Чарльз Уолтер Стэнсби Уильямс, пожалуй, самая загадочная и сильно недооцененная фигура в истории английской литературы XX века. Будучи во многом вдохновителем и учителем своих знаменитых друзей, Дж. Р. Р. Толкина и К. С. Льюиса, знавшим на опыте то, что они часто описывали с его слов, для потомков Уильямс оказался заслонен ими.
Всякий, кто когда-либо открывал «мистические триллеры» Чарльза Уильямса, признает, что это мало с чем сравнимое чтение. В одном из них можно встретить пугающе натуралистичное описание того, как платоновские идеи, или универсалии философов-схоластов, вторгаются в реальность маленького английского городка, — описание ничуть не абстрактное и переживаемое почти физически, подобно видениям средневековых мистиков. В другом — сцену снежной бури, поднятой магией карт таро, и пожилую женщину занятую спасением своего брата и бездомного котенка. В третьем — увидеть глазами умершей женщины, помещенной в созданную магией оболочку, воду Темзы, в глубине которой среди мусора и отходов большого города душа различает прозрачную и связывающую все воды на земле нить Темзы Первоначальной.
В романах Уильямса европейская история и литература, магия и богословие приходят в живое взаимодействие, оказываются предметом непосредственного, почти физического переживания. Перерождение, переживаемое его героями, как правило, состоит как раз в том, чтобы научиться разглядывать сверхъестественное в обыденном (и часто слепцами предстают не обыватели, а ученые и интеллектуалы, изучающие ту самую европейскую традицию как мертвый материал). И дело здесь не в особом литературном даровании автора — Уильямс довольно слабый писатель, — а в уникальности его мироощущения. В своих романах Уильямс не столько конструировал те или иные концепции, сколько транслировал свой опыт. Неудивительно, что английские профессора-сказочники и поэты-визионеры, искавшие возможности оживить миф и нащупать вход в волшебную страну, с воодушевлением приняли Уильямса в свой круг; неудивительно, что и сегодня вокруг Уильямса существует нечто вроде литературоведческого культа.
Уильямс был не просто визионером: его мироощущение находило выражение в довольно цельной религиозно-философской системе. Подобно тому как сага Толкина «Властелин колец» была «демонстрационным образцом» детально разработанного в ширину и глубину мира, романы Уильямса были тесно связаны с его философией и богословием. Именно в этом видел их главную ценность Т. С. Элиот, бывший издателем и отчасти вдохновителем последних романов Уильямса: «Одна из самых важных Ваших миссий в жизни <...> в том, чтобы незаметно для них самих наставлять людей в истинном учении (нередко смешанном с ересью, но ересью самого лучшего разлива)».
Но поскольку его философия была крайне экстравагантна, а романы слишком напоминали несведущему читателю бульварную мистику, Уильямс, став «широко известным в узких кругах» и серьезно повлияв на многих своих знаменитых современников (помимо Толкина и Льюиса среди его поклонников были Элиот, Уистен Хью Оден, Дороти Сэйерс), сам скорее остался в их тени.
Биография
Чарльз Уильямс родился в 1886 году в семье лондонского клерка, ослепшего и потерявшего работу, когда сыну было 8 лет. Одаренный юноша, он сначала выиграл стипендию в школе Сент Олбанс, одной из старейших в мире, а потом в лондонском Университетском колледже, но через два года вынужден был оставить студенческую скамью и устроиться на работу, чтобы поддерживать семью. Хотя формально обучение Уильямса на этом завершилось, обширный круг чтения, блестящая память и неуемная энергия компенсировали ему недостаток системного образования.
Чарльз Уильямс
В 1908 году он поступил в лондонское подразделение издательства Oxford University Press, где и проработал редактором всю оставшуюся жизнь. При непосредственном участии Уильямса были выпущены многие издания, определившие представления о каноне английской поэтической традиции. Именно энтузиазму Уильямса-редактора англоязычный мир обязан открытием наследия датского религиозного философа Сёрена Кьеркегора, чьи первые академические переводы выходили в OUP начиная с 1936 года.
