— Имя Барской сегодня не на слуху. Расскажите, пожалуйста, в общих чертах, кто она такая и почему вы решили написать о ней книжку.
— Это судьба. Когда я пришла работать в НИИ киноискусства, я тоже не знала, кто такая Барская. Я занималась исключительно современным кино, в первую очередь фильмами для подростков и юношества, даже ездила по приказу Госкино по пионерлагерям с анкетой по фильму «Чучело» Р. Быкова, который не хотели выпускать в прокат, опасаясь, что «дети не поймут». Кстати, дети все поняли правильно: в графе «С кем из героев вы хотели бы дружить?» отвечали однозначно — «С Леной Бессольцевой»! Первая моя статья, вошедшая в институтский сборник, называлась «Поди туда — не знаю куда» с подзаголовком «О социальной миссии молодежных фильмов». И когда весной 2002 года к нам в институт пришел запрос из Управления внутренними делами Президента — сделать аналитическую справку о состоянии детского кино, — это поручили мне. Справка произвела впечатление, поэтому, когда возникла идея создать современное учебное пособие по истории кино, руководство решило, что раздел про детское кино должна писать тоже я. Все мои уверения, что это невозможно, так как я знаю кино только с 1960-х, а более раннее для меня — темный лес, ни к чему не привели. «Больше некому, — был ответ, — все уже пишут другие разделы». А тогда, надо сказать, были трудные времена для института. Там был свободный режим посещения, в командировки сотрудники ездили не только по всем республикам, но и по другим странам, в том числе капиталистическим, имелся свой кинозал, в который привозили фильмы из Госфильмофонда и то, что не разрешали показывать на фестивалях. Институт объединял самых высококлассных специалистов всех направлений киноведения. Книги издавались даже в 1990-х, хотя зарплата стала чисто символической.
В этом коллективе к Барской относились как к личности легендарной, с сильным ароматом скандальности: актриса, снимавшаяся в первом фильме А. Довженко, юная жена патриарха русского кино П. И. Чардынина, «раскрутившего» самую эротичную звезду немого кино Веру Холодную. Женщина, по слухам кружившая головы не только Радеку и Макаренко, но и высоким партийным начальникам. Вознесшаяся на вершину успеха, вызвав зависть и неприязнь коллег, обвиненная в инакомыслии, но до конца отказывающаяся покаяться. Шагнувшая — опять же по слухам — в пролет лестницы на студии «Союздетфильм» на глазах у коллег, когда ее с этой студии, родившейся во многом благодаря ее усилиям, изгнали. Но все — по слухам, так как ее архив после смерти сестры Евгении, его собравшей, и хранившей, и безуспешно пытавшейся в 1970-х издать, канул в неизвестность. А знавших ее лично уже не осталось...
Наталья Милосердова и обложка ее книги «Барская»
Мне удалось выторговать в ультимативной форме возможность заказать в ГФФ фильмы, которые мне необходимо посмотреть, чтобы написать этот раздел. Я обложилась книжками, и меня удивило, что, хотя имя Барской упоминают практически все историки, речь идет только о «Рваных башмаках» — как о бесспорной вершине детского кино, — а о следующем ее фильме «Отец и сын» речь заходит редко, вскользь и как-то, я бы сказала, мутно.
Из 40 заказанных фильмов мне привезли 20 — целую неделю я смотрела немое и раннее звуковое кино, ко мне в зал то и дело кто-то забегал, радуясь, что там снова идет работа. Привезли мне и последний фильм Барской. От его просмотра я испытала культурный шок, сопоставимый разве только с первым просмотром «Строгого юноши» А. Роома. Дожить до седых волос и не подозревать, что у нас в 1936 году было такое кино!
Конечно, я вцепилась в Евгения Яковлевича Марголита — и испытала еще одно потрясение: оказывается, никто из историков этот фильм не видел, так как с 1937 года он существовал в недоступном для просмотра виде — размонтированного негатива! Позднее я выяснила, что фильм был собран, и позитивная копия (неполная) напечатана к юбилею киностудии им. Горького — правопреемницы «Союздетфильма», — и что недавно умерший директор музея этой студии Марк Волоцкий планировал к юбилею сделать фильм о Барской.
