— Ваша кандидатская была про конспирологические детективы. Расскажите о ней и о том, как она превратилась в книгу.
— Диссертацию я писал у Натальи Тиграновны Пахсарьян — одного из ведущих специалистов по истории зарубежной литературы в МГУ. Там же и защитился. Моя работа посвящена современной литературе: сопоставительный анализ популярных конспирологических детективов в разных национальных литературах. В первую очередь, Умберто Эко, романы которого я назвал дотекстуальной репликой, потому что его произведения появились раньше, чем произошло цементирование этого жанра у Дэна Брауна и иже с ним. Эко ответил такому типу массового письма намного раньше, чем оно стало востребованным. Кроме того — Юлия Кристева, она мне показалась наиболее интересной из числа французских писателей, работающих с темой заговора. Она замечательна как автор детектива, иронизирующий над параноидальным восприятием мира и предлагающий другой, меланхолический тип прочтения исторического прошлого. В числе прочего был и российский детектив — роман Арсена Ревазова, который я включил в свою библиографию как репрезентативный случай российской конспирологии. Ревазов воплотил постмодернистскую функцию переписывания западного типа конспирологии на российский манер, используя теории заговора, новые мифологии и прочее. Работа была написана в конце 2012 года, и сразу после защиты я издал книгу в «Фаланстере». Вскоре во Франции вышла книга Люка Болтански, которую я прореферировал и написал отзыв на русском языке. Недавно она вышла уже в переводе. Это было настоящее счастье для меня как для молодого исследователя — увидеть, что параллельно со мной большой ученый, работающий в несколько другом культурном контексте, приходит к аналогичным выводам о механизмах работы литературы и теорий заговора.
— Вы контактировали с авторами?
— С Эко нет. Вообще, из всех авторов, о которых я писал, о моей диссертации знает Юлия Кристева, она отнеслась одобрительно, с интересом. Через несколько лет после выхода книги мне написал Арсен Ревазов, который положительно отзывался о моей книге, но мы так и не смогли встретиться лично и поговорить о книге, к сожалению.
— Вы следите за работами по этой теме, которые появляются после вашей?
— Конечно. Например, Илья Яблоков активно занимается исследованием конспирологий как историк, но в то время нас было не так много. Когда я начал писать, мне представлялось, что это один из важнейших жанров постмодернистской литературы. В то время исследовательский ландшафт был не очень здоровым, и наши читатели не всегда понимали, чем мы занимаемся. Были конспирологи типа Дугина, которые, исследуя конспирологию, создают новые конспирологии. Может быть, некоторые читатели могли нас путать. Дугина я исследовал — он был интересен как объект, создающий конспирологический нарратив, а не как человек, который его исследует. Потом Болтански четко дифференцировал эти два типа обращения к теориям заговора — исследование и расследование. Это совсем разные вещи, и когда у Дугина в конце его работы провозглашается какой-то особый русский путь и прочее, то становится понятно, что то самое параноическое состояние, погруженное в создание теории заговора, и есть то сознание, которое мы видим в его книгах. Тогда это было открытием. Сейчас — уже очевидность, а эти авторы, в связи с обострением политической ситуации в России, стали топовыми у определенных слоев населения. Я перестал этим заниматься, потому что политическая ситуация в России сложная.
— Чем вы потом занимались как исследователь?
— Вначале я переключился на французский жанр автофикции. Всем казалось, что, занимаясь этим типом автобиографического письма, я резко перескочил к другому жанру. На самом деле это не так. В то время моя коллега из Хабаровска Наталия Киреева написала монографию про автобиографический и детективный жанр одновременно, где тоже показывала, что эти далекие друг от друга жанры во многом выполняют очень схожие функции, ту же самую роль в создании литературной ретроспекции. Это разные типы нарративизации реальности — детектив и автобиография. Два жанра стягиваются в одно, когда начинают повествовать о прошлом. Постепенно, увлекаясь ретроспекцией, я стал интересоваться судьбой автобиографического жанра и заниматься французской автофикцией, явлением недавним: в 1977 году французский автор Серж Дубровски написал автобиографическую книгу, которую как раз и назвал автофикцией. Он написал о том, что это не автобиография, а вымысел реальных событий, «мой терпеливый онанизм», как он высказался об этом.
Литература сама стала отвечать литературе. Эта позиция достаточно очевидна у той же Кристевой: только литература способна познать литературу. Одним из типов такого обращения было изучение автофикции в 1977 году, когда Дубровски в своей художественной книге ответил структуралистской работе Филиппа Лежёна, который пытался дифференцировать, что является романом, а что автобиографией. Лежён создавал схемы и структуры, в которых осталась одна пустая ячейка, в ней не могли совпасть повествование от первого лица и роман векторно-нарративной специфики (то есть когда лицо повествователя и имя героя совпадают, это уже не роман). Дубровски показал, что он может создать произведение, где имя автора и имя героя совпадают, и это является художественным произведением — это и есть автофикция. Возможно, для меня, как и в случае детективов, в подобном типе «письма о себе» интересно выявлять именно эту функцию «романа-реплики».
