«Горький» продолжает серию интервью с людьми, стоявшими у истоков независимого российского книгоиздания. Мы поговорили с Сергеем Митуричем, директором и главным редактором «Трех квадратов», о советском дизайне, девяностых и о том, как делать издательство с нуля.

Как вы пришли в издательское дело?

У меня семья такая, художники: дедушка Петр Васильевич преподавал во ВХУТЕМАСе, отец еще до войны окончил первый курс Полиграфического института, дядя — известный иллюстратор детской книги, жена, сын, невестка, сестра двоюродная — все оттуда. Я тоже учился в Полиграфе. В студенческие годы книгой я почти не занимался, но ходил рисовать на все курсы, офорт, акварель, со всеми преподавателями общался, к дизайну пришел позже. Там были ребята года на три-четыре старше меня, очень сильные — собственно, это они в 1970-е начали возвращать книжное искусство в Россию. Это Максим Жуков, который был практически душой обновлений в искусстве книги, Аркадий Троянкер, Николай Калинин, Борис Трофимов и другие. Вообще это был вначале очень узкий круг, десяток человек. Об этом, по-моему, нет никакой литературы. Это они совершили поворот в нашем книжном деле. Максим Жуков был сыном известного политического обозревателя, он знал языки, у него был доступ к современной специальной литературе, журналам из Европы, а также живой ум и тяга к просветительству. Я видел швейцарский журнал по типографике, где Максим в немецком тексте подчеркнул для коллег то, на что нужно было обратить внимание, — это было оформление аэропорта в Женеве. Они ввели в издательское дело модульную сетку. Во многих серийных изданиях, особенно в газетах и журналах, композиция и конструкция разворота строится на невидимой сетке, которая заранее планируется под те или иные задачи, она бывает очень разная. Собственно говоря, компьютеризация полиграфии потом очень хорошо легла на эту концепцию, можно было заранее заложить все эти окна, пропорции и так далее, но вначале все делалось вручную. Вокруг Максима Жукова c 1970-х годов сложился фирменный стиль издательства «Искусство», это было замечательно, это классика.

А расцвет «Искусства» на начало 1980-х пришелся?

Нет, это началось даже раньше. Вокруг «Искусства» и пары других продвинутых издательств (тогдашняя «Планета» и «Книга», позже, при Михаиле Аниксте, «Галарт») возникло своего рода сообщество. Помню, при мне позвонили главному художнику — он искал такого человека на работу, чтобы «наш» был. Я спросил, что значит «наш»?  «Ну чтобы работал по модульной сетке!» Такой довольно забавный тест. Тогда я, в общем, и стал заниматься дизайном книги. С этого все и началось, на жизнь я всегда зарабатывал книжками, хотя уже с 1979-го был членом Союза художников, регулярно выставлял свою некнижную графику.

Делали макеты книжек?

Я сделал очень много учебников, штук двести, наверное, в разных издательствах. Занимался внешним оформлением, внутренним дизайном, фотографией для книги. Когда пришел Горбачев и страна в 1989 году приоткрылась, попал в Швейцарию, в Базельскую высшую школу, которую ранее возглавлял Эмиль Рудер, мне удалось там два сезона попрактиковаться. Тогда русских в Европе любили, я мог ходить ко всем профессорам, это было для меня очень ценно. Там я впервые в классе Вольфганга Вайнгарда увидел работу дизайнеров на «Макинтоше», потом уже для меня это не было каким-то чудом. У нас поначалу немногие художники могли освоить компьютер, это было страшно дорого, а когда новая техника пришла в Россию, в основном за мониторами сидели технари, и возник ужасный стиль, просто никакой, он до сих пор кое-где сохранился. Но когда к концу 1990-х цены стали более доступными, художники освоились и подвинули непрофессионалов.

