Вечные сюжеты
Изображения книг можно найти на самых разных работах Рембрандта, однако шкафы в его доме отнюдь не ломились от фолиантов. Упоминая этот факт, исследователи дружно удивляются. Рембрандт был азартным коллекционером древностей и экзотических диковин. Его обширное собрание включало мраморные головы всех двенадцати цезарей, пять кирас, набор тростей, пару индейских костюмов, куклы с острова Ява, африканские фляги из тыквы. При этом в описи имущества художника фигурируют всего-то «15 книг различного формата».
Впрочем, объяснение столь разительного несоответствия может быть очень простым. Главной книгой для Рембрандта была Библия. Именно в ней и только в ней он находил ответы на жизненные вопросы и черпал сюжеты для картин. Опора на библейский — будь то ветхозаветный или евангельский — контекст придавала высокие смыслы даже обыденным вещам и повседневным ситуациям.
Яркий пример — «Диспут двух ученых», написанный мастером в возрасте двадцати двух лет. Несмотря на нейтральное авторское название, здесь легко узнаваемы апостолы Петр и Павел. Предметом обсуждения скорее всего служат Послания Петра, которые он держит в руках. Послания Павла разложены на столе как ожидающий своего часа «контраргумент».
Апостола Павла с большой книгой — сообразно иконописному канону — можно видеть и на других рембрандтовских полотнах. Чаще всего книга изображена как самостоятельный источник света и как символический светоч истины. На склоне лет художник напишет автопортрет в образе святого Павла, как бы подводя жизненные и творческие итоги.
Аналогичное соединение религиозного с бытовым, камерного с монументальным — в «Святом семействе с ангелами», одном из главных в рембрандтовском творчестве. Мария отвлеклась от чтения Ветхого Завета, заботливо поправляя покрывало на спящем младенце Иисусе. Тридцать строк на каждой странице мерцают золотистыми бликами на соломенной колыбели Ребенка, который сам есть Книга — Евангелие.
Внимание к деталям
Искусствоведы по праву считают Рембрандта одним из наиболее глубоких и самобытных интерпретаторов священных книг в живописи. Из раннего творчества необходимо упомянуть картину «Иуда возвращает тридцать сребреников». В ужасе от содеянного раскаявшийся преступник бросает деньги к ногам первосвященников с мольбой о пощаде и без надежды на снисхождение.
«Тогда Иуда, предавший Его, увидев, что Он осужден, и раскаявшись, возвратил тридцать сребреников первосвященникам и старейшинам, говоря: согрешил я, предав кровь невинную» (Мф. 27: 3).
Особое место здесь занимает гигантская раскрытая Тора, словно льющаяся мощным потоком белого света и заставляющая людей отступить в темную глубину помещения. Ее отраженный свет падает на разбросанные монеты. В увеличенном фрагменте можно различить Тетраграмматон (четырехбуквенное непроизносимое имя Бога) и фразу «Знать заповеди твои».
Любопытный факт: многие живописцы, не знавшие иврит, отображали написанные на нем тексты стилизованными значками либо правильно, но произвольно выписанными отдельными буквами. Не таков был Рембрандт: вслед за художниками итальянской школы он добросовестно и грамотно воспроизводил еврейское письмо. Ряд ученых предполагают, что художник научился этому в Лейденском университете по двуязычной Библии на иврите и латыни.
Работа мастера над изображением иноязычных книг описана в романе американской писательницы Гледис Шмитт «Рембрандт» (1970).
«Когда пастор вытащил из запертого ящика то, что явно было предметом его гордости — большой Ветхий Завет на древнееврейском языке в винно-красном кожаном переплете с изукрашенными металлическими застежками, — его восторг частично передался и гостю. Взглянув на крупные еврейские письмена, строгие и мужественные, художник как бы воочию увидел перед собой доподлинное слово божие.
— Не разрешите ли как-нибудь зайти к вам и переписать несколько страниц? — спросил Рембрандт. — Мне часто приходится иметь дело с еврейскими письменами, когда я пишу священные книги в сценах из Ветхого завета, но я никогда еще не видел такого четкого и красивого шрифта, как этот».
Рембрандт. Раскаявшийся Иуда возвращаеттридцать сребреников, 1629 год
Интересно также, что анализ «Раскаявшегося Иуды» в рентгеновском излучении показал изначальное отсутствие Торы, что заметно изменило всю композицию картины. Появление священной книги жестко зафиксировало исходную точку внимания зрителя и задало траекторию взгляда — слева направо, от ярко освещенного стола к россыпи серебряных монет. Этот визуальный эффект усиливается использованием приема кьяроскуро (итал. букв. chiaroscuro — светотень): сияющая книга изображена в резком контрасте с затемненной фигурой священника. Световая градация акцентирует символический смысл евангельской сцены.
Книжные портреты
В зрелом творчестве Рембрандта книга становится обобщенным образом передового знания, просвещения и свободомыслия. Мы видим ее на портретах философов, ученых, политических деятелей. Книга крупным планом — на семейном портрете министра Корнелиса Клаасса Анслоо. На столе у него, вероятнее всего, труды Менно Симонса — лидера анабаптистского движения в Нидерландах, основу которого составляли строгое следование Библии и непротивление злу насилием. На это косвенно указывает полное название картины, в котором Анслоо непосредственно назван меннонитом.