Потом этот жанр стал развиваться интересными путями — например, сегодня более популярным типом автофикции является визуальная, которая работает в графических романах, фотографиях. Одним из ярких представителей автофикции визуальной является Эрве Гибер, которого я очень люблю. Одна из самых значимых визуальных автофикциональных работ — «Ролан Барт о Ролане Барте». Во Франции этот жанр продолжает развиваться. У меня сейчас есть проекты, связанные с автофикцией, — в Киеве я месяц читал лекции по автофикции, из которых потом образовался спецкурс в Российско-армянском университете в Ереване «От автофикции до графического романа». Я считаю, что это одна из моих небольших побед, потому что только во французском, швейцарском и нашем университетах преподают эту литературу как отдельную дисциплину. Сейчас, после диссертации, совместно с коллегами из университета Лион II я делаю исследование по визуальной и литературной армянской автофикции. То есть я делаю переход от исследования франкоязычной литературы к нашей постсоветской армянской. Я не один на этом пути, потому что в этом году у моего французского коллеги Даврвеша Хилали Бакара вышла большая монография об арабской автофикции, то есть эта литература становится популярной во многих странах — в Германии, Испании, Бразилии, Иране. Это происходит по разным причинам: в некоторых странах женщины не могут создавать прозу о своей сексуальности и телесности, и автофикция для них становится единственным доступным типом автобиографического жанра. Я думаю, что есть большое количество русской литературы, не до конца отрефлексированной и являющейся автофикциональной, но исследовавшейся как автобиографическая проза, что неправильно. Когда мы говорим об автобиографии, мы всегда говорим о вторичном по отношению к художественному корпусу литературы данного автора. Если говорить об этих текстах как о художественных, то у них меняется статус, и у нас меняется отношение к ним. Например, у французов есть большой корпус исследований Руссо как первого автофикционалиста. К сожалению, у нас нет подобных исследований автофикциональной прозы Цветаевой. Цветаева рассматривается как поэт, создавший некоторое количество автобиографической прозы. Я писал диплом по прозе Цветаевой у Данилы Давыдова, и сейчас уже понимаю, что мне не хватало при написании этого диплома научного вокабуляра и новой методологии, которую я приобрел у своих французских коллег. Русская литература рубежа XIX–XX веков требует перечитывания.
А в Армении такой литературы много?
Можно сказать, что у армянской автофикции большая география. Интересно сопоставить армянскую автофикцию с арабской, потому что у моего коллеги арабскоязычная автофикция всегда разнонациональная, в армянскоязычной автофикции тоже, потому что после геноцида стало появляться много свидетельств и воспоминаний о большой катастрофе, и иногда эти типы воспроизведения памяти и постпамяти появляются в художественном контексте. Самый для меня репрезентативный автор — это Григор Плтян, франко-армянский автор из Бейрута, который пишет на западноармянском языке. В постсоветской Армении есть очень интересные проекты, которые часто перекликаются с французскими — например, феминистские автофикциональные проекты близки к французским феминистским. Вообще, очень интересно исследовать с этой точки зрения корпус женской литературы: такой автор, как Забел Есаян, которая бежала из Турции во Францию, а потом мигрировала в Советскую Армению и была репрессирована, создала на армянском и французском языках ряд автофикциональных произведений. Есть американские и русские авторы, которые нарративизируют армянскую реальность через прошлое в автофикциональных текстах.
— А в связи с чем вы обратились к социальной антропологии?
— Я занимаюсь двумя типами нарративизации памяти — общей и частной. Например, «Фирдус» или типологический проект про кладбища в городском пространстве Тбилиси и кладбища, которые были разрушены в советские годы, в 1930-е, 1950-е. Я рассматривал эти кладбища как часть города, они были репрессированы, как люди, по своим национальным идентичностям. Кладбища для меня были местом частной памяти, которая группируется по разным принципам в местах памяти коллективной. Это очень личное место для каждой семьи, и в то же время по своим религиозным или национальным признакам эти пространства группируют людей — так формируются коллективные места памяти. Городское пространство для меня точно так же нарративизирует эти типы памяти, как и литература. Поэтому я продолжаю оставаться литературоведом и делаю антропологические проекты. Я делал проект для Алма-Аты о здании НКВД: там я занимался одним зданием, которое не может превратиться в музей. Мне была интересна абсурдная политическая ситуация, когда место расстрела тысяч людей продолжает оставаться полицейским участком сегодня. Интересна и архитектура здания: закрытый квадрат, в центре его находится двор — место расстрела, которое остается закрытым пространством и продолжает быть черной точкой города. Это тот проект, где я впервые поступил как художник: я показал с помощью фотографий и эссе проблему непревращения этого здания в музей политических репрессий и показал алма-атинский зоопарк, который превратился в реальное пространство, но его учредители были репрессированы и расстреляны в здании НКВД, а зоопарк был назван именем местного функционера. Так я пытался обозначить возникший контраст.
