Любовь как эстетическая задача

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Об Анаис Нин, франко‑кубино‑американской писательнице, мир часто говорит через мужские имена — как о великой грешнице, любовнице Генри Миллера и множества других мужчин, древнесирийской богине плодородия, «мадам необычного дома литературной проституции». Тысячеликая Анаис, при жизни и посмертно вызывающая смятение и раздражение своей откровенностью, даже в ситуации современной прогрессивной повестки все еще плутает где‑то на литературной и интеллектуальной периферии.

Слава писательницы эротических, на грани порнографии, романов прочно закрепилась за Нин. Бесчисленные скандальные связи с мужчинами, которых Анаис любила и которым покровительствовала, наградили ее репутацией женщины, которая была «больше занята любовью», чем литературой. К судьбе и пристрастиям Нин подходили и с психоаналитической лупой, и с феминистской оптикой, и с консервативной критикой, однако, за редкими исключениями, не спрашивали ее собственного мнения. С дистанции нескольких десятилетий Анаис кажется скорее более вплетенной в ткань современности, чем в полотно прошлого. За пикантными сценами ее романов сейчас видится не столько показной эротизм, сколько психологически точно выверенное напряжение телесности. Взаимодействие с ее текстами напоминает «Случайные факторы» Марины Абрамович — вторжение в пространство невыносимой открытости.

Первое и главное произведение Нин произросло из детской трагедии — развода родителей, после которого ее отец, кубинский композитор и пианист, исчез из жизни семьи. Родившаяся в парижском пригороде и вынужденная уехать оттуда вместе с матерью и братьями в Нью‑Йорк в 1914 году, одиннадцатилетняя Анаис практически сразу начала писать письма в никуда. Местонахождение отца ей было неизвестно, и отсутствие физического адресата породило произведение, адресованное бесконечному будущему. Возникшие из страстного желания восстановить связь с родителем дневники превратились в пристальное наблюдение за феноменом внутренней женскости, болезненности, любви.

Нин полностью посвятила себя исследованию чувственного опыта — зачастую патологичного, стигматизированного, но всегда подлинного. На фоне бесчисленного ряда любовников и интриг в парижской среде ее единственной беспрекословной и настоящей любовью оставался дневник, который она вела многие десятилетия, со страстью психоаналитика и обезумевшего любовника вглядываясь в объект воздыхания — в собственную душу.

Публике дневники Нин — фиксация полувека личной истории — известны, в первую очередь, подробными и пикантными описаниями связи писательницы с четой Миллеров. В действительности же шестьдесят лет автофикционального исследования представляли нечто большее, чем просто историю о сексуальном взрослении женщины. Для Нин литература вне дневника была «дистилляцией, мифом, поэмой». На его страницы она стремилась поместить напряжение всей жизни, как литературной, так и личной — встречи, опыты, разговоры с психоаналитиком и с возлюбленными, размышления о телесности и искусстве. Шесть томов исповеди, которую Миллер ставил рядом с «Исповедью» Августина.

«То, что оставлено за пределами дневника, оставлено и за пределами моего разума. В тот момент, когда я пишу, я охочусь за красотой. А все остальное живет вне дневника и вне моего тела. Мне бы хотелось вернуться и подобрать все, что я растеряла».

Роман «Генри и Джун», изначально цензурированная самой писательницей часть дневниковых записей, — самое доступное широкой публике произведение Анаис. Во многом известность ему принес одноименный оскароносный фильм 1990‑х и его акцентный постер с игривыми бантиками‑подвязками. Фрагмент дневника повествует о любовном треугольнике с Миллерами, где Нин поэтапно пытается проследить сложную смесь ревности и обожания, которую она испытывала к обоим супругам. «Генри и Джун» подогрел желание современников приписать образу Анаис, которому предшествовали истории «Дельты Венеры» и «Шпиона в доме любви», все составляющие мифа о соблазнительнице, живущей в зеркале мужских взоров, разлучнице и нимфоманке.

К романам и дневникам Нин следует подходить осторожно и поступательно. Важнее и даже увлекательнее посмотреть на то, что стояло за большой литературой Анаис, — на ее эссеистику, теоретическую разработку идей в малой прозаической форме. Знакомство с ее самыми откровенными и смелыми текстами — дневниками, личной судьбой, романами — может вызвать отторжение: слишком интимно, безрассудно, словно читатель вторгается в чужое тело, где его не ждали. В малых же формах Нин наиболее точна и независима. По стилю ее эссе и сборники рассказов не уступают произведениям Вулф и Сонтаг, а главное — легко складываются в инструкцию к чтению эротизма Анаис.