В 1917 году Уильямс женился на Флоренс Конуэй — все друзья и знакомые знали ее под именем Михал, изобретенным для нее Уильямсом: так в Библии (в синодальном переводе — Мелхолой) звали жену библейского царя Давида, однажды упрекнувшую мужа, в экстазе танцевавшего перед Ковчегом завета, за поведение, недостойное царя; Уильямс имел обыкновение, увлекаясь во время беседы, декламировать стихи в общественных местах, часто вызывая недоумение окружающих, за что Флоренс делала ему замечания. В 1922 году у них родился единственный ребенок, Майкл. Они оставались мужем и женой до конца жизни Уильямса, хотя их брак не был особенно счастливым.
С начала 1910-х годов Уильямс стал публиковать сборники стихов. Это усложненная, тяготеющая к традиции XVIII и XIX веков поэзия, которая с годами совершенствовалась и в конечном счете сделала его «широко известным в узких кругах». Среди тонких ценителей его стихов были лучшие поэты того времени — Элиот, Йейтс, Оден. В эти же годы Уильямс приступил к чтению лекций по английской литературе на различных вечерних курсах для работающей молодежи. Его личный магнетизм, увлеченность предметом, манера чтения стихов производили сильное впечатление, и вокруг Уильямса стал формироваться круг почитателей, в основном молодых женщин.
В конце 1920-х годов Уильямс начал публиковать литературоведческие и биографические работы. В 30-х годах, когда издатели поняли, что имеют дело с широко начитанным и оригинально мыслящим автором, к тому же периодически нуждающимся в деньгах, ему стали заказывать биографии известных людей. Он написал биографии Шекспира, Фрэнсиса Бэкона, графа Рочестера, королей Иакова I и Генриха VII, королев Елизаветы и Виктории.
Параллельно с биографиями Уильямс стал публиковать романы, сделавшие его известным за пределами узкого круга ценителей. Всего он написал семь романов, которые Элиот называл «сверхъестественными триллерами». В 1936 году его пьеса о Томасе Кранмере была поставлена на фестивале религиозной драмы в Кентербери — за год до этого там же играли пьесу Элиота «Убийство в соборе» о Фоме Бекете. Уильямс создал еще восемь религиозных пьес, не получивших, впрочем, широкой известности.
В сентябре 1939 года Британия объявила войну нацистской Германии, и лондонское подразделение OUP эвакуировали в Оксфорд, где Уильямс тесно сошелся с Инклингами. Последние годы его жизни были невероятно плодотворны, но еще важнее оказалось его влияние на других. Он продолжал читать лекции (за что в 57 лет получил, наконец, почетную академическую степень), писал романы, разрабатывал поэтический цикл на тему артуровской мифологии — его почитателями, внимательными читателями и слушателями были Льюис, Толкин, Сэйерс, Элиот, Оден и другие выдающиеся умы своего времени.
Скоропостижная смерть от болезни кишечника настигла Уильямса через несколько дней после окончания войны, 15 мая 1945 года. «Решительнее всего мою веру в загробную жизнь укрепил Уильямс просто тем, что умер, — писал Льюис. — Когда идея смерти и идея Уильямса встретились в моем сознании, то идея смерти должна была претерпеть изменение».
Некоторые детали биографии Уильямса (подробнее о них ниже) могли дискредитировать его и его семью, поэтому Михал препятствовала написанию книг и воспоминаний о муже, публикации его архивов; его дарования были слишком причудливы, а стихи слишком сложны, чтобы быть понятными широкому кругу читателей без специального комментария. По этим причинам после смерти Уильямс довольно быстро оказался почти забыт; интерес к нему стал возрождаться лишь в конце XX века, но зато с тех пор постоянно растет. В 2015 году были опубликованы сразу две посвященные ему массивные монографии, а его книги, которые прежде почти не переиздавались, выходят все в новых изданиях.
Личность
Главная особенность Уильямса, определившая его уникальность как писателя и мыслителя, — отчетливое ощущение единства материального и нематериального миров, сопровождавшее его на протяжении всей жизни. Духовный опыт для Уильямса был опытом в самом что ни на есть буквальном смысле. Именно отсюда проистекал его интерес к мистике и магии, тесно соединенный с интересом к богословию, а также отношение к истории литературы как к истории глубоко личной и живой: старые поэты, святые и даже герои мифологии для Уильямса были теми, о ком не просто можно читать, но с кем можно находиться в общении.