Ну и как было после всего этого не зажечься идеей разыскать архив и рассказать всем об этой замечательной женщине?
— Насколько биография Барской характерна для той эпохи и насколько уникальна? В какой она среде сформировалась и как стала значительной фигурой в кинематографии?
— В общих чертах биография вполне типична. Как сформулировал Евгений Марголит: «Революция в равной мере дает право завоевать культурный центр и стать в нем ведущими творцами новой культуры местечковому мальчику из Прибалтики Эрмлеру и сыну крестьянина с Черниговщины Довженко, сыну архитектора из Прибалтики Эйзенштейну и сыну екатеринбургского слесаря Александрову. Революция освобождала их всех от обреченности на периферийность — евреев в первую очередь».
Уникальна же биография Маргариты Барской — выбором точки приложения сил, решением отказаться от карьеры актрисы (вполне успешной) и заняться постановкой фильмов для детей. Это сегодня женщин в режиссуре — по крайней мере, в нашей стране — едва ли не больше, чем мужчин. А в ту пору кроме Эсфири Шуб да Ольги Преображенской, которые ей, пожалуй, в матери годились, женщин в советской режиссуре не наблюдалось. А тут приезжает в Москву 25-летняя красотка: хочу быть режиссером! А когда становится ясно, что для того, чтобы снимать детское кино, надо создавать детскую кинематографию — она становится и пропагандистом, и первым методологом, и аналитиком, и идеологом детской кинематографии как специфического вида киноискусства. Она считает это делом государственной важности и, признаваясь себе, что она отнюдь не «вождь» по натуре, всё же взваливает это на себя; и, открывая первую детскую секцию при АРККе, падает в обморок от волнения и сознания колоссальной ответственности. Но при этом осмеливается писать даже Сталину! А скоро делом доказывает, что фильм, сделанный «детьми, для детей и о детях», ничуть не менее, чем кино для взрослых, имеет право считаться высоким искусством. Михаил Ромм вспоминает, как во время встречи молодых кинематографистов с Горьким и Роменом Ролланом (на которой присутствовали, между прочим, и однозначно признанные уже «гениями» Пудовкин и Довженко), Алексей Максимович сказал: «Вот вы все тут в орденах <...>, я против ничего не имею, но, ежели бы я раздавал ордена, я бы их по-другому распределил, и барышне вот, — показал на Барскую, сделавшую перед этим „Рваные башмаки”, — барышне дал бы вот такой орден, — развел руки и сказал: фунтов десять весом. Вот так».
А формировала ее о-очень своеобразная среда. И очень нестандартная семья. Начнем с того, что мать ее уехала из дома, протестуя против ортодоксального еврейства. В Баку вышла замуж за католика, родила трех дочерей и рассталась с ним. Девочек крестила в православие. Соседи приходили к ней как к третейскому судье решать споры. Порядки в доме были заведены строгие. Девочек наряжали как великих княжон, учили не только грамоте, но и музыке, и танцам, и при этом позволяли дружить с местными, ходить в одиночку, играть с мальчишками в казаки-разбойники (что в Баку серебряного века принято не было). Когда три красавицы подросли, дом заполнила молодежь — яркая, творческая, независимая. Центром притяжения была Маргарита; ее названый брат Соломон Телингатор (в просторечии Монька, или Пончик), впоследствии прославленный художник-авангардист, ходил в желтой блузе и с фиолетовыми бабочками на щеках и уговаривал ее поехать вместе учиться во ВХУТЕМАС. Юрий Фидлер, ставший потом известным поэтом, сочинил на ее отъезд с театром поэму «Сводки скорбящие: Баку без Мары», а известный ныне всему миру создатель «Гудковой симфонии» Арсений Авраамов приходил в гости с ключом и настраивал пианино на разные лады... Все рвались в Москву, которая представлялась им культурной Меккой. Мара приняла приглашение Татищева поступить в его гастрольный театр «Красный факел», надеясь вырваться из-под материнской опеки и попасть в Москву.
