«Мне грозный ангел лиры не вручал»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Поэзия Владислава Ходасевича заняла видное и заслуженное место в литературном каноне сравнительно недавно. В зрелую советскую эпоху он — наряду с Николаем Гумилевым, Осипом Мандельштамом, Мариной Цветаевой — принадлежал к поэтическому «Черному Пантеону», как выразилась в 1946 г. Евгения Книпович во внутренней рецензии на рукопись сборника Арсения Тарковского[1]. Даже несмотря на постепенное возвращение модернизма к советскому читателю — в авторитетной серии «Библиотека поэта» в 1965 г. появляются избранные произведения Цветаевой, в 1973 г. «синий с предисловьем Дымщица выходит томик Мандельштама», — первое отечественное собрание стихотворений Ходасевича вышло только в 1989 г. стараниями Дмитрия Волчека и Николая Богомолова.

Конечно, некоторым читателям попадали в руки тамиздатские книги, — на Западе поэта издавали регулярно. Циркулировали его стихи и в самиздате. Но в официальном дискурсе — несмотря на единичные попытки реабилитации и редкие, как правило, негативные упоминания — имя Ходасевича было нежелательным[2].

Вместе с тем в советскую эпоху у поэта были свои читатели и почитатели, осознававшие масштаб его таланта. Их история еще не написана, хотя модель такого рода исследований заложена Романом Тименчиком в книгах «Истории культа Гумилева» и «Подземные классики», в которых к тому же попутно приводится россыпь сведений о читателях Ходасевича[3].

Однако уже сейчас можно обратить внимание на занятное заблуждение, связанное с рецепцией поэта. Принято считать, что Ходасевич был «подземным классиком» для настроенных антисоветски интеллектуалов, для неофициальных поэтов или поэтов хотя и печатавшихся, но идущих своим путем и существующих во многом вопреки официальному литературному процессу. В самом деле, о важности Ходасевича они иногда заявляли прямо, но и без манифестаций об этом свидетельствуют их тексты, в которых то и дело проступают рефлексы (отражения) стихов поэта, а порой и сама фигура автора. Арсений Тарковский, Евгений Кропивницкий, Иосиф Бродский, Виктор Кривулин, Всеволод Некрасов, Олег Чухонцев, Михаил Айзенберг, Сергей Гандлевский и некоторые другие осмысляли фигуру Ходасевича, цитировали его или с ним полемизировали[4]. Вместе с тем у многих современных читателей, включая квалифицированных филологов, сформировалось представление, что писатели, индоктринированные в официальную литературную систему, ориентировались на какой-то другой литературный канон и едва ли могли интересоваться автором «Тяжелой лиры» и «Европейской ночи».

Это не так. Многие официальные советские поэты читали Ходасевича внимательно. Его ценили, а иногда и учились у него Александр Твардовский, Вадим Шефнер, Давид Самойлов, Борис Слуцкий, Александр Межиров[5]. Интересовался им и Андрей Вознесенский[6]. Некоторые свойства восприятия того времени сейчас кажутся необычными: так, после войны Константин Ваншенкин познакомился со второй «Балладой» («Мне невозможно быть собой…»), и у него сложилось впечатление, что «его дурачат» сюжетом о безруком, идущим в кино с беременной женой: «Наша война, наш опыт опровергают трагичность этой картины. Она скорее даже трогательна. Идут — и слава Богу»[7]. Сложно решить, что здесь удивительнее — глухота к поэтическому тексту или тот факт, что Ваншенкин узнал эмигрантское стихотворение Ходасевича в 1946–1948 гг.

Читателем и почитателем Ходасевича был и Евгений Винокуров (1925–1993), в наши дни известный как автор песни «Москвичи» («В полях за Вислой сонной…»), а в свое время видный поэт и — что немаловажно — приличный человек в официальной литературе. Он много лет редактировал отдел поэзии в «Новом мире», вел семинар в Литературном институте, регулярно издавался. Винокуров вошел в литературу стихами о войне, но, не забывая свой тяжелый опыт, искал новые темы. В 1960–1980-е гг. в многочисленных сборниках он развивал традиции «мыслящей» поэзии, но современникам больше запомнился как поэт быта и повседневности (это, кстати, поспособствовало появлению «Домашнего хозяйства» Дмитрия Пригова)[8]. В наши дни стихи Винокурова крепко забыты, хотя его творчество безусловно заслуживает внимания, причем не только как образчик мастеровитой поэзии советской эпохи, — в его наследии (наряду с неудачами и многочисленными средними текстами) есть пронзительные и сильные стихотворения.

Винокуров был большим знатоком дореволюционной литературы и поэзии 1920-х гг., а стихи Ходасевича он не просто хорошо знал, — «обожал» и читал близким[9]. В его домашней библиотеке было одно из изданий «Путем зерна» (подозреваю, что он добыл у букинистов и другие сборники поэта). В застойные годы Винокуров сочувственно ссылался в печати на статью Ходасевича об Иннокентии Анненском (эссе «Поэзия и мысль»), а также цитировал строки из «Ласточек» («Имей глаза — сквозь день увидишь ночь…») и из «Не ямбом ли четырехстопным…» («Мысли о поэзии»)[10].

