За все 400 лет, что прошли со дня рождения Жан-Батиста Поклена (15 января 1622 — 17 февраля 1673), взявшего сценический псевдоним Мольер, он, по-видимому, никогда не страдал от отсутствия внимания: вначале со стороны семьи, затем — друзей актеров, публики, перед которой играл и для которой сочинял свои комедии, и наконец — многочисленных зрителей и читателей в разных странах и на разных континентах вплоть до сегодняшнего дня. Ведь Мольер — драматург, пьесы которого никогда не сходили со сцен театров всего мира. И все же Мольер — человек-загадка, пожалуй, не меньшая, чем Шекспир. Эти драматурги, разные по типу дарования и по главному жанру, в котором они прославились, безусловно равны по степени гениальности и популярности в мировой литературе. Но, как кажется, слава Шекспира не дает покоя французским историкам театра. Во всяком случае рискну предположить, что мольеровский вопрос возник в подражание шекспировскому вопросу.
Сомнения в авторстве Шекспира, как известно, возникли в середине XIX, но особенно активизировались в начале ХХ столетия. Несколько припозднившись, французы также стали обыгрывать вопрос «подлинного авторства» пьес Мольера. Инициатором выступил в 1919 году поэт-модернист Пьер Луис, заявивший, что автором «Амфитриона», «Мизантропа» и нескольких других «серьезных» пьес Мольера был Пьер Корнель.
Основания, по которым Луис пришел к такому выводу, не менее иллюзорны, но притом претенциозны, чем основания для сомнений в авторстве Шекспира: здесь также наличествуют такие аргументы, как отсутствие автографов и документальных доказательств полученного драматургом образования, отрицание установленных дат сочинения некоторых произведений и, наконец, стилистический анализ, обнаруживающий совпадения со стилем другого лица. В последнем случае особенно категорично выступила профессор Гренобльского университета (но не филолог по специальности) Доминика Лаббе, возродившая гипотезу Луиса. Проведя компьютерный анализ языка мольеровских и корнелевских пьес, она обнаружила в них совпадения, которые дали ей возможность в 2009 г. выпустить книгу под выразительным названием «Если дважды два четыре, то Мольер не писал „Дон Жуана”» (оно отсылает к ответу этого героя-безбожника на вопрос о том, во что он верит: «Я верю... что дважды два четыре, а дважды четыре — восемь»*Перевод Андрея Федорова.).
На поверхностный взгляд, у этой гипотезы есть основания. В самом деле, история не сохранила ни одной рукописи Мольера. Правда, есть сведения, что эти рукописи были, что они хранились в большом сундуке, но вдова Мольера была вынуждена продать их из-за долгов. Однако оставшиеся наброски и письма Мольера также исчезли, поскольку владевший ими сын вдовы от второго брака умер через несколько лет после матери и хранить архив Мольера было некому. Ныне мы располагаем только несколькими подписями Мольера на двух-трех документах. Впоследствии возникла легенда: однажды в эпоху Реставрации, то есть после 1815 года, в Национальную библиотеку Парижа приехал некий крестьянин и предложил отдать мольеровские бумаги директору. Того не оказалось на месте, а потому сторож предложил крестьянину приехать в другой день. Но крестьянин исчез навсегда. Собственно, плохая сохранность документов и рукописей — общая примета того времени, но ни это обстоятельство, ни свидетельства современников не принимаются во внимание отрицателями авторства Мольера.
Сторонники корнелевской гипотезы обращают, кроме того, внимание на то, что нет и надежных, документально зафиксированных сведений об образовании Мольера. К тому же его библиотека насчитывает немногим более 300 томов, тогда как в библиотеке Жана Расина их — 1500. Однако исследователи, опровергающие сомнения в авторстве Мольера, уточняют, что расиновские тома включают произведения всего 319 авторов, многие книги представляют собой коллективные сборники пьес, повторяющие отдельные их издания, а стало быть — эти библиотеки вполне сопоставимы. И если исчез мольеровский перевод поэмы Лукреция «О природе вещей» (а писатель читал его нескольким современникам), то исчез и перевод Корнелем поэмы Стация «Фиваида», однако никто не ставит под сомнение существование этого перевода и знание Корнелем латыни.
Мольер и Корнель.