— Давайте поговорим о проекте «Фирдус», который вы представляете на ярмарке: как возник его замысел, что это такое и как он принимается в академическом сообществе?
— Приятие и неприятие академией — это отдельный сложный вопрос. Мы заставляем наших студентов и аспирантов в начале диссертации писать про интердисциплинарность, которую потом не можем найти в реальной работе. Мой интерес к литературе и антропологическим проектам заключается в том, что современный гуманитарий не может быть исследователем одного конкретного кейса, у него есть возможности заниматься любимыми вещами, так же как он не может постоянно использовать ограниченный дисциплиной набор методов. К сожалению, наша академия не способна воспринимать это, и антропологи остаются только антропологами, а литературоведы — литературоведами. Мои любимые персонажи занимаются разными вещами. Например, Кристева, которая превращается из семиолога в психоаналитика и в собственном романе иронизирует над этим переходом. Я думаю, очень важно с иронией относиться к инстанциям, которые запрещают переходить какие-то выдуманные границы. Дисциплины и методологии существуют, но границ между ними не должно быть. «Фирдус» — это как раз и есть результат одновременной работы нескольких дисциплин. Это проект о семиотике пространства, миротворчестве, потому что он — о памяти совместного проживания армян и азербайджанцев до Карабахского конфликта, об исчезновении старого городского пространства, о семейных историях, об идентичности города и людей, о литературе. Я начинаю первую статью в книге о Фирдусе с эпиграфа — со слов писателя Мкртича Армена, который прекрасно отрефлексировал период уничтожения всего восточного в городе в 1920-е годы. Ни один тип повествовательного текста не смог передать ту трагедию, которая произошла с этим городом, как это смогла сделать литература. Я думаю, что в какой-то степени моя работа сегодня литературоведческая, потому что я после эпиграфа показываю не 1920-е, а 1990-е и 2000-е, где продолжаются те же процессы, но уже не советизации, а капитализации пространства, когда память становится вторичным явлением.
— Каким образом велась полевая работа?
— В основном у нас была работа с устной историей, с фотографией и архивами. Эти три направления, которые развивали я и ряд авторов при моем кураторстве. Здесь я тоже работал как литературовед — например, у меня в голове постоянно была цитата из книги Светланы Алексиевич о войне и роли женщин в ней. Этот проект показал, что в основном нарративизируют прошлое именно женщины, но есть некий тип зачина повествования, связанный с патриархальными ценностями, то есть они говорят: «Кто я такая, чтобы что-то помнить?». У нас есть ряд случаев, когда женщины, жившие в районе Фирдус, говорили, что они не местные, потому что они невестки, и неважно, что они живут на этой улице уже пятьдесят лет. Про все это моя коллега Сона Калантарян написала отдельную статью для книги «Женщины Фирдуса». Мы собирали устные истории, фотографии. Было очень интересно работать с частными фотографическими архивами, потому что многие люди на этой улице были профессиональными фотографами. Мы не нашли ни одной совместной фотографии с азербайджанцами, к сожалению. Я это связываю с двумя вещами: либо в момент аффекта в 1990-е эти фотографии уничтожились, либо как отпечатки реальности мирной жизни постепенно предавались забвению.
— А кто такой настоящий фирдусец?
— Это образ другого человека. Для меня это очень феминистский проект, и это пространство я рассматриваю как место материнской заботы. Я применяю концепт хоры, взятый у Кристевой, как пространство материнской заботы, применяю его к фирдусцам и вижу, что это процесс принятия других в своей среде. В 1920-е годы, после геноцида, огромное количество армян приезжало в Ереван, и, так как в этом квартале были маленькие недорогие дома, их арендовали, потом покупали у азербайджанцев, были студенты, которые учились в этом квартале, снимали там комнаты. Я зафиксировал одну фразу, сказанную в ходе интервью с фирдусцами, которые не были преподавателями: «мои студентки», «студентки моего деда», «студентки моего отца». То есть они просто сдавали жилье студентам десятилетиями. Потом иранцы, которые приехали в 1990-е и начали жить там и работать на рынке Фирдус, их приняли легко, так как у местных еще сохранялась память о совместной жизни с мусульманами. Потом приезжали торговцы, они не только работали на базаре, но иногда и жили здесь. Даже сегодня там снимают жилье новые мигранты города, индусы. То есть память этого места постоянно является памятью принятия другого, памятью пространства заботы.