Чарльз Уолтер Стансби Уильямс, Энн Сполдинг. Литография, 1942
Национальная портретная галерея в Лондоне
Это чувствовали почти все, кто с ним общался. Самые разные люди, знакомясь с Уильямсом, часто оказывались им покорены, становились его учениками, последователями, объектами поэтических и мистических упражнений. Вот красноречивое описание первой встречи, посвященной чисто литературным делам, оставленное молодым Оденом:
«Впервые в жизни я ощущал, что нахожусь в присутствии воплощенной святости... Я и прежде встречал много хороших людей, которые заставляли меня стыдиться своих несовершенств, однако в присутствии этого человека... я не ощущал стыда. Я чувствовал, что преобразился в того, кто неспособен сделать или помыслить ничего низкого или не преисполненного любви, — позже я обнаружил, что похожее действие он оказывал на многих других». (Перевод наш. — Н. Э.)
Два других интересных портрета Уильямса принадлежат Льюису, относившегося к нему с большим увлечением на протяжении всего их знакомства. Один, из письма к другу, касается внешности:
«Он довольно простого происхождения (в его речи слышен говор кокни), уродливый как шимпанзе, но светится таким светом (он излучает больше любви, чем все, кого я когда либо знал), что стоит ему начать говорить, он тотчас преображается и становится похожим на ангела. Некоторым он совершенно вскружил голову, и у него множество учеников». (Перевод наш. — Н. Э.)
Другой портрет, касающийся впечатления, производимого Уильямсом на людей, можно найти в описании героя романа Льюиса «Мерзейшая мощь». Прототипом Элвина Рэнсома, филолога, совершившего путешествие за пределы земли, вступившего в контакт с ангельскими силами и унаследовавшего трон короля Артура, был именно Уильямс:
«Боль иногда искажала его лицо, но спокойствие ее поглощало, как поглощает молнию ночная тьма. „Нет, он совсем не молодой, — подумала Джейн. — И не старый“. Вздрогнув от страха, она поняла, что у него вообще нет возраста. Раньше ей казалось, что борода идет только седым людям; но она просто забыла о короле Артуре и царе Соломоне, которых так любила в детстве. При имени „Соломон“ на нее хлынуло все, что она знала о сверкающем, словно солнце, мудреце, возлюбленном и волшебнике. Впервые за много лет она ощутила то, что связано со словами „король“ и „царь“ — силу, поклонение, святость, милость и власть. Она забыла, что немножко сердится на хозяйку и сильно сердится на Марка; забыла свой народ и дом отца своего. Конечно, только на минуту — она сразу пришла в себя, стала нормальной, светской, и устыдилась, что так нагло смотрит на незнакомого человека. Но мир ее рухнул, и она знала это. Теперь могло случиться все, что угодно». (Перевод Натальи Трауберг)
Богослов
Уильямс написал всего две книги, специально посвященные истории христианского вероучения — «Он сошел с небес» и «Схождение голубицы», — однако отсылки к его богословским концепциям рассеяны по всем произведениям.
В христианской и, шире, мировой духовной традиции Уильямс различает два пути богопознания и духовного совершенствования, которые называет отвержением и утверждением образов. Первый путь — via negativa аскетов, видящих во всем, что доступно человеческому опыту, несовершенное подобие, или образ, Бога и предполагающих полное отречение от подобий ради приближения к Оригиналу; второй — via positiva поэтов и художников, принимающих подобия как «трамплин», ведущий к Оригиналу (тут трудно не вспомнить Платона и его дуализм мира вещей-образов и идей-прообразов). Так, прекрасные вещи учат видеть земную красоту как проявление красоты Божества, творчество позволяет понять Бога как творца, а добрые дела — познать Бога как абсолютное Благо. По Уильямсу, духовная жизнь предполагает совмещение двух этих опытов («И это — тоже Ты», «И в то же время это — не Ты»), но в традиционном богословии путь утверждения оказался оттеснен на периферию путем отвержения. Лучше всего это видно на примере отношения богословов (преимущественно аскетов) к романтической любви и сексуальности, фундаментальным элементам человеческой сущности и опыта. В своем романтическом богословии вслед за автором библейской Песни песней, Данте, Джоном Донном и Ковентри Патмором Уильямс рассматривает опыт любви между мужчиной и женщиной как путь богопознания, духовную и мистическую практику.