Но даже если приведенные факты не были бы доступны, о пристальном внимании к Ходасевичу все равно свидетельствовала бы поэзия Винокурова. В некоторых стихах он использовал ключевые «ходасевичевские» образы, одновременно и отсылая к ним читателя, и выстраивая свою поэтическую генеалогию. Один пример я рассмотрю позже, а второй приведу уже сейчас. В поэме «На Запад» (опубл. в 1982 г.) военные впечатления автора отчасти накладываются на впечатления эмигранта от предвоенной Европы (ниже в цитатах курсив везде мой):

И я был в том походе…
Что есть мочи
шли на Берлин
машины в три ряда…
Я видел звезды
европейской ночи,
я проезжал
чужие города[11].

Здесь, однако, только «ключевые слова», рассчитанные на понимающую аудиторию. Интереснее, на мой взгляд, случаи, когда Винокуров в своем стихотворении целиком или частично переписывает Ходасевича, заимствуя и композицию, и лирическую ситуацию, и интонацию, а иногда и смысловое ядро текста.

Вот стихотворение «Вдруг» (опубл. в 1981 г.):

Как от неведомого гласа
вдруг пошатнется белый свет!..
И там пойдет: утечка газа,
дверь с петель и погаснет свет.

Ни одного не будет лифта,
Чтобы могли подняться мы…
И ангелов полдневных битва
Начнется с ангелами тьмы[12].

Апокалиптика предперестроечного времени, от повседневных инцидентов доходящая до борьбы высших сил, четко следует за стихотворением Ходасевича «Из окна, 2» (1921):

Всё жду: кого-нибудь задавит
Взбесившийся автомобиль,
Зевака бедный окровавит
Торцовую сухую пыль.

И с этого пойдет, начнется:
Раскачка, выворот, беда,
Звезда на землю оборвется,
И станет горькою вода.

Прервутся сны, что душу душат,
Начнется всё, чего хочу,
И солнце ангелы потушат,
Как утром — лишнюю свечу[13].

Разумеется, тексты не совпадают полностью, и в пристальном компаративном разборе можно объяснить как отличия (я vs мы, несколько разные траектории внутреннего зрения авторов или их различная глубина обращения к христианской эсхатологии), так и «спрятанные» черты сходства (например, эксплицитно вынесенная в начало текста тема темноты, реализованная в тавтологической рифме: «белый свет» — «погаснет свет», у Винокурова возникает под влиянием неназванного, но почти автоматически достраиваемого в сознании читателя мрака из финала «Из окна»).

Разумеется также, субъект в стихах Ходасевича сложнее: его игры разума не только вызваны тягостной скукой, но и навеяны ницшеанством и символистскими ожиданиями преображения мира. Я в стихотворении Винокурова одномернее и проще. Как это воспринимать — вопрос интерпретации. Гипотетически, если бы Винокуров числился классиком, иной литературовед мог бы усмотреть здесь концептуальную полемику с модернистом.

Понятно, что определяющую роль в объяснениях будут играть выбранная модальность разговора и степень масштабирования материала. В этих заметках мне бы хотелось остаться в рамках среднего плана, который не предполагает многоступенчатой реконструкции авторского сознания, как и не обязывает предложить одно генерализованное объяснение.

Еще один пример — стихотворение «Каскадер» (опубл. в 1989 г.):

Сколько
бесшабашного задора,
как он ухмыльнулся
озорно!..
Этого лихого каскадера
крупным планом подало кино…
С гор отвесных злою круговертью
как его течение несло!..
Каждый божий день играть со смертью —
это ли худое ремесло?..
И в лихом существованье этом
дел рисковых и не перечесть!

Много все же общего
с поэтом
у него,
мне думается,
есть…[14]

О связи профессии, сопряженной с риском увечий и смерти, с участью поэта «думалось» не только Винокурову. «Каскадер» — современная вариация «Акробата» (1913, 1921), восходящего, в свою очередь, к метафорике Фридриха Ницше и Генриха Гейне:

От крыши до крыши протянут канат.
Легко и спокойно идет акробат.

В руках его — палка, он весь — как весы,
А зрители снизу задрали носы.

Толкаются, шепчут: «Сейчас упадет!» —
И каждый чего-то взволнованно ждет. <...>

А если, сорвавшись, фигляр упадет
И, охнув, закрестится лживый народ, —

Поэт, проходи с безучастным лицом:
Ты сам не таким ли живешь ремеслом?

И все же — как объяснять такого рода случаи переписывания стихотворений? Это не тот случай, когда писатель «подслушал» «и выдал шутя за свое», — Винокуров слишком самостоятельный поэт, чтобы подозревать его в поэтическом плагиате. Едва ли можно предполагать здесь и внутреннее задание: вступить в классицистическое состязание с поэтическим соперником — выглядит неправдоподобно амбициозно, слишком эксцентрично и несколько безвкусно (Винокуров не Евтушенко).

К тому же вариации советского поэта порой уходят далеко от оригинала, хотя и сохраняют с ним генетическую связь. Вот еще оттепельное стихотворение 1962 г.: 

Бродячая украинская труппа:
Он и она. Но муж ее догнал.
Удар ножа! Седой отец у трупа.
И занавес спускается. Финал.

