Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Параллели между раннесоветской литературой и кино часто обсуждают, но редко затрагивают кинематографическую конкретику, основательно понятую визуальную образность. Важный шаг в этом направлении сделан в коллективной монографии Е. Марголита, О. Ковалова и М. Киреевой «От Калигари до Сталина. Советский экспрессионизм», а также в двухтомном исследовании Олега Ковалова «Из(л)учение странного».
Как в случае с экранизациями обсуждается, что и в каких пропорциях попало в снятый фильм, так и наоборот — и с гораздо большим интересом — можно изучать то, что из виденного писателями в кино запечатлелось в написанном. Можно предположить, что такие заимствования носят самый разнообразный характер: это могут быть и словесные описания конкретных образов, и сюжетные ходы (или даже сценарные схемы), подражания киноформе (как некоторые стихи Мандельштама и Ходасевича), описания мизансцен и, наконец, такие фильмы, которые могли бы сообщить пишущему целое мировоззрение — а их в 1920-е годы уже немало.
В книге «Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова» Мирон Петровский описывает киномир, окружавший Булгакова еще в Киеве:
«Киношколой будущего писателя Михаила Булгакова был его Киев. По достоверным сведениям, в Киеве в 1909 году было 20 кинотеатров, в 1912-м — более 25, в 1916-м — за сорок, и число их продолжало расти вплоть до кратковременного зрелищного бума, охватившего Киев в 1918 году. <...> Вообще на Крещатике кинотеатры располагались на каждом шагу — „Корсо“, Новый мир», «Артес», И. Орловского; позже к ним присоединились «Пел-Мел», Новый театр и другие. На Большой Васильковской (продолжавшей Крещатик за Бессарабской площадью) находились кинотеатры «Одеон», «Сила», и Г. Н. Либкина. На Бибиковском бульваре — братьев Бернштейнов. От центральной части города не отставал Подол: на Александровской улице работал кинотеатр «Регина», на Константиновской — «Лилия», на Межигорской — «Континенталь». Если нанести эти кинотеатры на план тогдашнего Киева, станет видно, что булгаковский дом на Андреевском спуске взят ими в кольцо, и, в какую сторону бы ни направлялись обитатели этого дома, путь их с неизбежностью проходил мимо какого-нибудь кинотеатра. Булгаковы оказались в центре богатого киевского киномира, охватившего дом № 13 плотным кольцом».
Увлечение кино отражено и в воспоминаниях о киевском периоде жизни писателя. Первая жена МБ, Татьяна Николаевна Лаппо, вспоминает, что «даже при петлюровцах [в кино с Михаилом] ходили все равно! Раз шли — пули свистели прямо под ногами, а мы шли!.. Иногда озорства ради он притворялся, что на сеансах ничего не понимает. Помню, мы как-то были в кино. Программы тогда были длинные, насыщенные: видовая, художественная, хроника, и в небольшой художественный перерыв он с ангельским видом меня допытывал: кто кому дал по морде? Положительный отрицательному или отрицательный положительному? Я сказала: „Ну тебя!“ И тут две добрые тети напали на меня: „Если вы его, гражданка, привели в кинематограф <...>, то надо же объяснить человеку, раз он не понимает“. Не могла же я рассказать им, что он знаменитый „притворяшка“». В то же время для самого Булгакова это увлечение, по всей видимости, было чем-то постыдным — например, в рассказе «Богема» он, иронически описывая свой арест во Владикавказе, вспоминает три главных прегрешения, и первое, почетное место занимает поход в кино: «Я бегло, проходя через двор, припомнил все свои преступления. Оказалось — три. 1) В 1907 году, получив 1 руб. 50 коп. на покупку физики Краевича, истратил их на кинематограф». (Два других греха, вероятно, менее тяжелых — в 1913 году женился вопреки воле матери, в 1923-м написал до опасной степени насмешливый фельетон.) Еще один знаменательный случай, показывающий отношение Булгакова к кино: «Сегодня в „Г(удке]“ кино снимало сотрудников. Я ушел, потому что мне не хочется сниматься» (дневниковая запись от 15 апреля 1924 года). Если эта хроника вдруг сохранилась, то у нас есть кадры, из которых только что вышел Булгаков.
Многие ранние произведения Булгакова подчеркнуто визуальны по содержанию и тоже достаточно ясно свидетельствуют о его киномании. Последняя глава «Дьяволиады» называется «Парфорсное кино и бездна», рассказ «Красная корона» — о навязчивом кошмаре с мертвецом, которого видит главный герой, одна из редакций повести «Роковые яйца» называется «Луч жизни», возможно отсылая к запутанному и тревожному «Лучу смерти» Льва Кулешова (1924–1925). А в начале «Собачьего сердца» Шарик, перебирая свои обиды, в какой-то момент отвлекается и горюет о бедных московских машинистках: «Ей и на кинематограф не хватает, а кинематограф у женщин единственное утешение в жизни».