Маргарита Барская с Петром Чардыниным. На обороте: «Дорогой Жеке на память от Мары». Одесса. 1924
Это ей удалось не сразу, пришлось задержаться в Одессе, где она стала не только женой Чардынина, но и его прилежной помощницей и ученицей на съемочной площадке, хотя вскоре охладела к зависимой актерской профессии, убедившись, что режиссура дает гораздо больше возможностей говорить с миром — она же и в актрисы шла, чтоб исправлять мир, бороться с несправедливостью. И, конечно, то, что она в 1929-м приехала в Москву, а уже в 1930-м сняла ПЕРВЫЙ полнометражный культурно-просветительский фильм для школьников «Кто нужнее — что важнее» о том, как делается хлеб, — фантастика. Пресса назвала его «боевиком» школьных уроков по политэкономии и естественным наукам, хвалила за новаторство и острую форму подачи материала. А на обсуждении в АРККе отметили, что картина разрешает вопрос «какой должна быть детская фильма» — до сегодня не разрешенный. Успех этой экспериментальной ленты, соединившей архивные кадры, свежеснятый материал и анимацию, открывал ей, не имевшей режиссерского образования, дорогу к полнометражному дебюту. Время было такое, дерзостное. Но надо было обладать ее упорством, энергией, авантюрностью, чтоб в 1931-м добиться постановки ЗВУКОВОЙ картины на самой богатой студии страны. Какой кровью ей далась эта постановка — другое дело. А уж когда картина наконец вышла, когда на нее повалил народ (и взрослые, и дети), когда рецензенты в экстазе заявляли: «Картина, каких не бывало!», когда о ней заговорили за рубежом — тут уж ее провозгласили ведущим режиссером детского кино.
— Барская работала в Межрабпомфильме и Союздетфильме; что представляли собой тогда эти организации, каково ей там пришлось? Как развивалось советское кино для детей, какую роль сыграла в нем Барская?
— У «Межрабпомфильм» интересная история — еще в 1915 году товарищество «Русь» было основано купцом-старовером Михаилом Трофимовым и инженером Моисеем Алейниковым. Трофимов заявлял, что крепко полюбил кинематограф, наживаться на искусстве считает кощунством и павильоны строит не для прибылей, а в надежде, что русская картина превзойдет заграничную — как русская литература и русский театр. Вот такой патриот. И действительно, студия специализировалась на экранизациях русской классики, а роли играли ведущие актеры московских театров.
После революции Трофимову пришлось эмигрировать, но уже в 1924-м он вернулся и, проявив чудеса изобретательности, стал одним из неформальных руководителей кооперативной компании «Межрабпом-Русь» — «поженив» свою компанию с кинобюро небедной интернациональной организации «Международная рабочая помощь», созданной по инициативе Ленина. ЦК организации, близкой к компартии, до 1933 года находился в Берлине. С 1928-го студия стала называться «Межрабпомфильм», она дольше всех советских студий сохраняла финансовую независимость, оставаясь акционерным обществом, в то время как вся остальная кинопромышленность была уже национализирована и централизована. Но в 1936 году постановлением Правительства студия «Межрабпомфильм» была упразднена, а на ее базе была создана киностудия «Союздетфильм». Причем передано было не только имущество, но и находящиеся в производстве постановки, и коллектив...
