этой музыки, и теперь я действительно получаю огромное удовольствие!
— Мы говорим мугам или макам?
— Тут часто возникает терминологическая путаница. Например, в Азербайджане вся эта традиция от Магриба до Бухары называется словом «мугам», а в Таджикистане — словом «маком». На самом деле речь идет об «искусстве макам» — это самоназвание феномена, которое встречается в теории уже с конца семнадцатого века. А мугам, маком, нуба, фасль и так далее — просто жанровые названия музыкальных композиций. Эта музыкальная традиция существует на огромном пространстве, везде со своими особенностями. Но есть то, что объединяет эту музыку. Это ее философия, и вот она и может быть передана в одном слове — «макам». Но сама традиция очень контрастна, она допускает разные типы мышления. Именно этому и посвящена книга. Я не описываю музыку, а стараюсь объяснить правила, которые организуют сами принципы ее конструирования и содержания.
— С чего начался путь к этой книге?
— С того, что мне предложили заниматься трактатами о музыке. Набиралась группа у единственного на то время в Баку специалиста — Сураи Агаевой. Она в конце 70-х в Государственном институте искусствознания защитила диссертацию об Абдулкадире Мараги, выдающемся средневековом теоретике родом из иранского Азербайджана, исполнителе, музыканте. Первую на русском языке, а может, и в мире.
— А чем вас заинтересовали именно старинные трактаты о музыке?
— Это не просто старинные трактаты о музыке — это та самая теория искусства макам, без которой понять устройство этой музыки невозможно либо она будет неверно понята, не так как сама культура ее понимает.
А меня всегда интересовало то, что я не понимаю. Началось все с надписей и комментариев на непонятных языках на полях книг в семейной библиотеке, с подписей к восточным книжным миниатюрам, которые мне нравились, я могла часами их рассматривать. Мне хотелось проникнуть туда, в прошлое. Востоковед во мне сидел всегда, да и выросла я среди полиглотов, которые знали много языков. И наверное, влияло и то, что в семьях моих родителей, в поколении дедушек и бабушек, были репрессированные за свой интерес к древним языкам. Это только подогревало мое любопытство: почему это не приветствуется, почему под запретом? Так на фоне довольно тяжелого времени, начала 1990-х, когда все вокруг разваливалось, я с головой ушла в эту тему.
Ее сложность не передать словами. Мы обнаружили, что арабские еще худо-бедно, а персидские трактаты практически не переведены на западные языки. То есть надо учить арабский и персидский (что в рамках нашего современного консерваторского образования практически невозможно), почерки для чтения рукописей и еще серьезно разбираться в музыке и контексте времени создания трактата. И играть самому.
— Вы учились играть мугам?
— Конечно, я играю на таре, у меня был потрясающий учитель Валех Рагимов. Дай бог ему здоровья, он живет мугамом и исполняет его по сей день. Надо руками ощутить все эти опорные «точки» мелодий на шейке инструмента. Если бы я не узнала эту музыку тактильно, пальцами, я бы никогда не смогла отделить поверхностные структуры мугама от глубинных и вряд ли написала бы эту книгу. Слухом это не делается.
Но и этого недостаточно, чтобы понять, как именно средневековая теория связана с практикой. Мы с моим учителем пытались проникнуть в сознание анонимного автора трактата и сыграть одну из глав, где описана последовательность мелодий, — и ничего не вышло. Ну не соединяется одна мелодия с другой и все, не выстраивается цепочка. Что автор имел в виду? Непонятно.
Далеко не сразу я поняла, что музыковед-востоковед должен начать свой научный путь с изучения древнееврейского языка. Семитские языки — это корень всего, нужно следовать порядку вхождения языков в науку от семитских к языкам тюркской группы через персидский, а не наоборот. Иначе ты будешь неправильно обобщать все, что узнаешь из трактатов. Бывает, что ученые, написав много работ, обнаруживают, что все понимали неправильно. В этом, наверное, главная ценность науки.
— Эта книга кажется настолько же интересной, насколько и сложной. Кто ваши собеседники?
— Книга вызревала в постоянном обсуждении на секторе «Современных проблем музыкального искусства» под руководством Марка Генриховича Арановского (1928—2009), на семинарах «Культура как способ смыслополагания» в РГГУ и «Архитектоника культуры» в Институте философии РАН. Кстати, она издана под двумя грифами — ГИИ и ИФ РАН, если вы заметили, а подготовлена к изданию в авторитетнейшем издательстве «Языки славянских культур».