…А в городке был май. И словно иней
Был лунный свет. Пылали облака.
И я шагал с воскресшей героиней
По улицам пустого городка. <...>

Она сирень ломала и дарила,
Раскидывала и рвала опять.
И, хохоча, с презреньем говорила:
— Зачем я воскресала? Чтобы спать?![15]

Читая эти строки, любитель поэзии модернизма, полагаю, не может не вспомнить хрестоматийную «Жизель» (1922):

Да, да! В слепой и нежной страсти
Переболей, перегори,
Рви сердце, как письмо, на части,
Сойди с ума, потом умри.

И что ж? Могильный камень двигать
Опять придется над собой,
Опять любить и ножкой дрыгать
На сцене лунно-голубой.

Винокуровские стихи как будто трансформируют и смягчают претекст, переводя модернистскую язвительность в оптимистическую жизнеутверждающую тональность. Организующая текст «Жизели» двусмысленность — неразличение театральной и жизненной ролей — в «Бродячей украинской труппе…» теряется уже в первой строфе, однако Винокуров длит текст и пытается в финале организовать смещение смысла — вполне по заветам Ходасевича, любившего неожиданные финалы. Полагаю, ночная топика у Винокурова («Был лунный свет») восходит к «сцене лунно-голубой». Правда, за сорок лет, прошедших между стихотворениями, изменился спектакль жизни: у советского поэта явно не «Жизель», которая умирает сама, а, похоже, пушкинские «Цыганы». Поэтому так настойчиво проводимый мотив воскресения у Винокурова лишен, в отличие от стихов Ходасевича, второго дна (во втором акте балета Адольфа Адана роль призрака Жизели обычно принадлежит той же балерине, которая в первой части играет живую девушку). А появляется этот мотив, надо полагать, под влиянием строк: «Могильный камень двигать / Опять придется над собой».

(Или все сказанное — аберрация восприятия, а на самом деле в стихах Винокурова провинциальная актриса сходит с ума, подобно Офелии, увиденной сквозь призму пастернаковского перевода «Гамлета» и пастернаковского же поэтического мира, с ассоциациями с «Марбургом» на дальнем плане — городок, хождение по улицам, сирень, ночь, бессонница?)

Винокуров, по-видимому, ценил редкую идиллическую интонацию послания «Анюте» (1918):

На спичечной коробке —
Смотри-ка — славный вид:
Кораблик трехмачтовый
Не двигаясь бежит. <...>

И есть на нем, конечно,
Отважный капитан,
Который видел много
Непостижимых стран.

И верно — есть матросик,
Что мастер песни петь
И любит ночью звездной
На небеса глядеть… <...>

Вот и сейчас, быть может,
В каюте кормовой
В окошечко глядит он
И видит — нас с тобой.

Сочетание романтики дальних странствий и домашнего уюта дважды отразится у младшего поэта. Сперва он попробует вывести образную систему послания в реалистичный план, оставляя за в стороне игру масштабов и точек зрения, принципиальную для текста Ходасевича: 

Звериное тепло домашнего уюта…
А комната — как будто бы каюта!

И кажется, качается диван!
Жизнь за окном — Великий океан!..

А комната? Ее несет куда-то!
На стенке календарь. Какая нынче дата?[16]

А потом в минорном стихотворении о прошлом — «Обои» (1975) ностальгически сконденсирует — в том же поэтическом размере — мир послания «Анюте» в одной строфе: 

Каморка как каюта,
и вот приятно мне
от милого уюта,
от клеток на стене[17].

Винокуров следовал за Ходасевичем и в реалистическом описании быта, и в изображении напряженного психологизма усталого человека, жизнь которого проходит в тесном соседстве с метафизикой. Первое утверждение можно было бы проиллюстрировать, сопоставив «Дом» (1919, 1920) Ходасевича и стихотворение Винокурова «На слом» («Ломают дом на Малой Бронной…» из сборника «Жребий» 1978 г.) — тексты, полные подробных описаний повседневности. Думаю, на быте сходство и заканчивается — Ходасевич в белых стихах сформулировал свою философию истории, а Винокуров в рифмованных четырехстопных ямбах подошел к старинной теме быстротечности жизни и смерти (его решение в этом смысле ближе к «Дому напротив» («Ломали старый деревянный дом…»; опубл. в 1962 г.) Тарковского, который также не избежал влияния стихотворения из «Путем зерна»).

Противоречивую психологию модернистского субъекта Ходасевич анализировал и воспроизводил во многих стихотворениях. Одно из самых впечатляющих — «Хранилище» (1924):

По залам прохожу лениво.
Претит от истин и красот.
Еще невиданные дива,
Признаться, знаю наперед.

И как-то тяжко, больно даже
Душою жить — который раз? —
В кому-то снившемся пейзаже,
В когда-то промелькнувший час.

Всё бьется человечий гений:
То вверх, то вниз. И то сказать:
От восхождений и падений
Уж позволительно устать.

Нет! полно! Тяжелеют веки
Пред вереницею Мадон, —
И так отрадно, что в аптеке
Есть кисленький пирамидон.

