«Картина не отпускает, если не получилась»

Познакомилась с Эриком Булатовым я в январе 1999-го в Париже. Это было мое первое большое путешествие по Европе. Был вечер, мы немного прошлись по бульвару Маргариты де Рошешуар с Эриком Владимировичем и его женой Наташей. Вторая встреча была на открытии его первой выставки в России — в Третьяковской галерее в 2003-м. Где тогда мы говорили — совсем не помню (конечно, интервью было позже, не в день открытия). А вторая наша обстоятельная беседа состоялась в январе 2011 года в их квартире у метро «Курская». Эрик Владимирович во время разговора был сосредоточен. У него не было «готовых ответов», он размышлял, и это вызывало большое уважение.

— Вы жили в Советском Союзе, потом в Америке, затем во Франции. Говорите, что не эмигрировали, а просто работаете в Париже…

— Социальная жизнь очень важна. Я думаю, художник может работать только с чем-то очень конкретным, реальным, мгновенным, со своим пространством и своим временем. У меня есть картина «Живу — вижу», то есть живу в это время, в этом месте и ни от чего не отворачиваюсь. Только поймав мгновенное, сегодняшнее, можно связаться через это с вечным. А просто так за вечное не ухватишься. 

— Со временем у вас меняется отношение к собственным работам?

— Естественно, все меняется. Чему-то учишься, от чего-то отказываешься.

— Какие-то ваши работы перестали быть для вас интересными, актуальными?

— Я больше не работаю с материалом советского пространства, это дело прошлого. Мне кажется, сейчас некрасиво его эксплуатировать. Тогда все это было реально, небезопасно, было частью моей жизни, а сейчас нелепо над этим смеяться. Правда, я и тогда не шутил и не иронизировал. 

— Вы серьезный художник?

— Да. Я пытался понять это явление.  

— Из вашего интервью с Анной Журавлевой и Всеволодом Некрасовым: «Мне ведь нужна была такая картина, которая выражала бы не мое отношение к нашей жизни, а чтобы эта наша жизнь как бы сама себя через меня нарисовала и сама себя узнавала и все чтобы узнавали ее такой, как она есть». Это и сейчас ваш принцип?

— Я стараюсь выразить не свое отношение к тому, что изображаю, а чтобы у зрителя возникло ощущение, что это так и есть на самом деле, что он это сто раз видел и знал, и ничего нового в этом для него нет, а картина просто чем-то помогла, подтолкнула его к тому, чтобы сформулировать его собственное знание. В картине не должно быть агитации. В результате ощущение зрителя абсолютно совпадает с моим, но, если даже оно другое, это нормально, главное, чтобы это было результатом его собственного зрительского ощущения.   

— Вы говорите, работы не должны носить агитационного характера. Но разве любое искусство по природе своей не агитационное, не пропагандистское?..

— Конечно, я понимаю, что это невозможно, но стараюсь максимально от этого избавиться. У меня определенное отношение к тому, что я делаю, я сознательно стараюсь максимально себя отстранить. 

— Есть ли художники, которым вы верите?

— Естественно. 

— Это устоявшийся состав или он меняется?

— Меняется. Это путь: кто-то остается, кого-то узнаешь заново, от кого-то удаляешься. 

— Кто сейчас для вас актуален?

— В последнее время классические художники, и чем дальше, тем больше. Когда я приехал в Америку, потом в Европу, меня интересовали только современные художники, только их хотелось смотреть. А потом я все больше и больше стал смотреть классическое искусство. Думаю, все, что можно было взять из современного искусства, я взял, а у классики можно учиться бесконечно.    

— И какие это художники?

— Классика — начиная с Возрождения: Фра Анджелико, Леонардо да Винчи, Пьеро делла Франческа, Веласкес, Рембрандт, Вермеер Делфтский, Тёрнер…

— Вы часто ходите в музеи?

— Часто.

— В Лувр?

— Да, а вот в д’Орсэ не очень. Если надо посмотреть какую-то картину, я иду и смотрю. Для меня смотрение — работа, я быстро устаю. Но утомление бывает связано и с очень счастливыми переживаниями. 

— Вы называете своими учителями Фаворского и Фалька. Со временем у вас не изменилось отношение к их творчеству?

— Если бы они были живы, могло бы измениться. Я возвращаюсь к ним мыслями, обдумываю что-то иначе, но значение их для меня не меняется. 