Жан-Леон Жером, 1873
Пятнадцатилетний опыт постановок спектаклей в провинции рассматривается отрицателями мольеровского авторства как время, когда Мольер только совершенствовал свою актерскую игру да приспосабливал имеющиеся в репертуаре бродячих актеров фарсы к своей труппе и ничего не сочинял сам (рукописей ведь нет). Это требует пересмотра датировки двух пятиактных комедий — «Шалый, или Все невпопад» (1655) и «Любовная досада» (1656): их объявляют написанными в 1658—1659 г., когда Мольер со своим театром уже приехал в Париж и познакомился с Корнелем. «Корнелианцы» указывают на то, что Корнель писал комедии еще в 1630-е годы, правда, не замечая, что эти комедии — совсем другого рода, иной тональности, чем у Мольера. Отдельные стилистические совпадения (наряду с которыми, вынуждены признать и противники авторства Мольера, существуют и различия), подсчеты лексических единиц на компьютере вряд ли могут служить серьезным аргументом для отрицания самобытного гения великого комедиографа.
Оставим в стороне эти курьезные гипотезы. Они интересны только для констатации любопытного психологического феномена: авторство Мольера (как и Шекспира), которое не подвергалось сомнению у современников, у далеких потомков неожиданно оказывается под вопросом и с упорством, достойным лучшего применения, внушается широкому читателю.
Между тем Мольер за более чем 350 лет не только ничего не потерял в своем величии, но убедительно доказал: вклад его в развитие мировой комедийной традиции огромен и универсален. Как никто другой в его время, Мольер изучил и впитал в себя опыт испанского, итальянского театра, французского фарса и на их основе создал новый тип комедии, точнее — несколько таких типов. Уже его фарсовые комедии нравов отличаются от незатейливых интриг и грубого юмора площадных сценок, они не только облагорожены, но и сатирически заострены и в то же время несут в себе разнообразные формы смешного — в ситуациях, жестах, диалогах, характерах. Можно сказать, что именно Мольер прочно связал жанр комедии с разнообразной стихией смехового. И одновременно наделил смех свойством «пограничности» (Наум Берковский): за мольеровским смехом скрывается глубоко драматическое, даже трагическое содержание, что особенно ясно ощущается в «высоких комедиях» драматурга. Не случайно Гёте говорил, что пьесы Мольера «граничат с трагическим и полностью захватывают тебя...». Этот же подспудный трагизм мольеровского смеха ощущал и Пушкин, написавший: «Высокая комедия... нередко близко подходит к трагедии...». Трагизм характеров и обстоятельств драматург передает через разрушительное действие скупости на Гарпагона, уничтожившего в нем всякую доброту и человечность (не случайно Вольтер считал «Скупого» «наитрагичнейшей комедией»); через губительность порока лицемерия для поверивших ханже Тартюфу и для всего общества (справиться с лицемером возможно только через развязку в духе «deus ex machinа» — вмешательство справедливого и доброго короля); через одиночество мизантропа Альцеста, тщетно пытающегося исправлять общество гневными обличениями (а от Альцеста, как известно, тянутся нити к Чацкому из грибоедовского «Горя от ума»); через страдания влюбившегося в свою воспитанницу властного моралиста Арнольфа, убившего своей суровостью симпатию к нему, зарождавшуюся было в юной Агнессе; и так далее. При этом Мольер может быть и беспощаден к своим персонажам (как в случае с Тартюфом), и снисходителен к ним, вызывая сочувствие у зрителей и читателей: его господин Журден, герой комедии-балета «Мещанин во дворянстве», одновременно смешон, но и трогателен в своей тяге к дворянским манерам и желании покорить сердце светской дамы. Доверчивое простодушие героя, как и наивная доверчивость Оргона (в пьесе «Тартюф»), вызывают не только смех, но и сочувствие.
Мольер мастерски выстраивает в каждой пьесе комическое действие: так, для демонстрации любовного непостоянства соблазнителя Дон Жуана ему довольно одного акта, во время которого этот персонаж, очаровывая, обманывает сразу двух молодых крестьянок; а в пьесе «Тартюф» смело обходится без появления на сцене заглавного героя вплоть до третьего акта, превращая Тартюфа в главный предмет разговоров других персонажей. Создавая комические типы, наделенные своего рода «маниакальностью» (Дмитрий Обломиевский), — их этико-психологический облик сконцентрирован в одной черте: скупости, лицемерии, плутовстве, докучливости, наивной доверчивости и т. п., — Мольер сумел показать сложные нюансы этой маниакальности, выявить психологическую мотивированность доминирующих страстей персонажей и не впасть в плоскую назидательность. Читатели, как и историки литературы, до сих пор решают вопрос, кто из действующих лиц комедии «Мизантроп» выражает точку зрения автора: непримиримый к порокам светского общества Альцест, прямо и резко высказывающий свое мнение о людях и в конце концов решающийся удалиться от них, или мудрый Филинт, предпочитающий терпимость, сдержанность и осторожность в общении с несовершенным окружением.