Смесь усталости и раздражения, трансцендентного и физиологического — вплоть до органолептического предвкушения в финале — отразились в нескольких сочинениях Винокурова. Сначала в одном стихотворении из цикла «Стихи о детстве» (1956):

В узорах ризы золотые,
Затейливый иконостас —
Забавы грозной Византии,
Из тьмы дошедшие до нас.
В церквушке было тесновато
Мы стали с бабкой в уголок.
О счастье рая, муке ада
Летел псалом под потолок.
Стоял я с безучастным взглядом,
Без содрогания в душе,
Стоял под раем и под адом,
Катая за щекой драже[18].

Здесь место европейского музея занимает православная церковь, но достижения человеческого духа и метафизика мира также оставляют героя равнодушным, пробуждают в нем скептика, чье равнодушие выражено отчетливым вкусовым переживанием — реальным, а не ожидаемым, как у Ходасевича. «Омоложение» героя, преследующее литературные и идеологические (равнодушие к религии) задачи, как кажется, не делает связь текстов менее заметной.

Музейный антураж воспроизведен в «Кунсткамере» (опубл. в 1978 г.):

Здесь чьи-то жалкие останки
под лампою на сотни ватт,
здесь вымокший уродец в банке
отчаянно зеленоват. <...>

Здесь собралось, под эти стены,
все то, что составляет плоть,
все, что, работая без смены,
в неделю сотворил господь.

На всем почиет тень святая!..
По залам прохожу и я,
внимательно,
                  как бы листая
большую книгу Бытия[19]. 

Стихотворение, согласно авторской ремарке, написано в Лондоне. Туристическая поездка в капиталистическую страну дает Винокурову больше оснований сопоставить свой осмотр музея с опытом поэта-эмигранта, бродившего полвека назад по очередному европейскому музею. Отсюда — эта почти буквальная цитата и одновременно фигура приобщения: «По залам прохожу и я». Начало «Кунсткамеры», к слову, может ассоциироваться с поэтикой отвратительного, важной для всей «Европейской ночи»; напомню хотя бы начало «Дачного» (1923, 1924): «Уродики, уродища, уроды / Весь день озерные мутили воды».

Наконец, чувство высокого и горького равнодушия заявлено в «Ниагаре» (опубл. в 1976 г.): 

Не избежать канадского загара,
и на руке висит мое пальто…
И вот передо мною Ниагара,
и хочется воскликнуть: «Ну и что?»
<...>
Я подступил еще поближе к краю:
вода бежит обычна и темна…
Скитаюсь и иллюзии теряю.
Вот и еще потеряна одна[20]. 

Декларативное разочарование именно в водной стихии, возможно, было подсказано еще и «Брентой» (1920, 1921, 1923) Ходасевича: «Брента, рыжая речонка, / Лживый образ красоты!»

Многие строфы Винокурова зависят от язвительной, мизантропической  интонации эмигрантских стихов «Европейской ночи», хотя важно констатировать, что некоторые тексты из поля притяжения Ходасевича вырываются. Вот, например, винокуровский «Циник» (опубл. в 1965 г.):

Худой малец в линялом свитере
Надвинул на глаза берет.
И где-то там, внизу, в «юпитере»,
Беснуясь, заблистал балет.

За одурманенной Одеттою,
Выделывающей в небе па,
Летит толпа полуодетая,
От света бьющего слепа.

Малец — как карлик в заточении.
Он циник: верит только в свет!
Он знает: дело в освещении.
Вынь штепсель — и Одетты нет[21]. 

Хотя по характеристики балета здесь проходит тень «Звезд» (1925), в которых выведено отталкивающие кабаретное представление с пением и танцами —

И вот — сквозь дым табачных туч —
Прожектора зеленый луч. <...> [— ср. «в юпитере»]
Сквозь облака, по сферам райским [— ср. «в небе па»]
(Улыбочки туда-сюда)
С каким-то веером китайским
Плывет Полярная Звезда.  <...>
И, до последнего раздета, [— ср. «полуодетая»]
Горя брильянтовой косой,
Вдруг жидколягая комета
Выносится перед толпой, —

нельзя не заметить, что Винокуров удачно оторвался от претекста, решив не повторять ни физиологичности, ни метафизики шедевра Ходасевича и придя к динамичной зарисовке, которая проблематизирует оптику и эстетическую рамку искусства. Возьмусь утверждать, что в «Цинике» Винокуров находит ходасевичевский неожиданный финал и при этом не подражает поэту.

Впрочем, найти сильные смысловые и образные противовесы получалось не всегда, и тогда выходили повторения или вариации:

— Ты зол, — мне часто, — ты такой
Недобрый! — говорят.
За желчную недоброту
Еще держусь пока.

<...>

Порезы станут заживать
Со временем, и вот
Вдруг что-то доброе жевать
Мой будет добрый рот.
Умильность выдавлю из глаз
И, не причастный к злу,
Неужто все-таки хоть раз
Не стукну по столу?!