— В вашей жизни было много выставок, после которых ваша жизнь изменилась?

— Были. Моя первая выставка в Цюрихе, в Центре Помпиду, в Англии, Германии… Они совершенно изменили мою жизнь. После чего я уехал из России.

— А первая ваша персональная выставка в России «Эрик Булатов. Живу — вижу. Рисунки», открывающаяся сегодня в Третьяковской галерее на Крымском Валу?

— Ничего не значит. Но мне как русскому художнику это очень приятно.  

— Кто был инициатором этой выставки?

— Думаю, Андрей Ерофеев, и я ему за это, безусловно, благодарен. Во всяком случае, не я инициировал. 

— Вы никогда не инициировали свои выставки?

— Нет. 

— А отказывались от участия в каких-то выставках?

— Ну конечно, были дурацкие предложения. Но от серьезных не отказывался. Но на таких условиях, как сейчас в Третьяковке, когда ни каталога, ничего…  Я не отказался только потому, что Москва…

— Что для вас хорошая выставка? Хорошее место, хороший куратор, хорошие художники, которые рядом выставляются?..

— Если персональная выставка, рядом никто не выставляется. Да, это хорошее место, хорошо сделанная выставка, куратор, каталог…  

— Персональный проект интереснее совместного?

— Конечно, художнику важнее персональные выставки. Но, с другой стороны, и особенно сейчас для русских, важно участие в интернациональных выставках, в которых участвуют хорошие, лучшие европейские и американские художники. Очень важно видеть свои работы среди современных художников, функционировать в международном пространстве. 

Мне не нравится, когда делают русские выставки, такие гетто получаются. И делаются они, как правило, очень плохо, потому что до сих пор в России нет устоявшихся критериев. Нет понимания, что хорошо, что плохо, что такое искусство, чем оно отличается от другого национального искусства… И все это тормозит включение нашего искусства в общечеловеческое культурное наследие. 

— У нас таких критериев никогда не было или в какой-то момент произошел слом?

— В 1920-е годы русское искусство вошло в международную художественную среду, но потом эти связи искусственно уничтожили и надо было начинать все с нуля. А в европейском искусстве эти критерии формировались столетиями. Другое дело, с ними можно не соглашаться, спорить, но для этого нужно иметь свое мнение. 

— Для художника лучше быть известным на родине или за границей? 

— Как судьба сложится. Я больше известен за границей, там были выставки. Хотя, казалось бы, советскую реальность никто не выразил, как я.  

8 октября 2003 г. 

— Вы говорили о том, что после института переучивались, вырабатывая — во многом под влиянием Роберта Фалька и Владимира Фаворского — стойкую самостоятельность по отношению к официальной соцреалистической доктрине. Расскажите об этом подробнее.

— Во время обучения мы сталкивались с искусством, которое раньше было запрещено, которого я не понимал и не чувствовал. Фальк и Фаворский помогали понимать, осваивать свое ремесло, что для меня было неоценимой помощью, в институте я этого не мог получить. Для того чтобы объяснить, чем я обязан Фаворскому, а чем — Фальку, должен быть серьезный разговор. Я об этом много писал и говорил, недавно вышла книжка моих теоретических статей «Живу дальше», где есть много на эту тему. 

Я хотел стать серьезным, настоящим художником, поэтому мне приходилось переучиваться. Полученного образования было недостаточно. К концу института я понял, что не должен зависеть от заказов государства, не потому что изначально собирался быть антисоветским художником, я еще сам не знал, каким художником буду, но для того, чтобы свободно развиваться. Все средства к существованию были в руках государства, частных заказов не могло быть. Значит, в живописном деле надо было искать другой способ зарабатывать деньги, чтобы он оставлял время для моей непосредственной работы.

— И вы стали заниматься детской иллюстрацией. У вас был график: полгода — книжная иллюстрация, полгода — картины.

— Совершенно верно. Светлое время, весну-лето, оставлял на живопись, а темное, осень-зиму, — на книжки. Работали над книжками мы вдвоем с Олегом Васильевым. 

— Почему именно с ним? 

— Мы с Олегом были близки по взглядам, все время общались и друг в друге нуждались, поэтому объединились в работе.

— В советское время для художника только иллюстрация детских книг была тихой гаванью? 