У меня был один забавный случай примерно году в 1980-м. Я работал в издательстве «Высшая школа», входил в худсовет — это было одно из самых больших издательств в России, все вузовские учебники через них шли. В какой-то момент пришло распоряжение из Минпечати — экономить на книжном оформлении, а там, конечно, все и так очень скудно было, структура расходов была такая, что обложка стоила рублей 60, а внутри чертежей и графики было рублей на 300-400, и при этом макет делался абсолютно дилетантски. Они придумали следующее: внутри ничего не трогать, а на обложках не делать индивидуального решения — просто ставить везде одинаковую шапку. Экономии это никакой не давало, потому что обложка и так была самым дешевым элементом оформления. Я разозлился, начал анализировать и увидел, например, что в макете табличка в две или три строчки стоит боком и занимает полстраницы, а полстраницы при тираже в 200 тысяч экземпляров — это примерно 1,5 тонны бумаги в пересчете. Положи ее на бок — и сэкономишь на бумаге больше, чем стоимость обложки и даже чем возможные затраты на серийный макет. Я проанализировал элементы структуры языковых учебников и сказал, что новые слова вводятся десятком разных способов, и надо эти словарные элементы унифицировать, а не обложку, что нужно стандартизировать учебники по типам верстки, по форматам, элементам и сделать 5-6 грамотных серийных макетов, что дало бы затем колоссальную экономию. То есть я предлагал сделать то, что через десять лет стало элементарным для любой программы верстки, а они меня закидали тухлыми помидорами! Главный художник кричал, что такого быть не может, это работа для целого института, а я им говорю — дайте мне месяц и небольшую зарплату, я вам посчитаю все ваши варианты за месяц, два максимум. Ну этого ничего не состоялось.

Вы сразу после института устроились работать в издательство?

Меня издательское дело увлекло не сразу. Я, конечно, работал в издательствах, там у меня было много друзей, я очень многим обязан этим людям, но вот ощущения и атмосфера советского учреждения — линолеум, где-то таракан пробежал, запах сургуча, — меня просто воротило всегда от этого, я им сочувствовал, сопереживал, но в штат никогда не хотел, никогда, отпирался руками и ногами. Потом, уже в девяностых, издательства практически все лопнули, работы не было никакой, и тут в самый разгар инфляции, когда на улице все стояли торговали, меня пригласили в одно маленькое конфессиональное издательство, выпускавшее свой журнал. Меня позвали обновить дизайн, там был какой-то начальный период, ничего не складывалось, не было ни архивов, ни картинок — ничего. Я с ними проработал два года, и мне вдруг понравилось делать издательство с нуля. Это были нищие времена, я помню, что зарабатывал больше всех в издательстве — тридцать долларов, меня, собственно, поэтому оттуда и уволили: главный редактор думал, что я хочу разбогатеть. Впрочем, я ему очень признателен, он сказал тогда: «Вы когда-нибудь будете вспоминать этот день с благодарностью». Честно сказать, я тогда этого не понял, но сейчас действительно с благодарностью вспоминаю, потому что я после этого приобрел компьютер на деньги от нашей с женой успешной выставки в Берне, а главное — независимость. Три года после этого я был вольным стрелком: и шоколадки делал, и книжки — все, что приходилось. Потом, в феврале 1997-го, меня пригласили в издательство «О.Г.И.».

Оно в 1997 году возникло?

Нет, оно сперва называлось по-другому, а название «О.Г.И.» (Объединенное гуманитарное издательство) появилось в 1998-м. Они начали раньше, года с 95-го, делали все подряд: бухгалтерские отчеты, книжки, что-то еще. Директором там был замечательный человек Дима Ицкович, он и сейчас директор, а душой книжного дела был Женя Пермяков. Он погиб, по-мальчишески разбился на велосипеде в 2007 году, перед этим основав «Новое издательство». Пермяков мне многое дал, потому что у него были тартуский бэкграунд и контакты с массой замечательных авторов-гуманитариев, у него был очень тонкий нюх на книги. Он хотел быть лучшим в Москве редактором, но это был не гонор, он понимал по-настоящему, что это такое. В этом смысле Пермяков на меня очень большое оказал влияние. Я ушел оттуда немного раньше, чем он, по разным причинам: надоело под чьей-то крышей сидеть, там масса была какой-то безалаберности — делаешь верстку на одной машине, на другой машине что-то в файле меняют, потом брак уходит в печать, или экономят на цветном принтере, когда нужно сделать распечатку цветной обложки, а девушка-секретарь перепутает номера пантона, и книжка выходит другого цвета. Один раз, другой, третий — так нельзя работать.

Какая там тогда атмосфера была, какие задачи перед издательством стояли?