Началась реорганизация, ремонт. Часть постановок закрыли как несоответствующие профилю. Первой картиной, которую планировал выпустить «Союздетфильм», должна была стать постановка Барской «Отец и сын», визы на запуск которой она, недоумевая и возмущаясь, не могла добиться от ГУКФа (Государственное управление кинофотопромышленности) с апреля. Для нее, я думаю, такое переформатирование стало страшным ударом. Да, она добивалась создания специальной студии — но маленькой, экспериментальной, на пару постановок в год, студии-лаборатории, где разрабатывалась бы специфика создания детского кино и методы работы с детьми, готовились специалисты. И год назад она добилась создания такой студии при ГУКФе, столько порогов обила, добиваясь хоть небольшого, но своего помещения, а когда его дали... Создание большой фабрики на 30 постановок в год она считала явно преждевременным — ни сценариев, ни кадров. А уж работать с коллективом «Межрабпомфильма», где ее за время работы над «Рваными башмаками» шестнадцать раз грозились уволить, лишали зарплаты, обрекая на голодные обмороки, где издевались над ее стремлением делать высокопрофессиональное детское кино, унижали и оскорбляли, где потом возненавидели за никем не ожидаемый успех... Врагу не пожелаешь. И не докажешь никому, что нет ее вины в перепрофилировании студии...
На обороте: «Павильон “Тарас Шевченко”. Слева проф. Кричевский, операт. Демуцкий, я, Завелев, на 1-м плане П. Чардынин. Одесса. 1924/1925»
Вы спрашиваете, каково тогда было положение с детским кино? Не многим лучше, чем сегодня. Государство прекрасно понимало необходимость кино как средства агитации, пропаганды, воспитания; вкладывало немалые деньги в кинофикацию школ, строительство кинотеатров — уже в 1926-м в Москве и Ленинграде открывают первые детские кинотеатры, в дальнейшем их открывают во всех областных городах, запускают передвижки для сельской местности и отдаленных районов. Кино рассматривалось как одна из форм педагогической работы, как «средство уловить наиболее социально запущенных ребят с тем, чтобы постепенно вправить их в здоровый детский коллектив». Вопрос — что показывать? Немногочисленные энтузиасты доказывали необходимость освоения специфики кино для детей, призывали работать на кино детских писателей, делали на свой страх и риск одиночные картины на разных студиях, но большинство всерьез такое кино не принимало и делать его считало ниже собственного достоинства. Но именно в конце 1920-х — начале 1930-х свершалось становление этой отрасли. К сожалению, из того, что делалось в те годы, мало что сохранилось, копии изнашивались в хлам, и о том, что из себя представляли первые советские детские фильмы, можно судить лишь опосредованно. Установка на то, что детский фильм должен быть оптимистичным, динамичным и увлекательным, и творческая свобода (которая будет ограничена лишь после Первого партийного совещания по вопросам кино в 1928 году) дали возможность кинематографистам снимать много комедий и приключенческих фильмов (причем чаще всего фильм соединял оба жанра) — более того, развязали им руки для веселого творческого хулиганства в стиле времени. Таким был, к примеру, фильм «Самый юный пионер» (1924, сцен. А. Литвак, К. Державин, реж. К. Державин, известен только по описаниям) — эксцентрическая комедия о «похождениях» трехлетней (!) пионерки в тылу у белых в годы Гражданской войны. ФЭКСы (Г. Козинцев и Л. Трауберг) ставят эксцентрическую комедию «Мишки против Юденича», вторая версия названия которого — «Небывалые приключения газетчика Мишки среди белогвардейцев», — по замечаниям современников, исчерпывает все его содержание. Но первым советским детским фильмом справедливо, видимо, все же считать выпущенный Госкинпромом Грузии приключенческий фильм «Красные дьяволята» (1923, реж. И. Перестиани). Фильм не планировался как детский, но потрясение, которое он вызвал у подростковой аудитории, было беспрецедентным. Впервые дети увидели приключенческий фильм, в котором героями — настоящими героями — были их сверстники и соотечественники. В последующие годы будет выпущено немало фильмов, в которых дети будут демонстрировать чудеса храбрости, и сам Перестиани попытается, идя навстречу пожеланиям зрителей, требовавших продолжения подвигов «дьяволят», создать серию фильмов о них («Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Иллан-Дилли»), но ни одному из них не удастся снискать такого же успеха. Из сохранившихся совершенно замечателен, например, фильм Александра Соловьева «Трое» (второе название — «Дети», 1926) — ВНИМАНИЕ! — по сценарию В. В. Маяковского. Правда, Соловьев сделал из драматического агиткиноплаката комедию в духе «Вождя краснокожих» О’Генри: на примере трех героев — беспризорника, мальчишки из многодетной рабочей семьи и «нэпманенка» — он убедительнейшим образом доказал преимущества коллективного летнего отдыха детей перед индивидуальным. Были и драмы — главным образом о трудной жизни детей до революции.