Менее известен рассказ «Налет» (опубликован в 1923 году в газете «Гудок») с отсылающим к докинематографическому медиа подзаголовком «В волшебном фонаре» — здесь описан жестокий налет петлюровцев, текст изобилует деталями, связанными с освещением (конус ручного фонаря, звезды, раненый ползет на желтый огонь, свет трехлинейной лампочки) и заканчивается такими словами: «Абрам левую руку держал в кармане куртки, а правой указывал в печь на огонь, как будто бы тот нарисовал ему эту картину» (распространенный уже в раннем кино прием показа фантастических видений в огне или, например, в камине). Еще один ранний рассказ Булгакова «Китайская история» (о китайце, вступившем в Красную армию) имеет кинематографический подзаголовок «Шесть картин вместо рассказа» и содержит очень яркую опиумную галлюцинацию с участием Ленина: «Ходя [китайский доброволец]... жил в хрустальном зале под огромными часами, которые звенели каждую минуту, лишь только золотые стрелки обегали круг. Звон пробуждал смех в хрустале, и выходил очень радостный Ленин в желтой кофте, с огромной блестящей и тугой косой, в шапочке с пуговкой на темени. Он схватывал за хвост стрелу-маятник и гнал ее вправо — тогда часы звенели налево, а когда гнал влево — колокола звенели направо. Погремев в колокола, Ленин водил ходю на балкон — показывать Красную армию».
В этой связи представляется не лишним поискать прямые источники вдохновения Булгакова в кино начала 1920-х годов, и логичнее всего начать с немецкой экспрессионистской классики. Например, один из первых вариантов «Мастера и Маргариты» (рукопись под названием «Великий канцлер») почти буквально повторяет самые знаменитые кадры из «Носферату»:
«Прилипши к стеклу венецианского окна, расплющив нос, на Римского глядел Внучата [в последней редакции фамилия этого персонажа — Варенуха. — В. З.]. Смертельный ужас Римского объяснялся несколькими причинами. Первое: выражением глаз Внучаты — в них была странная горящая жадная злоба. Второе, что поразило Римского, — это рот Внучаты: это был рот с оскаленными зубами. Но главное было, конечно, не это все, а то, что Внучата вообще за окном подсматривает почему-то ночью. И наконец, что было хуже всего, это то, что окно находилось во втором этаже, стало быть, пропавший Внучата ночью поднялся по гладкой стене, чтобы подсматривать, или же влез на дерево — липу, толстые ветви которой, чуть тронутые зеленоватым светом луны, отчетливо виднелись за окном».
«Римский слабо вскрикнул и невольно закрылся ладонью, тотчас ее отнял и, дрожа, глянул опять и увидел, что никакого лица Внучаты за окном нет, да, вероятно, и не было. Дрожа, стуча зубами, Римский опять вспомнил про валерианку. У него мелькнула мысль тотчас броситься к окну, распахнуть его и проверить, тут ли Внучата, но Римский понял, что ни за что он этого не сделает. Он приподнялся, протянул руку к графину, расплескал воду, хлебнул, потом вытер лоб и понял, что лоб в холодном поту.
Тут дверь стала открываться. Римский взялся за сердце, вошел мужчина, и Римский узнал Внучату».
Помимо протазановского фильма «Процесс о трех миллионах», сцена из которого с раздачей фальшивых денег в цирке точь-в-точь повторяет фокус специалиста по черной магии, известное сходство с Воландом можно усмотреть и в инфернальном гипнотизере, протагонисте ланговской картины «Доктор Мабузе, игрок». В одной из ранних редакций «Мастера» о Воланде говорится: «Что касается Воланда, то тут все обстоит в полном благополучии. Приглашен Наркомпросом. Гипнотизер. Совершенно незачем за ним следить...» В сцене гипнотического сеанса из второй части ланговского фильма Мабузе на глазах публики приказывает детективу, идущему по его следу, немедленно сесть в машину и мчать к опасному обрыву — что как сюжетный ход напоминает необъяснимую телепортацию директора театра «Варьете» Степки Лиходеева в Ялту (в одном из черновиков романа Лиходеев является осведомителем ГПУ, более активно мешает планам Воланда, почему и оказывается устранен). В более широком смысле «Мастера» и «Мабузе» (а также другие криминально-мистические фильмы — «Вампиры» Фейяда, «Шпионы» и «М» Ланга и др.) роднит ощущение мира, на который грозно надвигается таинственный преступный синдикат. Так, в «Мастере и Маргарите» значительная часть романа состоит из описания Москвы как поля битвы между двумя темными силами, бандой Воланда и мелким московским чиновничеством — и в этой борьбе одной из сторон поневоле приходится быть лучше.