Серьезная часть ее наследия почти неизвестна русскому читателю. На русский переведено мало — романы, несколько сборников и часть дневников, тогда как эссе и короткая проза, где Нин точно и строго говорит о любви, о ритуале чувственности, о женском осознании желания, по‑прежнему заперты в иностранных изданиях.

Решив встроить Анаис в современность, неожиданно можно обнаружить, что ее чувственная прямота по-прежнему актуальна. На утверждения Бён‑Чхоль Хана в «Агонии эроса» об эрозии фигуры Другого, потере опыта инаковости возлюбленного и утрате человеком способности встречаться с непредсказуемым и загадочным Нин уверенно отвечает из своего времени. Писательница не просто встраивает эротическое в мир — она превращает мир в эротическое, описывая совершенно отличный женский опыт и этим утверждая, что женщина всегда и была Другим — вынесенной на периферию, не услышанной, определяемой извне, и поэтому непонимание и замалчивание ее опыта рождало отчуждение возлюбленных.

В эссе «Eroticism in Women» из сборника «In Favor of the Sensitive Man and Other Essays» она размышляет о немыслимости разрыва физической и духовной любви для женщины и вскрывает необходимую ритуальную основу ухаживаний. Для Нин телесное не мыслится анонимным и тем самым сопротивляется обезличиванию. Ритуал — к примеру, написание мужчиной письма возлюбленной наутро — снимает с близости статус случайного контакта и возвращает ей имя, историю и ответственность. Жест внимания превращает мимолетную ночную связь в подтверждение уважения возлюбленного. В отличие от мужчин, которые, по мнению Нин, склонны переносить близость в категорию формального и бытового, женщины не способны свести интимность к рутине. Именно в этом Нин видит не только практическую стратегию построения отношений, но и эстетическую задачу — развитие особой женской прозы чувственности, способной удержать тонкость переживания и превратить ее в мысль.

Если мужской эротизм у Анаис часто описывается как ироничный, сниженный и вульгарный, то женское письмо, по ее замыслу, должно освободить телесную сферу от животных образов и рассказать о ней с иной перспективы — не как о предмете стыда или фарса, а как о поле для чистой радости. Эту разницу она реализует и на практике письма: мужская сцена у нее нередко редуцирует плоть до клише, тогда как женская проза стремится к нюансу, осмыслению и тонкому прочтению физического контакта.

Тотальный, почти батаевский эротизм Нин конструирует мир как пространство, пронизанное желанием, и в этом подходе она не боится признать неоднородность жанра: в «Маленьких пташках» она искренне признается, что эротическая литература может быть «грошовым заработком нищих писателей», но в интервью и эссе настаивает на ее эстетической ценности, четко разводя эротическое и порнографическое.

«Порнография изображает сексуальность гротескно, возвращая ее на животный уровень, — эротика же пробуждает чувственность без нужды в огрублении». Нин утверждает новый язык женского письма — не подражательный, следующий мужскому тону, а трепетный и вдумчивый, не низводящий физический опыт в разряд непристойного, низкого или недостойного.

В интервью Vogue 1971 года Анаис описывает свой творческий метод как попытку устранить любые границы и табу — классовые, расовые и религиозные — чтобы добраться до инстинктивных человеческих связей. Любовь сложна именно потому, что требует постоянного равновесия, археологических раскопок себя, иногда доходящих до абсурдистских сюжетов в духе «Соблазнения Минотавра», где многочисленные эротические сюжеты заводят героиню в безумный лабиринт сознания.

«Ты только пыталась любить, начинала любить. Но одно только доверие — это еще не любовь, желание — еще не любовь, иллюзия — еще не любовь, и мечта — это тоже еще не любовь. Конечно, все эти пути уводят тебя от себя, и поэтому тебе казалось, что они ведут к другому. Но этот другой всегда оставался для тебя недостижим, ты всегда оставалась посередине пути…»

Можно пробовать читать Нин иначе — не по поверхности, без предубеждений и наслоений легенд, которые она и сама про себя всегда не прочь была выдумать. Тогда эротизм писательницы, сперва излишне откровенный, в мире, где любая форма отношений капитализируется, а ценность тела определяется безумием меняющихся трендов, не покажется таким уж провокативным. За скандальными же описаниями любовных связей проявится очаровательная Анаис с ее непоколебимой верой в первичную чувственность любого опыта и красоту плоти.