(«Терпимость к слабости людской…», опубл. в 1965 г.)[22]

Здесь Винокуров видит себя в настоящем несколько в духе героя «Перед зеркалом» (1924): «Это я, тот, кто каждым ответом / Желторотым внушает поэтам / Отвращение злобу и страх». А вот свое будущее советский поэт воображает по модели не причастных ни к чему, кроме пошлой жизни героев «Бедных рифм» (1926). Возникает у Ходасевича и тема сопротивления жизненной бессмысленности, причем выражена она ровно тем же жестом — ударом по столу:

И обратно тащить на квартиру
Этот плед, и жену, и пиджак,
И ни разу по пледу и миру
Кулаком не ударить вот так, — 

О, в таком непреложном законе,
В заповедном смиренье таком
Пузырьки только могут в сифоне —
Вверх и вверх, пузырек с пузырьком.

У Ходасевича, правда, жест встроен в несколько другой ряд: удар по столу — действие не героя, но автора, оно названо, но в тексте никак не проявлено.

Раз речь зашла о «Перед зеркалом» не могу не привести и комического рефлекса этого хрестоматийного стихотворения — строки из «Ты надулась опять сегодня…» (опубл. в 1965 г.): 

Неужели я тот же самый
 Что в пять лет сообщил тщеславно
Во дворе, что всего Карла Маркса
Я уже давно прочитал?[23] 

Для контраста разберу еще один текст о самоидентификации, в котором установление генетической связи потребует существенного интерпретативного вмешательства, но вместе с тем, надеюсь, покажет, что Винокуров умел очень тонко работать с поэтическим наследием.

«Перед зеркалом» — не единственное стихотворение Ходасевича, в котором субъект воспринимает себя в противоречии. Еще в 1918 г. поэт написал диптих «Про себя», в котором сейчас важно обратить внимание на первый текст: 

Нет, есть во мне прекрасное, но стыдно
Его назвать перед самим собой,
Перед людьми ж — подавно: с их обидной
Душа не примирится похвалой. 

И вот — живу, чудесный образ мой
Скрыв под личиной низкой и ехидной…
Взгляни, мой друг: по травке золотой
Ползет паук с отметкой крестовидной. 

Пред ним ребенок спрячется за мать,
И ты сама спешишь его согнать
Рукой брезгливой с шейки розоватой. 

И он бежит от гнева твоего,
Стыдясь себя, не ведая того,
Что значит знак его спины мохнатой.

Не углубляясь в анализ изящного сонета, замечу, что Я в нем двоится на Я–внутренне и Я–внешнее. Первое — прекрасно (в диптихе Ходасевич начинает формировать свой миф о душе, который сполна реализуется в «Тяжелой лире»); второе — отвратительно («низкая личина») и сопоставлено с вызывающим инстинктивную брезгливость пауком.

Как могла бы выглядеть самостоятельная и эстетически значимая вариация этого стихотворения? Думаю, что в ней обе части раздвоенного Я должны быть представлены метафорически, замещены какими-то другими персонажами, которые при этом сохраняли бы связь с семантическими полями прекрасного, чистого и отвратительного соответственно, а также каким-то образом взаимодействовали между собой.

На мой взгляд, именно так развивал «Про себя» Винокуров в стихотворении 1978 г. «Продавщица осьминогов»:

У моря рынок разномастный…
На голове ее венок.
И вьется возле ног опасный
и безобразный осьминог. 

Запястье у нее в рубинах.
Едва-eдва ей десять лет!
Он только что ведь был в глубинах
и поднят вдруг на белый свет.

Всем на него взглянуть охота!
Он только что сейчас из тьмы.
Уродина, он знает что-то,
такое, что не знаем мы!

Не может с нами быть согласья!
Он вьется, чтоб сказать: я жив! —
Святую тайну безобразья
пред целым миром обнажив... 

При всех бунтует тварь живая,
из глубей непонятных гость,
при свете дня переживая
и страх, и боль, и стыд, и злость.

То взор его пронзится болью,
то вдруг в нем замерцает стыд!..
Но девочка почти с любовью
на это чудище глядит[24].

Зарисовка Винокурова настолько экспрессивна, что напрашивается быть прочитанной расширительно как текст глубоко интимный. Мне кажется, стихотворение подталкивает воспринимать персонажей как проекции авторского Я, раздвоенного и от раздвоенности страдающего. Соотношение между «чудищем» и «девочкой» и следует за дистрибуцией Я–внутреннего / Я–внешнего и выворачивает ее наизнанку: «тварь живая» то соотносится с физическим Я, предстает тем самым существом, вызывающим брезгливость, то, напротив, аккумулирует темную сторону человеческой природы. Соответственно, другой субститут Я — десятилетняя девочка с украшениями на запястьях оказывается то обманчиво красивой оболочкой, то душой субъекта. По-моему, в этих диалектических трансформациях и заключается «обнаженный нерв» стихотворения. Оно звучит самостоятельно, притом что в генетическом плане развивает Ходасевича.

Добавлю, что звучит оно еще и смело, выходя за рамки эстетических координат советской лирики. Во всяком случае, сложно сходу припомнить опубликованный в официальной печати до 1978 г. поэтический текст, так экспрессивно и предметно осмысляющий раздвоенность человека.