В начале 1930-х, когда киноиндустрия была централизована, под нажимом сверху студии начали как блины печь однотипные фильмы о борьбе с безпризорничеством, о детском «авангардизме», о вреде отрыва от коллектива, о шефстве пионеров над кем и чем угодно и т. п. Сделанные для галочки фильмы дети смотреть не хотели, бегали на американские боевики и комедии. Высокомерное отношение большинства кинематографистов к мастерам детского кино сохранялось даже в годы его расцвета, в 1960–1970-е...
Анализируя спектр тем и уровень их решения в фильмах для детей, Маргарита Барская в 1930 году возмущалась: «...где корень этой безнадежной тусклости детских картин? Отчего советская кинематография, создавшая мировой значимости фильмы для взрослых, детям не дала ничего безусловно яркого?!» И тем значительнее было то, что делала она сама Барская.
— Каковы главные кинематографические достижения Барской, насколько они могут быть интересны сегодня неспециалистам?
— Первое — это метод работы с детьми: о нем приезжали расспрашивать даже из Голливуда, а Горький на встрече с молодыми кинематографистами интересовался: «Как это вы сделали, что у вас маленький мальчик перед витриной с игрушками дает такую гамму эмоций, которые доступны только большому актеру?». Пожалуй, для неспециалистов (впрочем, как и для профессионалов) естественность, органичность, раскованность детей — это главное ее достижение. Она писала голоса детей синхронно, даже с движения (что и сегодня удается немногим), поскольку поняла, что малыш просто физически не в состоянии точно повторить свою реплику при перезаписи в павильоне, не потеряв при этом непосредственности. После того, как я посмотрела «Рваные башмаки» в оригинале, меня просто корежит, когда слышу, как детей озвучивают взрослые сюсюкающие актрисы — это кощунственно фальшиво. А ведь это была ее первая работа со звуком — отечественное звуковое кино делало только первые шаги.
Она придумала термин «пластический фольклор» для обозначения того непредсказуемого набора жестов и движений, которые производит ребенок в процессе общения и которые создают его неповторимость.
Дальше — она считала, что с детьми можно и нужно говорить о самых серьезных вещах, что надо изучать детей и учиться у них.
Помимо того, что Барская выдумывает и осваивает методы работы с детьми, ищет оптимальный для активации и фокусировки детского внимания ритм монтажа и ухитряется писать звук вживую с движения на площадке, она еще в то же самое время старается работать с детьми так, чтобы не только не травмировать их душу, но даже помочь им в становлении личности. Она принципиально не указывала в титрах имена детей, чтобы защитить их от «звездизма».
«Рваные башмаки», 1933. Режиссер Маргарита Барская
Она так виртуозно владела искусством монтажа, что мастер-класс по нему можно проводить на примере любого эпизода из ее «Рваных башмаков». Она не боялась, что дети не смогут «прочитать» стремительной смены кадров, и оказалась права. Это помогло ей сделать как эксцентричную сцену драки между детьми рабочих и скаутами (не уступающую по мастерству и выразительности знаменитой сцене музыкальной драки в «Веселых ребятах» Г. Александрова), так и трагическую сцену гибели маленького героя в финале.
В годы беспримерной лакировки действительности она, предвосхищая итальянский неореализм, снимала сцены в запущенной коммуналке, игры на заднем дворе, воришку-беспризорника с залихватскими блатными повадками — его она нашла в колонии для малолетних преступников.
— Литературное наследие Барской. Что оно собой представляет? Почему ее архив хорошо сохранился, где он лежит? Нет ли идеи издать ее сочинения?