Если говорить о сложности, то мне кажется, ничего сложного там нет. Смотрите, существует некоторое количество типов мышления. Привычное нам, европейское научное мышление, основанное на правиле исключенного третьего, идет еще от Аристотеля. Но категории, которыми мы мыслим, не единственные, не универсальные. Есть и другие способы познавать мир. И музыка помогает нам их постичь. Если иной способ мышления мы вряд ли до конца освоим, то музыка не имеет границ, она как запах — проникает повсюду и помогает нам понять друг друга.
— А мы способны понять мугам? Вы в книге цитируете выдающегося французского востоковеда Луи Массиньона, который говорит, что европеец, слушая эту музыку, ощущает лишь скуку — ему кажется, что все время звучит одна и та же нота.
— Это то, с чего мы начинали разговор. Мы ежеминутно творим мир в своем сознании, находя субъект — «что» и предикат к нему — «какой». В европейской музыке много событий выстраивается вокруг «что» и вокруг «какой». А в восточной музыке «что-и-какой» попадают в один атом времени, в одну и каждую музыкальную фразу. Легче всего объяснить это через феномен моргания или подмигивания — в персидском языке это не различается и потом здесь в любом случае происходит одно и то же физиологическое действие.
— Подмигивания?
Гюльтекин Шамилли
— Есть такая суфийская теория Ибн Араби: в каждый атом времени мир исчезает и возникает заново. Я постаралась разъяснить этот парадокс через концепт подмигивания в классической персидской поэзии, это одновременно и название мелодии «Керешме». Когда мы моргаем, то уходим в точку-бога и возвращаемся на окружность-мир, если мыслить это отношение в модели точки и окружности. И это «уничтожение-и-возникновение» происходит в одном атоме времени, оно не развернуто в линию, понимаете? Закрыли глаза, открыли — чувствуете разницу? Каждый следующий атом времени — это подобие прежней формы. Не та же самая форма, а ее подобие. Именно поэтому между «уничтожением-и-возникновением» не чувствуется разрыва во времени — так объясняет Ибн Араби.
Это и происходит в восточной музыке. «Что» и «какой» объединено в один временной атом, он как бы дробится изнутри. Хотя нельзя так говорить о Востоке в целом, он совершенно разный, и искусство макам тоже совершенно разное. Но есть тип мышления, который я называю процессуальным, когда противоположности стянуты в целое неразрывным процессом.
— Тогда как в классической европейской музыке всегда есть линейное время, идея путешествия из точки A в точку Б?
— Я об этом и пишу в заключении книги, что это путешествие опрокидывает время назад, оно темпорально, благодаря метрике и процессу синтеза малых структур в большие. И мы можем легко его проанализировать, разобрать музыкальный текст на предложения, предложения на более мелкие структуры и так далее.
Ничего подобного не происходит в процессуальной картине мира, о которой только что говорилось. Там нельзя разделить музыкальную фразу на более мелкие структуры, потому что фраза, или джумла, и есть неделимое целое. Есть ряд фраз-процессов, из суммы которых складывается мелодия, а из суммы мелодий вся композиция, но при сокращении фраз форма не развалится — она принципиально разомкнута. Поэтому мугам может длиться и четыре, и пять часов — и десять минут. И всегда будет целым, законченным.
В книге я постаралась показать почему это происходит. Вы везде прочитаете, что макам — это импровизация (хотя это неверно), что он исполняется то шесть минут, то шесть часов... Но почему так происходит? Никто же это не объясняет! Ведь дело не только в музыке, это же тип мышления, который проявляется везде — и в миниатюрах, и в стихах. Даже в том, как носитель этой культуры накрывает на стол, выстраивает отношения в любви и ненависти... Это единый механизм, универсальная грамматика этой культуры. И моя задача — показать, как он работает в отношении музыкальной материи и слова, языка описания этой музыки, который мы постигаем из трактатов.
Ведь трактаты, на которые я опираюсь, тоже устроены для европейского глаза очень странно: там нет линейной хронологии, привычного нам исторического нарратива. Музыкальные фразы, разделы мугама, поэтические тексты — все они организованы похоже: там нет стройного, с нашей точки зрения, сюжета. Эта музыка движется, но одновременно стоит на месте. А что это за место? Это звук и его проекция. Я вынуждена называть это словом «интервал», но это не музыкальный интервал в привычном нам понимании. Греки мыслили краями, их интервал — это жестко ограничивающая плоскость конструкция. И нам очень легко это понять: вот расстояния между звуками, вот они складываются в последовательный звукоряд — ре-ми-фа-соль-ля-си-до-ре. А в ряде жанровых композиций искусства макам интервал выстраивается как бы парами: ре-фа, ре-соль, потом соль-ля, соль-си, соль-до, соль-ре. Каждая пара — это звук и его проекция. Вместо двух опор здесь опора и опирающееся-на-опору. Это, кстати, и основа классической арабской грамматики в ее понимании фразы.