Важнейшая категория богословия Уильямса — взаимопричастность всех человеческих существ: термин, использующийся в христианском богословии для описания отношений человеческой и божественной природы во Христе, Уильямс распространяет на все мироздание. Круговорот и взаимодействие веществ и организмов в природе — неотъемлемое свойство окружающего нас мира, но для Уильямса этот естественный закон — отблеск закона сверхъестественного. Именно взаимопричастность всего всему в Боге делает возможным то, что Уильямс называет замещением: реализацию заповеди апостола Павла «друг друга тяготы носи́те» не в отвлеченно-духовном смысле, но в буквальном и практическом. Уильямс считал возможным принятие на себя одним человеком страхов, переживаний и даже физической боли другого. Более того, поскольку в Боге нет прошлого и будущего, можно брать на себя страдания даже тех, кто жил много веков назад.
Историк литературы
Историко-литературные работы Уильямса интересны главным образом как довольно уникальный пример «мистического литературоведения». Главные авторы для Уильямса были не столько предметом изучения, сколько собеседниками. Свежесть восприятия им канонических авторов и текстов покоряли читателей и слушателей. Лекции Уильямса о Джоне Милтоне, прочитанные в Оксфорде в начале 1940 года, произвели эффект, который редко производили лекции на столь отвлеченную тему. «Смею надеяться, — писал Льюис, обращаясь к Уильямсу в посвящении к своей книге о Милтоне, — многие из тех, кто слушал вас тогда в Оксфорде, поняли, что если старые поэты избирают своим предметом какую-либо добродетель, то они не учат ей, а преклоняются перед нею, и то, что мы принимаем за дидактику, на самом деле часто — волшебство».
Ярчайший пример восхождения по пути утверждения образов для Уильямса — жизнь и творчество Данте, для которого любовь к Беатриче стала импульсом к творчеству и богопознанию. Этому посвящены книги «Религия и любовь у Данте» и «Фигура Беатриче», в которых Уильямс говорит о Данте не как о классике и представителе определенной поэтической традиции, но в первую очередь как о человеке и влюбленном, чей опыт близок каждому из нас: «К чему только ни обращались, желая пролить новый свет на Данте, кроме нашей собственной жизни и наших любовных отношений». Дороти Сэйерс, автор популярных детективов и христианских драм, прочитав работы Уильямса, настолько увлеклась Данте, что выпустила двухтомный комментарий к «Божественной комедии» и ее полный стихотворный перевод, до сих пор считающийся одним из лучших на английском языке (Сэйерс не успела перевести последние песни «Рая»; после ее смерти перевод завершила ученица Сэйерс Барбара Рэйнолдс). Знаменитый американский критик и литературовед Гарольд Блум, крайне ядовито отзывающийся об Инклингах и «апологетике» Уильямса, тем не менее отнес его книги о Данте к лучшему из написанного про «Божественную комедию».
Мистика: теория
В 1912 году вышла первая книга Уильямса «Серебряная лестница», сборник сонетов, написанных для Михал, на которой он женился после девяти лет обручения. В сборнике заметно влияние Ковентри Патмора, использовавшего эротическую образность для описания общения души и Бога и рассматривавшего воздержание как способ аккумулирования и преображения сексуальной энергии; в дальнейшем Уильямс основательно разработал эту тему в своих произведениях. В том же году Уильямс вступил в «Братство Розового Креста», христианское мистическое общество, основанное Артуром Уэйтом, известным английским оккультистом и исследователем европейской мистической традиции. В течение следующих десяти лет, оставаясь верным членом Англиканской церкви, Уильямс прошел все возможные степени посвящения и до конца жизни дружил и участвовал во встречах с членами другого оккультного сообщества, «Ордена утренней звезды» («Орден» и «Братство» образовались в результате раскола знаменитого магического ордена «Золотая заря»).