— Во-первых, у нее была потребность описывать и анализировать происходящее, и мы имеем ее неправленые дневники 1930-х годов, ее письма (черновики) и письма к ней. Именно то, что их не редактировали, придает им особую ценность: мы видим события глазами очевидца той эпохи. Сохранились тетради с описанием рабочего процесса, с набросками замыслов, раскадровками. Она написала несколько статей о методах работы с детьми, о специфике детского кино, о репертуаре — что очень ценно для тех, кто пытается делать детское кино сегодня, так как им приходится все начинать сначала.
Воспоминания о детских и юношеских годах в Баку легли в основу незавершенной повести «Бакинский ветер», которая завораживает свежестью взгляда, чувственным восприятием мира, сочностью и меткостью характеристик, азартом к жизни. О неповторимой атмосфере конца 1920-х рассказывает повесть без названия о первых месяцах жизни в Москве (тоже незавершенная), о бесспорной литературной одаренности свидетельствуют ее сценарии для немого кино, оставшиеся непоставленными («Кино-яд», «Метресса его высочества», «Васька-угольщик», «Приключения пионера»), киноновелла «Красная армия», эссе, рассказы.
Два чемодана, набитых бумагами, фотографиями и даже срезками, — благодаря этим сокровищам удалось сделать документальный фильм «Возвращение Маргариты Барской» и написать, сложив, как огромный пазл, эту книгу, насыщенную ее собственными текстами.
Собирала архив младшая сестра Маргариты Евгения, которая гордилась сестрой и стремилась быть на нее похожей. После ее смерти архив хранил племянник, сын средней сестры Анны, — Барский Дмитрий Анатольевич. Чемоданы переезжали вместе с его семьей несколько раз, за эти десятилетия не один раз появлялись историки кино, которые перерывали архив, и, как я догадываюсь, кое-что из того, что попадало им в руки, в чемоданы не возвращалось; думаю, они руководствовались благими намерениями, но издать никому ничего так и не удалось. Когда появилась возможность, большую часть документов и материалов отсканировали. Чемоданы достали с антресолей, только когда я привела съемочную группу, вот тогда я и увидела срезки — скрученные, осыпающиеся кусочки 80-летнего возраста кинопленки. Тогда главным редактором Госфильмофонда был Владимир Юрьевич Дмитриев, который интересовался тем, как продвигается моя работа над архивом. Я тут же позвонила ему и, рыдая, умоляла спасти срезки — ни у НИИКа, ни у студии денег на реставрацию пленки не было. «Прекратите реветь, — был ответ, — и срочно привозите официальное письмо, я поговорю с директором». В результате мне открыли доступ в цех реставрации, прикомандировали монтажницу, я выкладывала перед ней в нужной последовательности обрезки пленки, а она их соединяла прозрачной пленкой и восстанавливала перфорацию. Потом собранную бобину поставили в специальный станок — для увлажнения, а уж затем передали на оцифровку. Так что нам с Марой повезло успеть: с тех пор не стало Владимира Юрьевича, несколько раз поменялось руководство ГФФ («оптимизация» ударила и по ним), а наш институт вообще уничтожили — буквально год назад он был ликвидирован приказом Минкульта. Спасибо «Сеансу» и Любови Аркус, что издали книгу, которая с 2014 года значилась в издательском плане НИИКа, но, с тех пор как его передали ВГИКу, книги издавались все реже и все меньшими тиражами, пока от института вообще не избавились...
Это варварский акт; если б это слово не было скомпрометировано, я бы сказала — вредительский. Ну зато ректор теперь возглавил кафедру киноведения...
Так что я не знаю, каким образом теперь можно решить вопрос с изданием наследия Барской. У меня набраны почти все ее тексты, значительная часть и откомментирована. Буду думать и искать выход. На худой конец просто выложу в интернет в свободный доступ.
Дмитрию Анатольевичу скоро 80; он бодр, до сих пор катается на горных лыжах, но он ответственный человек, и потому его тоже беспокоит вопрос, куда передать архив легендарной тетушки, чтобы он был надежно сохранен и доступен для исследователей.
— Какие материалы легли в основу вашей книги и сложно ли писать о таких фигурах — или, наоборот, легко, поскольку много документов и мало желающих?