Зачем нужна такая система? Дело в том, что в этой музыке, точнее в ее нормативной структуре, нет метра. Ритм есть, а метра нет. В узбекском и таджикском макоме или в магрибской нубе (это музыка Туниса, Алжира и Марокко) певцы поют размеренные, метрически упорядоченные мелодии. И даже если импровизируют, то импровизируют на четком метре. А например, в азербайджанском мугаме, в его основном корпусе, так не происходит. Метр дает нам ощущение времени, и, когда его нет, мы теряемся. Для организации этого внетемпорального процесса используется такой интересный принцип как «опора и опирающееся-на-опору».
— Можно ли сказать, что слушатель этой музыки слушает ее не так, как мы?
— Конечно. Ему не кажется, что «все на одной ноте», что музыка стоит на одном месте. Он вообще не слушает звуки, он слушает только глубинную структуру. Ему абсолютно все равно, что происходит на поверхности. Вот эти орнаменты, украшения, кружения вокруг одной и той же точки — он их пропускает мимо. Он получает удовольствие от перехода от одной «точки» к другой — и знает, что переход этот рано или поздно случится. В европейской тональной музыке этот переход как смена лада может произойти уже внутри экспозиционной темы и происходит мгновенно — у нас все очень динамично, контрастно. А в мугаме нужно ждать очень долго — пятнадцать минут, двадцать... Скажем, если в композиции пятнадцать разделов, переход случается только в восьмом из них. И вот в момент изменения этой глубинной структуры, когда меняется и эмоциональное состояние, да еще и удачно подобран текст — слушатель получает огромное удовольствие.
Авторы трактатов часто повторяют метафору «жемчужное ожерелье» — когда музыкант играет, он как будто бы рассыпает жемчужное ожерелье, собранное в его голове, как будто жемчуг рассыпается в звуковом потоке, а слушатель собирает его в своем сознании, нанизывает рассыпанное на нить.
— А вы слушаете эту музыку так же?
— Сейчас, наверное, да, но сколько лет мне понадобилось! Мне помогло изучение трактатов и философии, постижение этого мышления, осваивание восточных языков, связей между ними... И вот сейчас я могу сказать, что получаю настоящее удовольствие от этой музыки. Такое, что иногда ловлю себя на мысли, что мне трудно слушать другую. Я года два-три не слушаю моего любимого Малера или Брукнера. Включаю — и выключаю. А вот макам могу слушать часами, как и Мортона Фелдмана, например, или другую современную музыку.
Исполнители мугама: ханенде Сеид Шушинский (второй слева) со своим ансамблем, 1916
— В чем своеобразие именно азербайджанского мугама?
— Территория искусства макам громадна — от стран Магриба до северных границ Китая. И на ней существуют два основных типа мышления. Один из них нам понятен — это музыка Малой Азии, стран Магриба и Центральной Азии с вполне европейской логикой: метрика, квадратность, жесткая сетка, иерархические структуры. А другой тип мышления — это территория большого Вавилона, которая захватывает часть Азербайджана, Ирана, Аравийского полуострова, Сирию, Израиль и Ирак. Азербайджанский мугам-дастгах, иранский дастгах, макам аль-ираки устроены по одному принципу: когда часть — это целое, а целое — часть с точки зрения принципов их организации. Попробуйте вынуть раздел из композиции маком — это невозможно! Певцы и инструменталисты обязаны пропеть и сыграть все от начала до конца. А на территории исторического Вавилона эта форма сжимается и разжимается как губка.
При этом азербайджанский мугам несет отпечаток совершенно невероятной энергии, которую я связываю в первую очередь с языком и с историей народа. В иранском дастгах такой энергии нет, он более созерцательный, хотя корень у них общий. В азербайджанском мугам-дастгах больше эмоциональных контрастов, переходов, и происходят они быстрее и интенсивнее.
Но и азербайджанский мугам тоже разный, там очень важны школы. Два важнейших центра мугама — Баку и Шуша — различаются. Например, можно заметить единство багдадской и апшеронской школ. Классический макам аль-ираки, каким он был в 60–70-е годы XX века, фантастически отзывается в творчестве апшеронских музыкантов советского периода. Эти связи никто пока не изучает, а ведь это очень любопытно!
