«Музеи — не единственная точка притяжения памяти»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Татьяна Миронова. Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве. М.: НЛО, 2025. Содержание

— Ты многие годы пишешь об искусстве, которое работает с идеей архивации, документом, архивом как с системой и явлением. Книга «Оптика документальности» подводит итоги твоей работы над диссертацией по этой теме. Как ты оцениваешь место этой публикации в дне сегодняшнем, весной 2026 года?

— Написание книги заняло долгое время, она — результат нескольких лет вглядывания в практики работы с документом, архивом, семейной и локальной памятью в России и за ее пределами. Мне было важно написать о художниках из разных контекстов, которые работают не только со знакомой нам историей репрессий, например, но и обращаются к другим сюжетам, при этом не хотелось выстраивать внутри текста разговор об авторах иерархически.

Процесс, который я анализирую, начинается в конце 1980-х — начале 1990-х, когда происходит падение Берлинской стены, заканчивается холодная война. Одновременно в искусстве происходит архивный поворот, о котором мы сейчас так много говорим. Потом, в 2010-е, актуализируется интерес к памяти и публичной истории, в том числе в России. Открываются новые музеи памяти или переоткрываются уже существующие. Для меня кажется вполне логичным смотреть, как развивался процесс работы с памятью и историей в целом, чтобы сфокусироваться на том, что происходит в этом поле сейчас.

Смотреть на материал с точки зрения оппозиции «актуально или неактуально» мне сложно. Может быть, какие-то инструменты и подходы больше не работают, но тогда интересно посмотреть почему, задаваться вопросом, что в современном нам контексте происходит, что дает возможность оценивать, что характерно для взгляда на прошлое именно сейчас? А еще не хочется смотреть на весь процесс как на прерывистый. К примеру, обращение к архивам было актуальным и в 2010-х, и сейчас, просто у этого процесса есть определенные стадии и внутри них понятие архива очень сильно трансформируется.

— В твоей книге есть попытка, с одной стороны, отстроиться от 2010-х, а с другой стороны, к ним вернуться — переосмыслить, рассказать о том, сколько значимого тогда происходило.

— Я не задумывалась об этом, пока ты не упомянула. Я не думаю, что это ностальгический взгляд, скорее попытка обнаружить свою позицию внутри тех практик, которые меня сформировали как зрительницу и как исследовательницу.

— Мне кажется, что в этом тексте запечатлено время, которое ты провела с материалом, размышляя о нем.

— Да, для меня это довольно близкий материал и период времени, но иногда он становится невидимым. Это было совсем недавно, но у нас уже формируется дистанция — конечно, недостаточная, но позволяющая выявить какие-то процессы, общие способы смотреть на память. А еще довольно быстро могут уходить из поля видимости те, кто активно работал с темой. Например, я иногда называю имена, показываю выставки студентам, а они уже могут не знать этих художников, ведь мы не сформировали историю выставок, кураторских и художественных проектов, и может казаться, что все прервалось.

— Я как раз хотела спросить тебя об аудитории твоей книги. Есть ли у тебя ощущение, что ты пишешь для младших коллег?

— Да, для меня книга стала опорой для разговора и со студентами, и с коллегами — возможностью разделить с кем-то свой способ взгляда на важные для меня работы и проекты.

Осенью в резиденции Дома творчества Переделкино я начала работать над другой книгой про память и искусство, но уже для подростков — сказывается интерес к педагогике.

Недавно у меня был разговор о педагогике памяти, которую я в книге упоминаю вскользь и которая возникла внутри музеев памяти, например в мемориальных центрах Холокоста в Польше, в музее Яд Вашем вообще некоторые уроки выложены целиком вместе с учебными планами. Я много думаю об этом сейчас, когда работаю над книгой для подростков, и прихожу к выводу, что педагогика памяти не обязана быть частью музейной педагогики. Важно создавать альтернативные ситуации, где можно говорить о памяти, выходя за пределы рамок, которые так или иначе создает любая институция. А еще интересно комбинировать разные типы выставок — например, в музеях памяти, квартирах, самоорганизованных пространствах, мемориальных комплексах — и смотреть, как пространство обуславливает вариативность оптик, взглядов на память, на документ.

— Я много раз слышала от коллег и с этим солидарна, что твоя книга написана очень ясным языком. Это здорово, поскольку расширяет круг читателей, — она не только для специалистов. Ставила ли перед собой такую задачу — расширить аудиторию?