— Сложно; потому что очень мало было известно о жизни Барской и ее окружении, когда я начала разбирать архив, — это как сложить пазл из тысяч кусочков, не зная, что на нем изображено. Да я и о 1930-х не шибко много знала. Зато это было захватывающе интересно. Например, о ее экспериментальной студии, просуществовавшей чуть больше года, вообще никто не знал. О ее впоследствии великих друзьях детства и юности. О сценариях, повестях, письмах. Об их отношениях с Антоном Семеновичем Макаренко, знакомстве с Булгаковым. Даже то, что у Мары была вторая сестра, Анна, было неизвестно, потому и терялись в догадках — куда делся ее архив после смерти Евгении Михайловны. Я очень скоро влюбилась в свою героиню — будто встретила собственную сестру, настолько близки мне были ее мысли и чувства. Большая часть ее рукописных текстов написана бегло, второпях, часто — карандашом, который полустерся и выцвел. Мучительно было сидеть перед листком с автографом — и ничего не уметь прочесть, будто это на незнакомом языке написано, но потом случилось чудо: я начала просто угадывать слова, не сосредоточиваясь на написании отдельных букв. В этом даже было что-то мистическое: словно сняли запрет — и она открылась мне, как еще не открывалась никому другому. Про запрет я серьезно: она же покончила с собой, и так получилось, что никто не успевал сделать о ней фильм или написать книгу.
А насчет того, что мало желающих, — вы зря. Иностранные коллеги очень активно заинтересовались моими раскопками, были совместные публикации. Загляните на образовательный портал, созданный тем же «Сеансом». Там в разделе о Барской такие имена... Я очень надеюсь, что выход книги (обидно, что ее пришлось сократить более чем вдвое) подстегнет интерес к моей героине — она того заслуживает.
— Какие неочевидные герои и феномены раннего советского кино, на ваш взгляд, в первую очередь заслуживают отдельных книг?
— О-о! Здесь кладезь некопаных сокровищ! Пишут, в основном, о трех гениях: Эйзенштейн — Пудовкин — Довженко... А, к примеру, о Петре Чардынине до сих пор нет книги — о нем судят по салонной мелодраме «Молчи грусть, молчи» с Верой Холодной и комедии «Домик в Коломне» с Иваном Мозжухиным, считая, что это верх его возможностей, и никто не интересуется эпическим «Тарасом Шевченко», которого запретили в 1928-м как «антирусский» фильм и с которого до сих пор не сняли запрета. А там столько находок, опережающих время! Про Александра Птушко — гениального творца великих сказок, которыми восхищался Спилберг, да и жанр кинофэнтези пошел от него. Нина Спутницкая, опять же сотрудница бывшего НИИКа, книгу написала — но она, кажется, до сих пор не издана. К счастью, только что вышла великолепная книга Ирины Гращенковой про Абрама Роома, режиссера, чье имя в 1930-е годы стало нарицательным (существовал ругательный термин «роомовщина»). До того, как в 1990-х историки увидели его «Строгого юношу», снятого в 1939-м, его тоже считали мастером семейных мелодрам («Третья мещанская», «Гранатовый браслет», «Цветы запоздалые»). Страшно хочется книжку про Александра Соловьева , чей фильм «Трое» («Дети») меня очаровал, но на это трудно рассчитывать, так как фильмов его практически не сохранилось и вообще он работал на ВУФКУ, а это недружественная теперь нам Украина — не удивлюсь, если окажется, что и этот фильм у нас отобрали... Конечно, хочется книг о людях, чьи творческие судьбы были подмяты репрессивной махиной — о Фридрихе Гендельштейне, снявшем гениального «Лермонтова», об Антонине Кудрявцевой, начавшей совершенно новаторский цикл о пионерке Леночке, которую играла Янина Жеймо, оборванный на третьей картине... К сожалению, таких имен много. И, честно говоря, после уничтожения последнего «гнезда» историков кино НИИКа, рассчитывать на появление новых исследователей и исследований не приходится. Мы — уходящая натура...