А например, выдающегося азербайджанского певца Алима Гасымова мы не можем сравнить ни с кем. Он показывает то, что никто никогда не демонстрировал раньше. Динамизм, невероятную мощь, будто небеса разверзлись и тебя засасывает в эту воронку. Может быть, видели такой канонический изобразительный мотив, в синагогах он часто встречается — из облаков выходит божественная длань. Когда слушаешь Гасымова, кажется, словно тебя схватила эта длань и ты полностью в ее власти. Кстати, «даст» в слове «дастгах» — это рука и есть.
— А «гах»?
— «Гах» — это «место» и одновременно «время», но в толковом персидском словаре я нашла еще одно значение слова дастгах — вопль от сжатия руки. Очень похоже на то ощущение, о котором я только что говорила. Такая энергетика, буйство энергии рождается раз в столетие. Алим не вписывается ни в одну школу, ломает каноны, делает так, как делать не принято: может подняться голосом на октаву буквально за минуту, хотя по всем правилам это расстояние должно преодолеваться за некоторое время. Его ведет интуиция, какая-то внутренняя искра. Как правило, внутри школы таких учеников называют нерадивыми, недоучками — это неизбежно. Прилежный ученик не может стать выдающимся певцом.
Вместе с апшеронской школой и целой плеядой фантастических певцов — Агахан Абдуллаев, Гаджибаба Гусейнов — существовала другая, карабахская, сотканная из невероятного плотного общения музыкантов, приезжавших из сопредельных регионов. В XIX веке там была удивительная культура — всплеск книгопечатания, поэтические духовные собрания-маджалис, где пели и играли... Считалось, что в Карабахе лучшие голоса — Джаббар Гарягды, Сеид и Хан Шушинские, Зульфи Адыгезалов. Видимо, это связано и с уникальным ландшафтом — воздухом, горами, лесами. Это и по сей день так: детей с карабахскими корнями всегда слышно.
— Макам — это живая традиция? Где она сейчас развивается активнее всего?
— Конечно, Баку за последние годы стал важнейшим центром изучения искусства макам. Государство активно это поддерживает, финансирует, устраивает фестивали и конгрессы. Замечу, что последние годы все международные симпозиумы ICTM (Международный совет по традиционной музыке. — Прим. ред.) тоже устраивались в Азербайджане.
А второе удивительное место — это Израиль, где работает Академия макамат. Если вы меня спросите, есть ли на земле место, где исполняют все традиции искусства макам без исключения, даже на азербайджанском языке, я назову Израиль, и это не случайно. Евреи, исторически исполнявшие искусство макам по всему периметру исламского мира, вместе с эмиграцией привезли эти традиции в Израиль, сохраняют и культивируют их на искомых языках, и, надо сказать, их стремление предъявить такой феномен, как еврейский макам, небезосновательно — евреи на протяжении всей истории пели макам на разных языках от Магриба до Бухары. Пели и играли как свое родное.
— Что нужно обязательно иметь в виду, когда начинаешь разбираться в искусстве макам?
— Прежде всего важно понимать, что к этому явлению нельзя подходить вне феномена авраамических традиций — иудаизма, христианства и ислама. Так называемая «арабо-мусульманская» культура, которая на самом деле не арабская и не мусульманская, — это результат межконфессионального общения на основе арабского языка, отсюда слово «арабо-», и исламского права ⎯ отсюда слово «-мусульманская». Мы знаем, что арабы из Аравии ездили в Византию и учились искусству аккомпанемента, на обратном пути где-то застревали и основывали исполнительские школы — так, например, возникла школа в Дамаске. А в трактатах, написанных на персидском, мы находим агадические истории (Агада — область иудейской литературы, часть Талмуда. — Прим. ред.), без которых ничего не поймешь в главах этих трактатов о происхождении ладов-макамат. Невероятно интересно, как именно разъясняется появление этих ладов из пограничных психоэмоциональных состояний человека, буквально между жизнью и смертью. Это не легкомысленное подражание птичкам — это серьезные вещи, привязанные к священным текстам, к пророкам. И это не случайно, ведь в исламской и иудейской традициях знания передаются через пророков. Это знание передавалось от учителя к ученику, и в наши дни музыканты вам расскажут, какая история к какому ладу привязана, какую эмоцию какой лад несет.
— Давайте попробуем сформулировать простые правила для новичков, которые хотят подступиться к мугаму, но не знают, с чего начинать.
— Я недавно спрашивала Алима Гасымова, меняет ли он программу в зависимости от города, где выступает. Ведь Москва не Баку, Баку не Париж, а Париж не Берлин. Везде разные слушатели. И он ответил, что даже не думает об этом, потому как музыка на любом языке найдет путь к сердцу слушателя — важны наученность музыканта, его энергетика и искренность.