В 1941 году Уильямс опубликовал книгу «Колдовство», посвященную истории магии (преимущественно черной) и сатанизма и общественного отношения к ним начиная от поздней Античности до окончания охоты на ведьм в XVII веке. Уильямс называл магию извращением пути принятия образов. Книга интересна культурологическими наблюдениями, указывающими на разность мировосприятия людей в разные исторические эпохи: сегодня мы объясняем действия серийных убийц и маньяков нейрофизиологией или детскими травмами, в Средние века и сами преступники и власти (светские и церковные) объясняли преступления происками дьявола и боролись с ними соответствующим образом. Замечательны очень личные строки, в которых автор рассказывает, что интерес к магии возникает из опыта, знакомого почти каждому:
«Момент, когда кажется, что все что угодно может обратиться во что угодно иное. <...> Комната, улица, поле перестают быть достоверной реальностью. Мы начинаем допускать возможность явления чего-то совершенно иного. Дверь может закрыться без постороннего прикосновения, картина прийти в движение, дерево говорить, животное оказаться вовсе не животным, а человек — не человеком. В разгар дружеской беседы нас вдруг может охватить страх при звуке голоса самого близкого друга; во время встречи влюбленных рука любимого может вдруг оказаться чем-то чужим и пугающим, живущим собственной жизнью, как злой преступник». (Перевод наш. — Н. Э.)
То, что для большинства писателей и поэтов оказывается «магией» в переносном смысле, материалом для сказок, образом волшебной страны, Уильямс описывает напрямую, именно как магию.
Мистика: практика
Романтическое богословие и интерес к мистике у Уильямса не ограничивались теорией. Возвышая любовь мужчины и женщины до пути богопознания, романтическое богословие в то же время лишало ее самоценности, превращая в средство; и Чарльз Уильямс нуждался в переживании влюбленности для стимуляции своей творческой деятельности. Это была не просто потребность в Музе. Интерес к техникам трансформации сексуальной энергии в духовную и творческую был для Уильямса вполне практическим: недостижимость сексуального объекта стимулировала его особенно сильно. После женитьбы его чувства к жене временно охладели, и вскоре он завязал роман с сотрудницей OUP Филлис Джонс, а позднее сходился с другими женщинами, общение с которыми начиналось на основе общего интереса к литературе и богословию — Льюис недаром писал об обилии тех, кому Уильямс «вскружил голову». В конце жизни, когда Уильямс и его жена на протяжении пяти военных лет жили раздельно (Михал отказалась переезжать в Оксфорд), она снова стала его музой и советчицей. Внебрачные романы-дружбы Уильямса, будучи окрашены эротически, подчас с садо-мазохистским уклоном (в частности, он практиковал ритуальные физические наказания своих учениц за неисполнение тех или иных духовных упражнений), никогда не сопровождались сексуальными отношениями; зато Уильямс неизменно вовлекал учениц в обсуждение его стихов и редактирование книг. Даже много лет спустя никто из этих женщин не считал себя его жертвой; некоторые из ближайших подруг и учениц Уильямса после его смерти стали его биографами и популяризаторами его работ.
Представление о практиковавшихся Уильямсом техниках трансформации энергии отчасти дают ранние поэмы артуровского цикла, обращенные к Филлис Джонс. В одной из них («Песнь Тристрама к Изольде») Тристрам в последнюю ночь, проведенную вместе с Изольдой, обрученной королю Марку, пишет посвященную ей любовную поэму на ее обнаженном теле (известно, что Уильямс писал на ладонях знакомых женщин); в другой («Песнь Ламорака к Моргаузе») сэр Ламорак, один из рыцарей Круглого стола, поет песнь своей возлюбленной Моргаузе, сестре короля Артура, привязав ее обнаженное тело к золотому ложу; в «Песни Ланселота к Бланшефлор» тело возлюбленной подробно описывается как мистический аналог артуровской Британии (изображение силуэта обнаженной женщины, в который вписана карта Европы, было позднее приложено к первому сборнику поэм).
Сэр Ламорак связывает Моргаузу
Гравюра Нормана Джейнса из издания Heroes & Kings. London: Sylvan Press, 1930.
Отношение к поэзии как мистической практике не ограничивалось романтической сферой. Полушутя-полувсерьез он признавался, что верит в способность своей поэзии влиять на ход войны: «Я почти чувствую, — писал он в одном из писем в начале 1942 года, — что мне стоит написать поэму о том, как архангелы побеждают осьминогов, — просто для того, чтобы гарантировать генералу Макартуру (Мак Артуру, дорогая Анна!) победу на Востоке».