Книги присутствуют также на портретах Нелтье и Титуса — матери и сына художника. Подросток с тонкими чертами захвачен увлекательным чтением. Его полуосвещенное лицо словно экран, отображающий написанное, взгляд растворяется в мерно бегущих строках, ладонь сливается с книжным переплетом. Знаменитый рембрандтовский образ старушки с книгой встраивается в галерею схожих портретов: Ян Ливенс «Читающая старая женщина» (1626), Геррит Доу «Читающая старушка» (1632, ок. 1642, ок. 1670), Фердинанд Боль «Портрет старушки с книгой на коленях» (1651), Николас Мас «Старушка, дремлющая над книгой» (ок. 1655), Габриэль Метсю «Старушка с книгой» (ок. 1660)…
Изображая рядовых читателей, художник отвечает на вопрос не «что читают?» и даже не «кто читает?» — а «как?». Глубокая сосредоточенность и одухотворенное выражение лиц, всецелое поглощение книгой, нарочито подсвеченной золотистым тоном — излюбленный рембрандтовский прием. Портреты ученых напоминают моментальные фотоснимки. Корпящего над большим томом как будто внезапно окликнули — и он обращает быстрый чуть недоуменный взор на зрителя.
Образ книги находим и в аллегорических работах Рембрандта. Так, монументальная композиция «Минерва» представляет древнеримскую богиню величаво восседающей за столом в окружении традиционных атрибутов власти: копья, золотого шлема и щита с головой горгоны. Левая рука владычицы покоится на большой книге, еще несколько внушительных томов виднеются на заднем плане.
Минерву чаще представляли во всеоружии, с совой на плече и символизирующей мир веткой оливы. Книга акцентирует иную функцию этой богини — покровительство искусствам и мудрости. Крупноплановым изображением книги меняется также жанровое содержание картины: живописная аллегория больше напоминает кабинетный портрет ученого за работой и, одновременно, бытовой портрет голландки XVII века в облике античной богини.
Зеркало знания
Пожалуй, самая занимательная рембрандтовская история с книгой — «Урок анатомии доктора Тульпа». Это групповой портрет по заказу Гильдии хирургов-анатомов Амстердама, возглавлявшейся Николаасом Петерсзооном, по прозвищу Тульп (Тюльпан). Тем самым, что создал эмблему медицины: горящая свеча с афоризмом «Светя другим, сгораю сам». Назначенный в 1628 году прелектором (praelector — профессор, президент), он должен был ежегодно читать публичную лекцию по анатомии человека. Наглядными пособиями для таких выступлений служили трупы казненных преступников.
В 1632 году лекция проходила 16 января — этот день и запечатлен на картине. В центре доктор Тульп демонстрирует строение мускулатуры руки. Препарируемое тело — злостный грабитель Арис Киндт. За процедурой внимательно наблюдают как профессиональные врачи, так и неспециалисты, для которых аутопсия была чем-то вроде культпохода.
Пытливые взгляды обращены к разъятым мышцам и раскрытому медицинскому трактату на подставке у края анатомического стола. Согласно сложившейся традиции, собравшиеся должны были поверять практику теорией — сличать свои впечатления с анатомическими иллюстрациями. Корешок книги опирается на правую часть картинной рамы, рисунки развернуты к медикам; нам видна только часть пояснительного текста к рисункам.
Исследователи сходятся во мнении, что эта здоровенная книга — грандиозный труд величайшего анатома эпохи Возрождения Андреаса Везалия «О строении человеческого тела» (1543). О Везалии напоминает уже сама тема урока: он впервые дал точное описание сухожилий; в его определении рука — «важнейший инструмент медика». Амстердамским Везалием прозвали и доктора Тульпа. Расположение фигур на картине также воспроизводит мотив обложки Везалиева трактата, нарушая канон аналогичных групповых портретов, на которых фигуры сидели в ряд и позировали живописцу, а не разглядывали препарируемое тело. Рембрандт сгруппировал фигуры в форме пирамиды и показал лица в полуоборот или в профиль.
«Урок анатомии» разъясняется искусствоведами как символическое тройное зеркало знания. Анатомический трактат отражает строение человеческого тела. Действия доктора Тульпа — сошедшая с его страниц иллюстрация трактата. Доктор становится Везалием, озвучивая его текст своим голосом. А сам Везалий — девятая фигура на картине, персонифицированная в виде своей книги.
В знаковом образе научной книги актуализируется и второе, морально-назидательное значение слова «урок» в названии картины. Преступление наказано позорной смертью, но по окончании жизни тело грешника служит благому делу науки. Бывшая орудием убийства рука становится наглядным медицинским пособием.
Примечательно, что рембрандтовский «Урок анатомии» задал новый изобразительный канон группового медицинского портрета: отныне на нем регулярно появляются книги. Среди них, например, работы Чарльза Филлипса «Уильям Чеселден, дающий анатомическую демонстрацию шести зрителям…» и Корнелиса Троста «Групповой портрет инспекторов амстердамской Медицинской коллегии».
«Рембрандт испытывал подлинную страсть к физическому облику книг и не уставал изображать их на своих полотнах, превращая в некое подобие монументов, массивных, хранящих на себе следы времени, внушающих благоговение», — пишет английский историк искусства Саймон Шама в фундаментальной книге «Глаза Рембрандта» (1999). Вслед за другими учеными он немало изумляется скудости библиотеки художника, но дает этому оригинальное объяснение. «Если Рембрандт следовал примеру великого древнегреческого живописца Апеллеса, который ограничил свою палитру четырьмя цветами, посредством которых добивался удивительных композиционных и колористических эффектов, то вполне мог сказать себе, что вряд ли нуждается в огромной библиотеке, чтобы демонстрировать свою книжную ученость».