— Некоторые выполняли заказные, декоративные работы в живописном комбинате, но большинство ушло в детскую книжку. Это был наиболее безвредный способ сотрудничества с государством. К тому же из всех видов изобразительного искусства в ней был наиболее высокий профессиональный уровень. Многие хорошие художники ушли в детскую книжку еще в 1930-е, когда начался разгром живописи. Поэтому там сохранилась культура и традиции. 

— Для вас были какие-то примеры в книжной иллюстрации?         

— Конечно. Мы очень много смотрели, у меня целая библиотека детских книг. Самым нашим любимым художником был Юрий Васнецов. Кстати, ученик Малевича. В детскую книжку его вытеснили. Для русской книги большая удача, что в ней работали такие художники, но для нашего искусства это, безусловно, потеря. 

— Что нравится вам больше всего из тех своих работ? 

— Даже не знаю. Из сказок Перро лучше всего получилась «Золушка», «Дикие лебеди» Андерсена, «Бабушка Вьюга» братьев Гримм. Интересно было работать над сборником «Путешествие в сказку», в котором собраны европейские и азиатские сказки.

— Ограничивали ли вашу фантазию в детской иллюстрации или никакого давления вы не ощущали?

— Работая в издательстве, ты должен принять определенные требования. Тут как в шахматах — внутри правил масса возможностей для фантазии, но конь ходит так, а ладья эдак, и ничего не сделаешь. 

— Вы не возвращаетесь к тем своим работам? Они не могут стать источником вдохновения или это закрытая страница?

— Да, это закрытая страница. Это не моя и не Васильева работа, а третьего художника по фамилии Булатов и Васильев, сейчас его просто нет. 

— Когда вы приступаете к работе, у вас уже есть идея, или она рождается в процессе, или трансформируется?.. Как обычно бывает? 

— Как правило, трансформироваться не может. У меня в голове не идея, а образ, я должен найти адекватную форму для его выражения. Этот процесс может быть сложным и тянуться долго. Иногда на это уходило несколько лет, а одна картина не получалась больше десяти лет. Она не была похожа на изначальный образ, я никак не мог понять, в чем дело. 

— Что это за работа?

— «Зима». Белое снежное поле, а из-за горизонта на нас движется довольно страшная черная туча. Я написал картину, она была даже выставлена и продана, но результат мне не нравился, и я продолжал об этом думать. Закончилось все в 1997-м, а началось в 1978-м. 

Когда полгода я делал книжки, а полгода — живопись, то не всегда успевал закончить картину, а тут надо переключаться на другую работу, которая требует иного сознания и отношения. Эти переходы всегда были трудными.

— Вы не могли на время вернуться к живописи?..

— Нет-нет.

— То есть закрывали дверь в другую половину жизни, словно отрезали ее.

— Да, совершенно. И у меня развилась способность консервировать в сознании тот или иной образ. За полгода он не должен был меняться, надо было вернуться к тому месту, на котором я прервал работу. Возможно, этот подход был мне свойственен, но он, безусловно, развился благодаря такому способу работы. 

— Вы для себя что-то записывали, уходя на полгода в другую работу?       

— Зачем?! Всё на картине. Рисование и было записью.

— Весь тридцатилетний период было сложно переходить от живописи к иллюстрации и обратно или со временем вы к этому привыкли?

— Всегда, ведь один художник писал картины, другой делал иллюстрации. Ты включаешься в иной принцип мышления. Книжки мы делали вдвоем, а в живописи я совершенно свободен и должен был забыть сознание, которое было у меня вчера. Когда кончалась наша книжная работа, мы с Олегом забирались в лес. С рюкзаками, с палаткой. Ходили два-три дня или неделю и возвращались с чистым, как белая страница, сознанием. Можно было начинать новую жизнь. 

— Уничтожали ли вы свои работы?

— Конечно. Жалею, что уничтожил не все неудачные. То, что картина неудачна, как правило, понимаешь, когда она окончена. 

— И много таких работ?

— Нет, у меня их вообще немного.   

— Когда вы понимаете, что работа удалась?

— В тот момент, когда узнаю образ. Это идеальный вариант. Но бывают случаи, когда картина вроде бы и кончена, но что-то в ней не так. В таком случае надо ее отставить, через какое-то время вносишь в нее добавления, и она закончена. 

— Спустя годы вы можете внести изменения в свои работы?