В конце 1930-х годов Уильямс создал «Орден взаимопричастности», подобие христианского ордена, члены которого практикуют замещение для преодоления страданий его членов и их близких и дальних знакомых. Существуют многочисленные свидетельства учеников Уильямса об удачном освобождении от страхов и даже обезболивании при лечении зубов; Льюис сообщал друзьям, что практиковал замещение, чтобы облегчить боли своей страдающей от рака жены. Незадолго до смерти Уильямс считал главным делом своей жизни именно орден, пытался привлечь в его ряды как можно больше влиятельных людей, заручиться благословением архиепископа Кентерберийского, а свою литературную работу называл популяризацией учений, лежавших в основании ордена.
Романы
«Мистические триллеры» Уильямса — самая яркая и популярная часть его наследия. Три первых романа — «Война в небесах», «Иные миры», «Тени восторга» — представляют собой довольно стандартные приключенческие произведения с элементами мистики. Их сюжеты построены вокруг мистического артефакта (Священный Грааль, Камень Царя Соломона) или фигуры мага, стремящегося к мировому господству. В романах заметно влияние Честертона (архидиакон Кастра Парвулорум очевидно списан с отца Брауна) и современной приключенческой литературы. В то же время Уильямс посвящал романы и темам, искренне его увлекавшим, — артуровской мифологии, еврейской мистике и технике превращения сексуальной энергии в духовную.
«— Я пережил любовь и преобразил ее. Когда я был молод, то обнаружил, что чувственные желания мужчины можно превратить в силу воображения, и тогда любая сторона физической жизни становится источником силы. Я нашел способ преобразовать энергию мужского начала в жизненную энергию. Я — один из повелителей любви. Но и ненависть способна давать силу. Я научился переплавлять силу любви и силу ненависти в жизненную силу не только тела, но и души. Теперь мне больше не нужны ни любовь, ни ненависть». («Тени восторга». Перевод наш. — Н. Э.)
«Место Льва», пожалуй, единственная в мировой литературе «драматизация» платоновского учения об идеях, «роман идей» в самом буквальном смысле. Руководитель кружка, посвященного созерцанию идей, впадает в мистический транс и его дом — дело происходит в маленьком английском городке — оказывается порталом, через который идеи проникают в материальный мир, заставляя проявляться глубинные свойства вещей и человеческих характеров. Описание того, как именно архетипы влияют на ткань материального мира, — одни из самых захватывающих сцен во всех семи романах.
«Что-то зеленое и оранжевое взметнулось перед ним в воздух. Он вздрогнул. В центре сада, почти над тем самым местом, где он видел льва, порхала бабочка. Но что это была за бабочка! Бабочка-исполин! Казалось, размах ее крыльев составляет больше двух футов. Она была очень ярко окрашена: преобладали зеленый и оранжевый цвета. Бабочка двигалась вверх по спирали и, достигнув определенной точки, падала вниз, к земле, и затем опять взмывала вверх. <...> Откуда-то со стороны дороги метнулась еще одна бабочка — уже обычных размеров — и устремилась к своему огромному подобию. За ней последовала еще одна, и еще, и уже через минуту воздух над лужайкой был полон ими. Те, которых он увидел, были только первыми из непрерывного потока. Они летели через поля, то плотными стаями, то редкими рядами, белые и желтые, зеленые и красные, пурпурные, голубые и иссиня-черные. Они порхали вокруг, описывая большие круги. Стая за стаей, они стремились к саду, но не напрямик, а забирая то в одну, то в другую сторону. Когда новая волна этих воздушных кудесниц достигла забора, Энтони повернул голову и увидел огромную тучу разноцветных крыльев, висящую над бабочкой в саду. А она все так же неутомимо поднималась вверх, захватывала с собой сверкающий водоворот хрупких существ поменьше, резко опускалась и опять вспархивала в одиночестве, безмолвно и неутомимо». (Перевод П. Молчанова, Е. Тарасовой)
Архетипы начинают поглощать свои прообразы, миру грозит коллапс. Чтобы спасти мир от катастрофы, человеку необходимо взойти к своему архетипу Адаму и, словно в новом Эдемском саду, укротить идеи, заново дав им имена.