«Доктор Мабузе, игрок» // («Теперь стало ясно, что Воланд проник в Варьете под видом артиста, загипнотизировав Степу Лиходеева, а затем ухитрился выбросить этого же Степу вон из Москвы за Бог знает какое количество километров»)
Примечательное сходство с «Мастером и Маргаритой» обнаруживает и фильм Ланга «Усталая смерть» (на это сходство мое внимание обратила киновед Марианна Киреева). В этой картине Ланга влюбленная женщина желает спасти своего любимого от смерти и обращается за помощью к сатанообразному незнакомцу, недавно явившемуся в город. Сатана/Смерть дает героине три попытки спасти любовь и проводит ее через три исторические эпохи. Как и у Булгакова, в «Усталой смерти» развязка наступает после насыщенной фантасмагории (в китайской новелле); как и у Булгакова, основным вопросом повествования становится то, как любовь может победить смерть; как и у Булгакова, Сатана что-то может, но он не всесилен. Некоторые литературоведы высказывали гипотезу, что Булгаков мог позаимствовать историческую многоплановость для «Мастера и Маргариты» из фильма «Нетерпимость» Д. У. Гриффита, однако сюжет «Усталой смерти» гораздо ближе к «Мастеру и Маргарите» тем, что рассказывает частную историю любви в череде исторических и географических декораций (у Ланга в этой картине использованы четыре исторические арки, у Булгакова в «Мастере» — всего две). Примечательно и то, что в «Усталой смерти» и «Мастере...» почти буквально совпадают финалы — после масштабной сцены пожара в обоих произведениях Дьявол уводит души влюбленных из обреченного города.
«Усталая смерть» / «Плащ Воланда вздуло над головами всей кавалькады, этим плащом начало закрывать вечереющий небосвод»
В свой черед, управдом Бунша-Корецкий из булгаковского «Ивана Васильевича», которого занесло в XVI век, наводит на мысль о новелле об Иване Грозном из «Кабинета восковых фигур» Пауля Лени (в роли Грозного — суперзвезда веймарского кино Конрад Файдт). Россия в изображении Лени — это гротескное, трагикомическое пространство с низкими потолками, куполами, налепленными где ни попадя, место, в котором страшное и смехотворное неразрывно связаны друг с другом. Примечательно, что все три новеллы фильма Лени объединяет фигура молодого писателя (Вильгельм Дитерле), который пишет рекламные рассказы об экспонатах по заказу владельца музея и сам занят в какой-то роли в каждом из трех исторических эпизодов — то есть фактически он путешествует во времени (в частности, в эпизоде об Иване Грозном он играет взбунтовавшегося молодого боярина).
Большинство фильмов, о которых шла речь выше, в советском прокате пришлись на эпоху НЭПа, то есть протиснулись под тогда еще не опустившийся цензурный занавес. Убедительно доказать, что Булгаков смотрел все это кино, почти невозможно — можно только предъявить очевидные параллели. Но дело не только в том, что МБ почти наверняка черпал сюжеты из экспрессионистского кино — хотя и это тоже важно, чтобы несколько разбавить традицию строго литературной генеалогии, в которой одни книги пишутся по другим книгам. В целом хотелось бы противопоставить этой распространенной теории (а также вульгарному «он все списал») теорию краткого, но сильного впечатления, медленно, годами разгорающейся творческой искры. Мотивы из экспрессионистского (и другого) раннего кино у Булгакова — это не столько аллюзии или полноценные источники, сколько стертые следы (которых, однако, много, так что при желании можно назвать этот процесс превращения кино в текст «разэкранизацией»). Представляется также, что низкий статус кинематографа в обсуждаемую эпоху мог быть для Булгакова дополнительным стимулом, раскрепощающим приглашением к литературной игре.
Что кажется действительно важным, так это идеи двоемирия и преодоления фатализма, которые роднят булгаковские произведения с немецкой киноклассикой. Уже упомянутый выше литературовед Мирон Петровский высказывает предположение, что Булгаков не только мог смотреть фильмы немецкого экспрессионизма, хорошо представленные на экране в 1920-е годы, но и в известной степени разделяет присутствующее в них мировоззрение. В подтверждение Петровский цитирует работу Юлиуса Баба «Экспрессионистическая драма», которая была опубликована на русском в 1923 году: «Воля к художественному творчеству, черпающему формы исключительно из души художника, искусство, живущее верою, что человеку присущи тайные силы, и лишь они творят мир — это и есть содержание экспрессионизма».