В стихах Ходасевича можно выделить повторяющуюся тему внезапного осознания собственного Я и черт мироздания среди рутины повседневности. Эта тема реализуется по-разному, но всегда сохраняет свои узнаваемые очертания:

Большие флаги над эстрадой,
Сидят пожарные, трубя.
Закрой глаза и падай, падай,
Как навзничь — в самого себя. <...>

И, закатив глаза под веки,
Движенье крови затая,
Вдохни минувший сумрак некий,
Утробный сумрак бытия…

    (1922)

И вот — среди беседы чинной
Я вдруг с растерянным лицом
Снимаю волос, тонкий, длинный,
Забытый на плече моем.

Тут гость из-за стакана чаю
Хитро косится на меня.
А я смотрю и понимаю,
Тихонько ложечкой звеня:

Блажен, кто завлечен мечтою
В безвыходный, дремучий сон
И там внезапно сам собою
В нездешнем счастьи уличен.

    («Улика», 1922) 

Полузабытая отрада,
Ночной попойки благодать:
Хлебнешь — и ничего не надо,
Хлебнешь — и хочется опять. 

И жизнь перед нетрезвым взглядом
Глубоко так обнажена,
Как эта гибкая спина
У женщины, сидящей рядом. <...> 

Смеется легкое созданье,
А мне отрадно сочетать
Неутешительное знанье
С блаженством ничего не знать.

    («Веселье», 1928)

У меня сложилось впечатление, что Винокурова глубоко впечатлили эти и подобные им метафизические озарения. В основе целого ряда стихов советского поэта лежит та же структура внезапного осознания и/или перехода к иной, высшей реальности, и здесь уже не обязательно останавливаться на лексических, синтаксических или ритмических маркерах влияния Ходасевича, хотя они, конечно, тоже местами возникают в нижеследующих примерах: 

Порой в гостях за чашкой чая,
Терзая ложечкой лимон,
Я вздрогну, втайне ощущая
Мир вечности, полет времен. 

И чую, где-то по орбитам
Мы в беспредельности летим.
О, если б воспарить над бытом,
Подняться бы, восстать над ним!..

  (опубл. в 1964 г.)[25]

 ...Но тыча в рыбу вилкой, тужась,
Среди чужой семьи, в гостях,
Почует вдруг, — и хлынет ужас! —
Как одинок он, холостяк…»

  («Что надо утром? Кружка чая…»; опубл. в 1965 г.)[26]

За стаканом постылого чая
средь пустыни сижу Мировой,
ручку слабую туго вращая,
в лад качая ему головой.

  («Граммофон», опубл. в 1978 г.)[27]

Оглянусь назад. Я начал с очевидных примеров, в которых Винокуров буквально повторяет композицию, интонации и образную систему тех или иных стихов Ходасевича. Дальше я обратился к текстам, развивающим и/или варьирующим отдельные строки и строфы иногда в лоб, иногда скрыто. Наконец, пришел к текстам вроде «Циника», «Продавщицы осьминогов» и другим, которые можно было бы охарактеризовать как ученичество у Ходасевича и развитие его впечатляющих поэтических тем и приемов. Все эти иллюстрации разного порядка, разумеется, не снимают поставленного выше вопроса: как же все это объяснять? Но пока в списке примеров не хватает заключительного пункта — стихотворения, которое полемизировало бы с лирикой модерниста. Перейду к нему.

Ольга Седакова в нескольких статьях и интервью приводила одни и те же строки как отражение официальных советских представлений о природе поэзии:

Советские поэты просто обязаны были декларировать, что ничего подобного с ними не случается, что они не «небожители»:

Мне грозный ангел лиры не вручал,
Рукоположен не был я в пророки и т. п.

Это был пропуск в советское искусство — так же, как поэтическое призвание древних поэтов удостоверялось легендами об их чудесном избранничестве еще в младенчестве[28].

Елена Шварц знала себя поэтом, и никем другим, и говорила как поэт, то есть как власть имеющий, а не как «исполняющий обязанности поэта», ИО или ВрИО поэта, на канцелярском языке. А ведь такова реальная ситуация большинства стихотворцев. Пока не является «сам» поэт, можно решить, что ничего другого и не бывает. И не должно быть! — как не уставали декларировать советские стихотворцы, похоронившие в историческом прошлом всех других, «небожителей» и «жрецов»:

Мне грозный ангел лиры не вручал.
Рукоположен не был я в пророки, —

гордо объявлял один из столпов этой служилой поэзии[29].

Понятно, почему это двустишие само по себе вызывает отторжение, — оно демонстративно опровергает высокий культурный миф о Поэте. Строки отказываются и от пушкинского «Пророка», и от модернистского Поэта — Орфея, которому посвящена хрестоматийная первая «Баллада» (1921) Ходасевича:

…И в плавный, вращательный танец
Вся комната мерно идет,
И кто-то тяжелую лиру
Мне в руки сквозь ветер дает.

И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей:
На гладкие черные скалы
Стопы опирает — Орфей.

(Во второй «Балладе» Ходасевич конкретизирует, кто вручает ему лиру: «Мне лиру ангел подает», поэтому строка «Мне грозный ангел лиры не вручал» — закономерная контаминация двух «Баллад».)