Действие «Старших арканов» также разворачивается вокруг мистического артефакта, главной (оригинальной) колоды карт Таро, однако это уже в гораздо большей степени, чем ранние романы, религиозно-философское произведение. Герои, пытающиеся воспользоваться картами для магических манипуляций, оказываются участниками мистического танца, от которого зависит баланс сил во вселенной. Те, кто пытается достичь при этом корыстных целей, сами становятся инструментом гораздо более могущественной стихии, а подлинными мистиками оказываются не годами изучавшие оккультные практики персонажи, а те, кто движим смирением и любовью.
Т. С. Элиот признавался, что образом Шута, неуловимого и в то же время неподвижного центра мирового танца, навеяны его знаменитые строки из поэмы «Бёрнт Нортон»:
В неподвижной точке вращения мира. Ни плоть, ни бесплотность;
Ни от центра, ни к центру; в неподвижной точке, где живет танец,
Но нет ни остановки, ни движения. Не зови устойчивостью место,
Где собраны прошлое и будущее. Ни от центра, ни к центру,
Ни восхождение, ни спуск. Кроме этой точки, неподвижной точки,
Нигде нет танца, и в ней — только танец.
(Перевод наш — Н. Э.)
В романе «Сошествие во Ад» Уильямс инсценирует свои концепции взаимопричастности и замещения. Жители поселка, выстроенного на месте с богатой римской и средневековой историей (прообразом Battle Hill был Сент Олбанс, где Уильямс провел юность), постепенно сознавая соединенность всех душ в Боге, учатся брать на себя страхи и боль друг друга, так что в итоге героиня берет на себя страдания мученика, сожженного на костре несколькими веками раньше, — именно пример его стойкости вдохновлял ее саму.
«Канун Дня всех святых», последний роман Уильямса, иллюстрирует его концепцию Города — града Божьего как сообщества живых и мертвых, объединенных или разделенных единым моральным законом. Героиней романа, самым активным действующим лицом и главным двигателем сюжета, оказывается умершая женщина, учащаяся жить после смерти и постигающая законы Города, — попутно она спасает собственный брак, налаживает жизнь друзей и низвергает мага, стремящегося повелевать миром мертвых посредством оккультных практик.
Артуриана
Параллельно с Толкином и Льюисом, размышляющими о языке мифа как способе передачи универсальных категорий христианской культурной традиции, но независимо от них, Уильямс увлекается проектом создания собственной мифологии — в его случае на основе легенд о короле Артуре. Для Уильямса артуровские легенды — не просто набор сказаний, но именно миф, вневременной и универсальный сюжет, вбирающий в себя главные темы европейской истории и допускающий многочисленные толкования; сюжет, до сих пор не получивший в английской поэзии достойного выражения. Уильямс предпринимает попытку создать собственный артуровский эпос в виде множества поэм, складывающихся в цикл; он состоит из двух прижизненных сборников — «Талиессин в Логрисе», «Край летних звезд» — и изданного посмертно собрания ранних поэм «Явление Галахада». Главной фигурой этих поэм становится не Артур или кто-то из рыцарей Круглого стола, но сказитель Талие́ссин, мифический образ поэта как такового.
Уильямс берется рассказать артуровскую легенду заново, причем претендуя на то, что именно его трактовка наиболее точна и глубока. Уильямс первым в артуровской традиции делает поиск Священного Грааля центром всего происходящего, сутью существования артуровского королевства и испытаний его рыцарей. Важной для Уильямса оказывается и идея сосуществования двух королевств, материальной Британии и духовного Логриса (подобно тому, как в каждом человеке сосуществуют грешник и святой). Влияние этой идеи прослеживается в романе Льюиса «Мерзейшая мощь»:
«Однажды, в IV веке, существовало явно то, что всегда существует тайно. Мы называем это Логрским королевством; можно назвать иначе. Итак, когда мы это открыли, мы — не сразу, постепенно — увидели по-новому историю Англии и поняли, что она — двойная. <...> Есть Британия, а в ней, внутри, — Логрис. Рядом с Артуром — Мордред; рядом с Милтоном — Кромвель; народ поэтов — и народ торговцев; страна сэра Филипа Сиднея — и Сесила Родса. Это не лицемерие, это — борьба Британии и Логриса».