Французские и итальянские комики. Мольер — крайний слева.
Антонио Веррио, ок. 1670
Кроме того, драматургу удалось соединить в обликах действующих лиц своих комедий исторически-конкретное с вечным и универсальным: известно, например, что «Тартюф» — это пьеса, в которой отразилась история деятельности членов Общества Святых даров, возглавляемого королевой-матерью, Анной Австрийской, даже более того — в комедии можно найти отзвуки истории принца Конти, доверившегося своему духовнику и пострадавшего от его доносительства. Но Тартюф одновременно — вечный тип лицемера, встречающийся в любое время и в любой стране. Не случайно Оскар Уайльд в романе «Портрет Дориана Грея» (1890), характеризуя ханжескую атмосферу викторианского общества, вложил в уста своего персонажа реплику: «Тартюф эмигрировал в Англию и открыл здесь лавку». До сегодняшнего дня многочисленные тартюфы путешествуют по городам и весям, а постановки пьесы можно увидеть в самых разных уголках мира. Использовав в комедии «Дон Жуан» испанскую легенду о соблазнителе Дон Хуане, до этого драматически обработанную испанским драматургом Тирсо де Молиной, Мольер наделяет персонажа чертами либертена — вольнодумца, скептика, характерного героя светского общества Франции 1660-х годов. Но закономерно, что и сегодня мы называем обольстителей женщин донжуанами, говорим о донжуанстве как черте характера: конкретность соединена, как всегда у Мольера, с универсальностью. Известны слова Пушкина: «У Мольера Скупой скуп — да и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Но именно потому, что французский драматург прибегает к комическому преувеличению, создает маниакальный характер, Гарпагон предстает воплощением скупости, его образ становится вечным, а имя — нарицательным.
Мольер был не просто гениальным сочинителем комедий, он проявил свой талант и в актерской игре, и как постановщик спектаклей, и как декоратор. Иные современники считали даже, что Мольер «играет лучше, чем пишет», другие, впрочем, были убеждены, что «этот прекрасный актер умеет не только представлять персонажей на театре, но является автором многих пьес, которыми славится труппа», и в этих пьесах он «не довольствуется одной буффонадой». Необходимо отметить: Мольер был предан не просто своему писательскому дарованию, он был человеком театра (и в этом еще одно его сходство с Шекспиром). Не случайно, когда Французская Академия признала его писательские заслуги и предложила включить в число своих «бессмертных» членов — при условии, что он прекратит играть на сцене, — Мольер предпочел отказаться от этой чести, не желая обойтись без того, что было для него главным смыслом существования. После смерти драматурга члены Французской академии поставили в парадном зале бюст Мольера, снабдив его надписью на латыни: «Слава его не знает предела, а для полноты нашей славы нам не хватает его».
Действительно, слава гениального комедиографа перешагнула далеко за границы Франции. Его пьесы переведены на все основные языки мира (в том числе — на несколько африканских языков), они никогда не покидали сцен театров разных стран и разных континентов. Без усвоения мольеровской традиции невозможно представить себе развитие комедийного жанра ни в Англии, ни в Германии, ни в России, ни в Италии, ни где бы то ни было еще. Его поэтику изучают многочисленные ученые, пытаясь понять механизм столь мощного влияния на мировую комедиографию и столь долговечного присутствия Мольера в нашей культурной повседневности. Вряд ли такое понимание может встретиться на пути отождествления одаренности с образованностью, высоты творческого воображения с высотой происхождения или в процессе количественных подсчетов лексических совпадений.
Подлинная загадка Мольера-комедиографа в том, что мы никогда, сколь бы тщательно ни анализировали его приемы, стиль, характеры персонажей, особенности комизма, не сможем разгадать до конца, в чем состоит непреходящая привлекательность его наследия, как не измерим всю силу его влияния на театральную практику всего мира. А эта неисчерпаемость тайны творчества — верный и постоянный признак истинного гения.