— Мне было важно уйти от рассмотрения работы с памятью в искусстве по принципу тематики, то есть когда мы говорим отдельно о репрезентации Холокоста, истории ГУЛАГа и прочее. Хотелось сфокусироваться на выставочных ситуациях, то есть посмотреть, как обращение к памяти через документ изменяет выставочное пространство и одновременно влияет на опыт зрителя. Тогда здесь можно говорить о способе взгляда, как раз об оптике документальности, вынесенной в название, и смотреть, как даже похожие материалы или ходы разворачиваются совершенно по-разному в зависимости от выставки. Например, я выделяю работу со свидетельствами, с семейными архивами, найденными документами, и везде можно говорить об общем интересе художников к этим историям, но способы показа и даже интонация будут отличаться.

И это для меня важно и в разговоре со студентами, когда мы смотрим на изменчивость выставочного материала в работе с памятью, на то, в чем сходства и различия документальных спектаклей, выставок и, например, видео-арта.

При этом были очень неожиданные вещи. Например, когда мне написала художница Лилит Матевосян и предложила рассказать о способах работы с памятью в искусстве участникам ее лаборатории «Когда я забуду все — я начну вспоминать», посвященной репрезентации памяти, совместно с площадкой «Склад» в Абхазии. Такие ситуации для меня важны, потому что текст в них оказывается поводом для встречи. Когда мы говорим не столько о самой книге, пересказывая ее и разбирая, а выстраиваем разговор как бы вокруг текста, вплетая опыт других участников семинара, ридинга, дискуссии. Тогда текст становится рамкой, через которую кто-то может работать со своими собственными исследованиями, использовать его теоретически и практически, и одновременно для меня это оказывается точкой расширения и выхода из теоретического измерения в человеческое.

Есть еще близкие. Мой папа, например, человек, интересующийся Великой Отечественной войной, и его привлекла часть, посвященная музеям памяти. Мы с ним много говорили о разнице между музеями памяти и военными музеями, потому что некоторые экспозиционные приемы сближаются, но при этом перед нами два принципиально разных типа учреждений. Мы с ним обсуждали разницу в целях создания этих музеев, в том, что одно и то же историческое событие позиционируется по-разному, и как художники работают с ними.

Так что, в общем, я очень радуюсь, если мой язык кажется ясным.

— Музеи памяти и в целом подходы к музейной работе, о которых ты пишешь, переживают не лучший момент в современной российской ситуации.

— Количество практик и пространств сокращается, но значит ли это, что мы не должны о них писать и говорить на примерах из других контекстов? Мне, например, сейчас интересно, как работа с «трудным наследием» разворачивается в современном искусстве стран Латинской Америки. Кроме того, в музее ГУЛАГа было довольно много выставок, связанных с последовательным включением современного искусства, в выставочном зале и во временном павильоне в Саду Памяти.

В сегодняшнем контексте мы можем говорить о перестройке способов работы с памятью. Например, ландшафт представляет многообразие возможностей проявлять то, что еще не проявлено, и определенную свободу по сравнению с теми же музеями памяти, где обычно существует очень выверенная и насыщенная экспозиция. Я вспомнила выставку «Что ты мне сегодня дашь, незнакомый человек?» в Револьт-центре (культурное пространство признано властями РФ иноагентом). Там работы создавались прямо в пейзаже — в поселке Аджером, где раньше находился лагерь, то есть художники работали с памятью, разлитой в пространстве.

Из недавних примеров меня впечатлила работа Дмитрия Махова «Актированный день», где он пишет на стекле по морозным узорам. Получается очень хрупкая, временная форма, соответствующая нашему времени и точно передающая интонацию обращения к памяти. И в этом плане выставка «Мягкий монумент», которую вы делали вместе с Алиной Десятниченко и куратором Сергеем Бабкиным, тоже кажется мне показательной как способ работы с историей, потому что вы создаете воображаемую реконструкцию исторической фигуры, формулируя высказывание о нашей действительности. Свидетельства людей с разной историей, документы и документация наслаиваются друг на друга и создает оптику документальности внутри выставочного пространства. Здесь можно вспомнить выставку Насти Кузьминой «Двойной зажим» в галерее Электрозавод, где память разыгрывается перед нами с помощью как будто документальной съемки.

Если возвращаться к музеям, то есть, например, дома-музеи, которые по-своему обращаются с личной памятью и мифологией внутри более глобальных исторических процессов. И я сразу вспомнила фестиваль «Искусство жить дома», который последовательно работал с включением современного искусства в такие места.

Я думаю о том, что музеи — это не единственная точка притяжения памяти. И это мы еще даже не упомянули архивы, которые тоже представляют массу способов взаимодействовать с документальной памятью и с самим пространством ее хранения.

— Читая твою книжку, я про это думала: может быть, здесь нужно какое-то расширение: от музеев памяти, музеев совести и так далее — к пространствам памяти, пространствам совести…

— Мне кажется ценным отстроиться от музея. Все-таки музеи остаются довольно идеологизированным местом. Термин пространство памяти или совести мне кажется удачным, потому что можно сделать акцент на выставочном процессе и выходе памяти в публичное пространство вне музейных стен.