Я могу поделиться только своим личным опытом. Во-первых, надо запастись терпением. Раз уж Восток связан в нашем сознании с созерцательностью, медитативностью, давайте примем это. Давайте не будем ожидать сильных контрастов, не будем задумываться о каждом звуке, а попробуем услышать опорные точки в этой музыке и следить за переходом от одной точки к другой точке — а они будут меняться.
Давайте стараться слушать живую музыку в небольшом помещении, спетую профессиональными музыкантами. Давайте смотреть на музыканта и стараться сопереживать ему. Если это певец, то мысленно петь вместе с ним. Не надо воспроизводить каждый звук, просто надо дать себе эту установку — наша гортань сделает все остальное, мы так устроены. И еще надо постараться сделать музыканта своим другом. Следить за тем, как меняется его лицо, какие эмоции он переживает. Если он искренен в своем переживании, то заразит этой искренностью и вас.
Я сочувствую тем, кто не понимает тексты, потому что эта музыка изначально не мыслилась без поэзии. У каждого певца была своя тетрадка со стихами, шпаргалка. Где играли мугам в советское время? Если не по телевизору, то в основном на свадьбах. И петь надо было часами без перерыва. Это большая нагрузка на связки, многие со временем теряли голос, умудряясь пропеть за вечер семь разноплановых по эмоции мугамов, чтобы расшевелить публику — и тексты тут играли огромную роль. Когда ты понимаешь слова, то получаешь невероятное наслаждение. А если еще понимаешь, что этот текст на азербайджанском связан с газелью на персидском, а оба — с мистическими стихами Иегуды Галеви, и все это разнообразие перекликается и переливается в каждой строчке — это удовольствие просто не передать словами. Только окинув взором эти вроде бы не связанные тексты, можно по-настоящему восхититься грандиозным зданием искусства макам, которое до сих пор живет и сохраняется на этой громадной территории.
— Что еще про макам мы чаще всего понимаем не так?
— Меня жутко раздражают разговоры про тайны, про сакральность мугама. Сами музыканты очень любят подпустить туман на эту тему, особенно перед западными слушателями. Хотя это просто иная логика, и она вполне доступна всеобщему пониманию. Почему все надо превращать в экзотику? Макам часто связывают с суфизмом, но не суфизм же делает эту музыку такой, какая она есть. Чем глубже я изучаю все это, тем больше понимаю, что музыка вообще от религии не зависит. Мугам в Азербайджане живет и сейчас, а суфии-то где? В музыкальном училище имени Асафа Зейналлы, где вызрело столько поколений выдающихся музыкантов?
Да, в мугаме распеваются мистические, чаще всего суфийские тексты. И именно тексты, а не музыка — то, что придает этому искусству сложность. Понимание текстов требует серьезной глубокой учености, это над ними веками ломают голову слушатели. Я вчера целый час слушала две минуты из записи Агахана Абдуллаева, чтобы понять смысл двух строк. Обыватели схватывают поверхностный смысл, ну и хорошо. Способов перевести стихи величайшего персидского поэта Хафиза — множество, есть сотни переводов одних и тех же газелей. Что он имеет в виду, говоря «роза», «кипарис», «красота»? Ответ требует глубокого погружения в язык поэзии и контекст того времени.
Еще стоит отметить, что макам совершенно нельзя привязывать к конкретным странам и даже языкам. Границы двигались, языки менялись, страны — это вообще относительно недавнее явление, а макам — очень древнее искусство, хотя в теории оно было концептуализировано только в Средние века. И разбираясь в нем, ты начинаешь видеть на карте эти скрытые трансграничные образования, объединенные этой музыкой и типом мышления. Своего рода музыкальная археология.
— Можно ли сказать, что умение слушать макам помогает понять другие культуры?
— Это не автоматически происходит. Скажем, индийские раги — это вообще другая история. На самом деле вопрос о том, почему нам нравится одна музыка и не нравится другая, — невероятно сложный. Возможно, это связано с языком, мышлением, памятью, психосоматикой и, шире, с ландшафтом, природой, которая все это сформировала. Я, например, с трудом переношу глухой и резкий звук дальневосточных струнных инструментов, который извлекается плектром. Но почему так происходит? С чем связаны эти предпочтения и отторжения? Унаследовала ли я их или это влияние культуры, в которой живу?
— Как вам кажется, что вам дало изучение этой музыки? Чем может быть полезна эта оптика?
— Лично мне она помогла увидеть и понять единые принципы организации самых разных текстов культуры, понять восточные миниатюры, например, потому что принципы конструирования там совершенно те же. А в целом — она дает возможность понять другой мир и не бояться его.