Дело в том, то «О.Г.И.» — это было не только издательство, это холдинг. Мне было тогда около пятидесяти, я был самый старший, а те, кто все организовал, — Дима, Женя Пермяков, — им было по тридцать, а кто сидел за компьютерами — человек двадцать, — все где-то были до двадцати пяти. Ходили слухи, что один из них интернет в Россию привез, они сделали первый книжный интернет-магазин (который через два месяца лопнул, поскольку интернета ни у кого не было), они были одними из первых провайдеров, потому что от Сороса получили тарелку и могли распространять интернет в своем районе. У них был музыкальный менеджмент, и, например, группа «Ленинград» у них как раз раскручивалась, а до этого «АукцЫон» и всякие прочие. Все это происходило в огромной квартире на Калашном, там и жили, и работали, сквот. Заходишь, а там сидит полная комната каких-то людей с музыкальными инструментами, — это «АукцЫон» приехал из Питера на гастроли. И веб-дизайн там был, кто-то что-то преподавал, и, главное, поддерживались любые начинания. Приходит однажды Митя Борисов, тогда он был в этом холдинге, тоже занимался музыкальным менеджментом и чем-то еще, и говорит: «Я нашел помещение, давайте сделаем клуб». Это был 1999 год или конец 1998-го, так появился клуб «Проект О.Г.И.». Улицкая приходила общаться со всеми, Пелевин, туда же на первое интервью приезжала группа «Ленинград» — дикие совершенно ребята, ни на один вопрос не могли ответить, гыгыкали в кулак. Корреспонденты посмотрели на них и ушли, ничего не получилось. Меня пригласили делать первый журнал об интернете, номеров пять, что ли, вышло, это была тоненькая цветная тетрадка, но никто не заботился ни о рекламе, ни о продажах, ни о чем, поэтому грант кончился, и журнал кончился. В какой-то момент я увидел там на полке «Лотмановский сборник», первые два тома толстенные, такие серенькие, с совершенно ужасным дизайном, на чудовищной бумаге, а содержание фантастическое! Самые лучшие люди там публиковались. Я говорю, готов бесплатно вам книжки делать. К тому времени, когда журнал лопнул, у меня было в компьютере уже книг тридцать. В общем, мы с Пермяковым работали, хорошо друг друга дополняя, потом я ушел, звал его с собой.

И дальше начинается история издательства «Три квадрата»?

Да. Мы начали с заказного журнала о малом бизнесе, но он был довольно плохонький — в том смысле, что инициаторы были абсолютно непрофессиональные, хотя и очень симпатичные люди. Тоже ни продаж, ни рекламы. Но потом у нас постепенно все обросло книжками. Чтобы выжить, мы делали много работы и для других издательств: «Русский путь», «О.Г.И.», позже для «Европы» и для других, даже для немцев. Конечно, в первое время у нас было больше текстовых изданий и мы выпускали, включая заказные, двадцать-двадцать пять книг в год, при том что у нас в штате 3-4 человека. Мы работаем вместе с сыном Саввой, оба с художественным образованием, так что естественным образом постепенно начали выпускать книги по искусству, и тогда стало совсем тяжело, потому что это очень трудоемкая работа: все книги проходят через наши собственные руки, мы практически сами все делаем, ездим, изучаем запасники, делаем музейную съемку и так далее.

Издательство мы оформляли летом 2000 года, это было очень просто, я помню, что все процедуры обошлись долларов в триста. Оформляли молодые юристы, у которых тоже недавно появилась своя контора, они сказали, не беспокойтесь, главное скажите, чем вы будете заниматься? «Ну вот издательское дело и все, что с этим связано: книжные продажи, лекции — все что угодно». Они сказали, хорошо, через неделю все будет готово. Приходим и получаем устав, с тех пор он у нас не менялся. Там, по-моему, на 10 страницах список наших видов деятельности: сдача металлолома в утиль, макулатуры, изготовление инвалидных колясок, сувениров — бог знает что, и как бы между прочим написано «издательская деятельность». Причем они уже все оформили, печать поставили. Я спрашиваю: зачем это? Они говорят: да все так делают, мало ли чем вам заниматься придется! Так что, если что, мы сможем заняться металлоломом.

А когда вы почувствовали, что девяностые уже закончились и начались нулевые?

Я вообще не очень люблю делить на десятилетия, но, конечно, бандитизм стал прекращаться, хотя малое издательство было несопоставимо по обороту с пивным ларьком у перекрестка, поэтому никакие бандиты к нам в жизни не лезли. Никогда. А так, действительно, стало проще, легче, можно было не опасаться: раньше в соседнем с издательством дворе и из автоматов стреляли, и гранаты бросали, чего только не было. Но, думаю, тут заслуга не МВД, а дело в том, что криминал ушел куда-то выше, ходит поверх наших голов.

Начальный период сложным был?

Мне казалось, что надо избавиться от непрофессионалов и попробовать делать то, что ты умеешь делать сам, — хорошо ли, плохо ли, но самостоятельно. Денег у нас не было ни копейки, пришлось занимать, ни о какой особой коммерции речи не шло, но мне, в общем, много и не нужно, я по-прежнему езжу на метро. Мне было интересно, потому что это, по сути, третье издательство, которое я начал с нуля, интересно было все это дело попробовать, а что из этого выйдет — делай хорошо и посмотрим, что выйдет.