Однако строки, которые Седакова приводит в качестве иллюстративных, все же вырваны из контекста. Их автор, Винокуров, как представляется, сказать хотел нечто иное:

Мне грозный ангел лиры не вручал,
Рукоположен не был я в пророки,
Я робок был, и из других начал
Моей подспудной музыки истоки.

Больной лежал я в поле на войне
Под тяжестью сугробного покрова.
Рыдание, пришедшее ко мне,
Был первый повод к появленью слова. 

И не внимал я голосу творца,
Но чувствую, что оставляет сила, —
Кровь отошла нежданно от лица
И к сердцу на мгновенье подступила.

И жалобы моей полночный крик
Средь тишины, заполнившей траншею,
Был беззащитен, но и был велик
Одною лишь истошностью своею.

И был тогда, признаюсь, ни при чем,
Когда больной, дышал я еле-еле,
Тот страшный ангел с огненным мечом,
Десницей указующий на цели[30].

В этом стихотворении, на первый взгляд, миф о божественном призвании поэта не реализуется: в его смысловом центре — пороговое, экзистенциальное переживание человека на войне, способного только на последний истошный крик. Посюсторонний, травматичный исток поэзии и автобиографичен, и полемичен по отношению к Ходасевичу и стоящей за ним традиции.

И все же сама ситуация рождения поэзии — с поправкой на катастрофу войны — глубоко традиционна: если не непосредственное ранение, то болезнь и предощущение скорой смерти оказываются истоком «музыки». Напомню, что физическая ущербность — один из ключевых элементов призвания певца. В «Пророке» он очевиден («И он мне грудь рассек мечом» и другие строки), но в редуцированном виде есть он и в «Балладе»:

И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье мое,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвиё.

Вообще, если считать, что Винокуров полемизирует с Ходасевичем, то суть спора связана не столько с природой поэзии, сколько с утверждением права на поэтическую инициацию через ужасы войны и осознание собственной смертности, а не через внезапное откровение свыше. В таком прочтении сам спор теряет остроту, а на первый план выходит утверждение поэтического равенства: поэтом можно стать, даже если ангел не протягивал тебе лиру.

Вместе с тем обретение поэтического голоса, точнее «крика», в стихотворении описано не только физиологически, но и с неожиданной торжественностью. Последняя строфа несколько парадоксально проводит фигуру утверждения через отрицание: «страшный ангел» «был ни при чем», но в силу того, что он упомянут, все-таки имел отношение к произошедшему с героем стихотворения. Надо полагать, речь идет об Архангеле Михаиле, предводителе небесного воинства, причем иконографическая традиция изображает его с огненным мечом в руках. В финале стихотворения, таким образом, война как историческое событие то ли оказывается проекцией сакральных сюжетов и библейской истории, то ли переплетается с ними до неразличения («Десницей указующий на цели»). У Винокурова не столько торжественная и несколько абстрактная «священная война», как в песне Василия Лебедева-Кумача, сколько война, в самом деле предполагающая вмешательство высших сил. Скорее удивляет, что в стихотворении этот религиозный план выражен так отчетливо!

Словом, вопреки утверждению Седаковой, стихотворение «Мне грозный ангел лиры не вручал…» как раз можно назвать «легендой о чудесном избранничестве» посреди мировой катастрофы. Что же касается полемики Винокурова с Ходасевичем, то в таком свете она предстает почти средневековым спором о природе ангелов — расположенных к человеку у модерниста и страшных у советского поэта.

Как же все это объяснять? Почему один и тот же поэт то весьма неизобретательно повторяет Ходасевича, то учится у него, изящно его продолжает, а иногда даже открыто с ним полемизирует? Отчасти ответ заключается в том, что Винокуров — стихотворец неровный. Но только отчасти.

В начале 1970-х гг. Гарольд Блум сформулировал концепцию «страха влияния»[31]. Если говорить о ней в двух словах, то писатели повторяют значимые образцы, но боятся в этом признаться, чтобы не показаться вторичными, и поэтому свидетельства влияния ретушируют и прячут очень глубоко. «Страх влияния» много обсуждался, кажется, не очень прижился в российской науке, но при желании и сейчас может выступать универсальным объяснительным средством.

По контрасту с концепций Блума я бы предложил другое объяснительное словосочетание: «соблазн влияния». Причем подчас непреодолимый. Именно «соблазн влияния» объясняет как удачные, так и неудачные опыты обращения Винокурова к Ходасевичу, которые нет необходимости ни выставлять напоказ, ни прятать.

Примечания 

[1] Tarkovskij A. A. Poesie scelte / Introduzione e traduzione di D. De Bartolomeo. Roma, 1992. P. 11. Цит. по: Седакова О. А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 2010. С. 466.

[2] См.: Вайсбанд Э. С. Путем зерна: Эпизод «реабилитации» В. Ходасевича в Советском Союзе (Л. Чертков и Краткая литературная энциклопедия) // Литературный факт. 2018. № 9. С. 67–78.

[3] Тименчик Р. Д. Подземные классики: Иннокентий Анненский. Николай Гумилев. М., 2017; Тименчик Р. Д. История культа Гумилева. М., 2018.