(Перевод Наталии Трауберг)
Мир артурианы Уильямса — Византийская империя, но не реальная, а мифическая: это Византия до разделения христианства на западное и восточное, символ единства, божественного порядка, церемониальной красоты и строя, а Император — то ли образ Бога, то ли Сам Бог. Логрис — провинция Византии (хотя исторически, конечно, Британия не была частью Византийской империи). По Уильямсу, Логрис создан, а Артур призван воцариться в нем для приготовления места мистического явления Грааля, которое должно послужить приготовлением второго пришествия Иисуса Христа. Но из-за того, что Артур и Галахад предпочли поиску Грааля путь следования своим страстям, Грааль покинул пределы Британии и укрылся на таинственном острове за морем, а второе пришествие Христа оказалось отложенным (отчетливая параллель к истории Сильмариллов, Валинора и Нуменора в легендариуме Толкина).
Оригинальность Уильямса видна не только в сюжетном новаторстве. Его артуриана объединяет множество контекстов в универсальный «метанарратив». В нее оказывается вписана эротическая мистика Уильямса (отождествление артуровской Британии с женским телом), астрологические и каббалистические мотивы, история Римской и Византийской империй, история церкви и новейшая политическая история вплоть до событий Второй мировой, сплетенные в символическую систему, сравнимую разве что с построениями Уильяма Блейка.
Но совершенно уникальной артуриану Уильямса делает соединение мифа с собственной жизнью. Тема Грааля не только пронизывала произведения Уильямса в самых разных жанрах — от поэзии и беллетристики до литературной критики и богословия, — но была все более отчетливым «духовным двойником» его собственного существования, дружб и влюбленностей, работы и частной жизни. Поначалу это принимало игровые формы: в одной из аллегорических пьес, написанных для OUP и поставленных силами сотрудников издательства, Уильямс описал издательский процесс как мистерию смерти и воскресения рукописи; в сцене процессии со Священным Граалем сотрудники издательства шествовали по библиотеке с чернильницей, пером, бумагой и оттисками. Но со временем Уильямс все отчетливее ассоциировал себя с Талиессином, поэтом, чья жизнь целиком подчинена рассказыванию истории, слишком сложной, чтобы быть услышанной. По глубине погружения в контекст, оригинальности и степени соединения с собственной жизнью артуриана Уильямса превосходит «мифологию для Англии», созданную Толкином; Льюис полагал, что благодаря новизне техники и глубине содержания «Талиессин в Логрисе» и «Край летних звезд» относятся к числу «двух или трех наиболее ценных поэтических произведений, созданных в этом столетии».
В последние годы жизни Уильямс работал над книгой «Фигура Артура», рассказом об истории артуровских преданий, постепенно перетекающим в комментарий к собственным поэмам о Талиессине, но закончить ее не успел. В 1948 году Льюис выпустил издание, куда вошли незаконченный текст «Фигуры Артура» и его собственный, равный по объему комментарий к артуровским поэмам Уильямса. Льюис считал реконструкцию мифологии Уильямса крайне важным делом и в то же время отдавал себе отчет в том, что без комментария эти поэмы едва ли могут быть прочитаны широкой публикой.
Чарльз Уильямс в России
В России Уильямс стал известен почти исключительно как автор «мистических триллеров». Все семь романов были переведены и изданы в 1990-х, на волне интереса к творчеству Инклингов, но широкой популярности не завоевали. В середине 2000-х об Уильямсе-драматурге в МГУ была даже защищена диссертация, однако ни его пьесы, ни стихи на русский язык почти не переводились (за исключением нескольких стихотворений, переведенных кельтологом Григорием Бондаренко).
Чарльз Уильямс достоин того, чтобы считаться не просто странным другом Толкина и Льюиса, но глубоко своеобразным поэтом, мыслителем и писателем, а его книги заслуживают внимательного и вовлеченного прочтения, о чем, в частности, писала и Дороти Сэйерс:
«Прочесть только одну книгу Чарльза Уильямса — значит оказаться в присутствии загадки, очаровывающей своим романтическим колоритом, своей странностью, намеками на неведомый мир, огромный и замысловатый, лежащий за пределами нашего опыта; но прочесть их все — значит стать свободным гражданином этого мира и обнаружить, как тесно он связан с известным нам миром и как помогает в его познании». (Перевод наш. — Н. Э.)
<Автор благодарит за помощь и ценные советы филологов Бориса Каячева (Вольфсон-колледж, Оксфорд), Сёрину Хиггинс (Бэйлорский университет) и историка Юлиану Дресвину (Исторический факультет Оксфордского университета)>