Для меня большой неожиданностью стало то, что к нашему издательству сразу возник интерес. С самого начала мы ориентировались на нон-фикшн, у нас вышел фундаментальный словарь языка 1990-х Гасана Гусейнова, начались международные проекты: с американцами, французами, позже с венграми (моя единственная в жизни медаль — от венгерского Министерства культурного наследия). С 2002 по 2004 год мы работали с Модестом Колеровым — были знакомы давно, еще с начала 1990-х, он работал в газете «Сегодня». В какой-то момент он тоже захотел что-то издавать, предложил финансировать какие-то проекты, мы с ним много сделали за 2 года. Была такая публицистическая серия, в ней вышли книжки Александра Архангельского — его заметки о ельцинских временах, искусствоведа Андрея Ковалева, Симона Кордонского, который потом работал в Администрации президента (Модест и сам там работал). Затем также была отличная серия «История русской мысли», которая началась еще в «О.Г.И.». Мы с ним вообще абсолютно разных взглядов люди, но я его очень ценю как историка и как архивиста, он очень трудоспособный.

У нас с ним был том к столетию Русско-японской войны. Там были переводы с японского, английского, и голландец там был, и серб — авторы собраны отовсюду, очень хороший сборник. Мы нашли фотографии фронта под Порт-Артуром с японской стороны, это были такие стереопары бумажные, они продавались и до сих пор имеют хождение у коллекционеров, но с русской стороны иллюстраций не было, и мы ломали голову, где найти. К нам зашел один наш автор — философ, переводчик с итальянского Дмитрий Новиков — и говорит: в чем проблема, мой прадед весь 1904 год был в Порт-Артуре и все фотографировал. «Где это все?» — «У меня дома». — «Поехали». Обыкновенная квартирка двухкомнатная, там стоит деревянная пирамида — это французский аппарат Taxiphote, купленный в 1900 году Сергеем Васильевичем Челноковым, братом тогдашнего московского градоначальника, на Всемирной выставке в Париже. Внутри — кассеты, в них по 25 стеклышек, ты крутишь ручку, достается стереопара, вылезает, показывается изображение. Тысяча семьсот стекол. Дима, кажется, вначале не понимал, какое сокровище сохранили они с матушкой. В общем, отобрали для книги несколько фотографий Порт-Артура, замечательного качества изображения, иногда даже с трещинками... Потом несколько лет мы все это систематически сканировали. Год назад была большая выставка фотографий Челнокова в Музее Москвы, мы выпустили альбом, этим летом Дима сделал выставку в Париже.

С исторической и с художественной точек зрения это все оказалось очень ценно. А наши «Три Квадрата» тяготеют к таким длительно развивающимся проектам. Сейчас это наша новая серия по малоизвестным провинциальным музеям, которой я очень горжусь и которая вызывает большой интерес и у искусствоведов, и у обычных читателей. Тут есть настоящие открытия.

А как вы находите авторов, тексты, как они выбираются, из чего складывается программа издательства?

Книги приходят сами. Наше дело — отобрать, что нам интересно, что подходит по духу. Есть круг близких авторов: Гасан Гусейнов, Елена Петровская, петербуржец Михаил Мильчик, американец Уильям Брамфилд, филологи, историки, хунгаристы… Они же и наши консультанты. У нас обычно складываются длительные партнерские отношения и с авторами, и с музеями, и с переводчиками. Наша издательская работа с профессиональной точки зрения весьма эффективна, что само по себе часто привлекает новых авторов. Если же говорить о программе, то сперва были вопросы: почему вы делаете одновременно филологию, искусство, этнографию, философию? Но они быстро прекратились — я считаю, что очень важен выбор по качеству, книги должны быть достаточно высокого уровня. Кроме того, книжка должна мне самому приносить удовольствие, мне должно быть это интересно. Зато, если когда-нибудь выпущу «Записки издателя», то практически почти у каждой нашей книги будет своя история. Или, если хотите, физиономия.

Читайте также

«Я простоял три ночи в очереди, чтобы купить книгу „Сумерки богов“»
Историк Петр Рябов о своей библиотеке и читательской биографии
23 ноября
Контекст
«Лимонов сказал: „Нет, мне не нужна квартира, я буду жить в центре города”»
История первых изданий Берроуза, Буковски и романа «Это я — Эдичка»
21 ноября
Контекст
«Я избегал мест, где жили выдающиеся люди»
В поисках памяти: «Истории московских домов, рассказанные их жителями»
7 ноября
Контекст