[4] Филологи накопили внушительное количество наблюдений по теме. Не все они убедительны в одинаковой мере, как и не все названные поэты рассмотрены в выбранном ракурсе. Назову ряд исследований, не стремясь исчерпать все работы: Ранчин А. М. «На пиру Мнемозины». Интертексты Бродского. М., 2001;  Резниченко Н. А. Две Психеи. Арсений Тарковский и Владислав Ходасевич // Вопросы литературы. 2017. № 5. С. 141–169; Скворцов А. Ходасевич и Тарковский: взгляд на себя со стороны // Новый мир. 2014. № 5. С. 150–159; Скворцов А. Самосуд неожиданной зрелости. Творчество Сергея Гандлевского в контексте русской поэтической традиции. М., 2013; Скворцов А. «Запечатленная речь». О поэзии Олега Чухонцева. М., 2025 (по указателю).

[5] Македонов А. В. Эпохи Твардовского. Баевский В. С. Смоленский Сократ. Илькевич Н. Н. «Дело» Македонова. Смоленск, 1996. С. 129–130; Шефнер В. Военные дневники / Публикация Д. В. Шефнера и И. С. Кузьмичева // Звезда. 2004. № 1; Кузьмичев И. Стойкость // Звезда. 2002. № 3; Немзер А. «Мне выпало счастье быть русским поэтом…» Пять стихотворений Давида Самойлова. М., 2020. С. 39–41, 65; Борис Слуцкий: воспоминания современников / Сост. П. З. Горелик. СПб., 2006. С. 28, 30, 213, 550; Елисеев Н. Борис Слуцкий и война // Нева. 2010. № 5; Сухарев Д. Прощание с Межировым // Иерусалимский журнал. 2009. № 30; Верховская Н. К Межирову на Солянку // Независимая газета. 2018. 18 окт.; Сорокин А. Фантазер, мудрец, игрок: воспоминания об Александре Петровиче Межирове // Дружба народов. 2014. № 5.

[6] Вознесенский А. Летучий муравей поэзии // Вознесенский А. Ров. М., 1987. С. 142–153.

[7] Ваншенкин К. В мое время. Из записей // Знамя. 1999. № 3.

[8] О быте у поэта см. ценную только в качестве отклика читателя-современника книгу: Михайлов А. Евгений Винокуров. Разборы. Диалоги. Полемика. М.: Советский писатель, 1975. Сюжет о «Домашнем хозяйстве» изложен в: Успенский П., Костомарова К. Дмитрий Пригов и Евгений Винокуров: «Домашнее хозяйство» в свете официальной советской поэзии // Новый мир. 2026. № 3.

[9] Евгений Винокуров: жизнь, творчество, архив / Сост. И. Винокурова, А. Колчинский. М., 2000. С. 25, 85.

[10] Винокуров Е. Остается в силе. О классике и современности. М., 1979. С. 125, 207–208.

[11] Винокуров Е. Бытие. М., 1982. С. 127.

[12] Винокуров Е. Благоговение. М., 1981. С. 78.

[13] Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 136. Дальше цитаты из Ходасевича приводятся по этому изданию без ссылок.

[14] Винокуров Е. Равноденствие. М., 1989. С. 91–92.

[15] Винокуров Е. Слово. М., 1962. С. 82.

[16] Винокуров Е. Характеры. М., 1965. С. 56. Вопрос «Какая нынче дата?», вероятно, можно счесть приглушенной вариацией хрестоматийного пастернаковского вопроса: «Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе?»

[17] Винокуров Е. Самая суть. М., 1987. С. 275.

[18] Винокуров Е. Лирика. М., 1962. С. 109.

[19] Винокуров Е. Жребий. М., 1978. С. 27.

[20] Винокуров Е. Самая суть. М., 1987. С. 286.

[21] Винокуров Е. Характеры. М., 1965. С. 31.

[22] Винокуров Е. Музыка. М., 1964. С. 30.

[23] Винокуров Е. Земные пределы. М., 1965. С. 45.

[24] Винокуров Е. Жребий. М., 1978. С. 15–16.

[25] Винокуров Е. Музыка. М., 1964. С. 17.

[26] Винокуров Е. Характеры. М., 1965. С. 103.

[27] Винокуров Е. Жребий. М., 1978. С. 8. В винокуровском «Граммофоне» отличимы также отзвуки стихотворения Михаила Кузмина «Добрые чувства побеждают время и пространство» («Есть у меня вещица…») из цикла «Панорама с выносками», но только если считать, что Кузмин писал о музыкальной пластинке. Полагаю также, что не обошлось и без отдаленного влияния «Граммофона» (1927) Ходасевича.

[28] [Седакова О. А.] «Чтобы речь была твоей речью». Беседа с Валентиной Полухиной // Новое литературное обозрение. 1996. № 17. URL: https://www.olgasedakova.com/interview/177

[29] Седакова О. А. L’antica fiamma Елена Шварц // Седакова О. А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 2010. С. 573. URL:  https://magazines.gorky.media/nlo/2010/3/l-8217-antica-fiamma-elena-shvarcz.html

[30] Винокуров Е. Музыка. М., 1964. С. 5.

[31] См. русский перевод: Блум Х. Страх влияния. Теория поэзии; Карта перечитывания / Пер. с англ. С. А. Никитина. Екатеринбург, 1998.