— Очень редко — как правило, нет. А сейчас это тем более невозможно: они от меня уходят.

— Отпускают ли вас готовые картины?

 — Картина не отпускает, если не получилась, что-то в ней не выразилось. А если получилась, я от нее освобождаюсь. 

— «Теперь от социальных проблем я ушел к экзистенциальным. Только не надо это списывать на то, что я уехал». Почему произошел этот переход?

— Во-первых, это, наверное, возрастные дела. Во-вторых, стараешься понять и свое сознание, и мир вокруг. Заглянуть за горизонт: а что там? Мои интересы были ограничены социальным пространством, потом мне открылся горизонт экзистенциальный, который включает в себя социальные пространства. 

— Ваши выставки проходят в разных странах. А где лучше всего реагируют на ваши картины? 

— Последние годы мне везет. С 2005-го было несколько моих выставок, и все очень удачные — экспозиции хорошие, реакция зрителей… В Германии, Москве, Париже, сейчас в Женеве. В женевском Музее современного искусства тоже ретроспектива, но не такая большая, как в Москве.

— Свои персональные выставки вы сами выстраиваете?  

— В Третьяковке — да, а в Германии, Париже и Женеве все делалось без меня и как-то очень хорошо. В Женеве сделали замечательную экспозицию, совершенно не так, как я бы сделал, но явно лучше. Я вижу интерес к своим работам, они привлекают внимание людей. Может, в России был наибольший интерес к ним, а может, и нет. Не чувствую себя обиженным ни там, ни здесь.

— Кто ваши зрители? Чаще молодые люди?

— Да, совершенно точно молодые. Меня очень радует, что им это интересно и они воспринимают мои работы не как прошлое, а как нечто живое. 

— После открытия вы ходите на свои выставки? 

— Хватит и одного раза. Мне потом рассказывают, как все проходит. Если выставка в Париже или Москве, я могу второй или третий раз на нее пойти — если знакомые просят, чтобы я им ее показал. У меня нет убежденности, что на выставку больше одного раза ходить не надо, но после первого раза интереса к ней у меня нет. Увидел, как висят работы, как они воспринимаются зрителями, спасибо, хватит, у меня есть и другие дела. 

— «Для меня смотрение — работа, я быстро устаю. Но утомление бывает связано и с очень счастливыми переживаниями». Расскажите об этом подробнее. 

— Смотреть на картину для меня почти то же самое, что ее делать. Для того чтобы понять художника, оценить его работу, надо влезть в его шкуру. Судить о художнике нужно с его позиций. Индивидуальность каждого ограничена, а если не ограничена, значит, это отсутствие индивидуальности, расплывчатые края, это никому не нужно и не интересно. Чем талантливее человек, тем очевиднее его индивидуальность, ограниченность. Поэтому нужно понять его субъективную позицию, тогда вы можете объективно оценить, что у него вышло, а что нет. Это требует усилий. Есть художники, которые мне близки, изучать их работы можно без особых усилий, а есть те, кто совсем не близок, перевоплощение в них требует больших затрат внимания. 

С годами я перестал тратить энергию на тех, кто не близок, не берусь их судить, не потому что осуждаю. Часто, когда говорят «не понимаю», имеют в виду, что и понимать тут нечего. Когда я говорю «не понимаю», тут нет негативной оценки. Картину надо рассмотреть и разобрать, как архитектуру. Для меня это важная и серьезная работа. Обычно в музее я смотрю две-три, может четыре картины, на большее меня не хватает. Это занимает где-то часа полтора.

— Сказывается ли возраст на вашей работоспособности, идеях?.. 

— Конечно, сказывается. Сил меньше, я гораздо быстрее устаю. Я не чувствую отсутствия идей, интенсивность работы в известном смысле даже увеличивается. Концентрация внимания у меня сейчас гораздо выше, чем в молодости, поэтому за час я могу сделать больше. Помогает опыт: знаешь, как держать себя в руках, как реагировать на неудачу, которая раньше могла надолго выбить из колеи… В смысле возрастных изменений я пока не ощущаю ничего катастрофического. Конечно, сил бы побольше, но работать я пока в состоянии. Ну и приходит ясность сознания.

— Ваша профессиональная жизнь, на ваш взгляд, удачно сложилась?

— Я считаю, у меня очень счастливая жизнь. О чем может мечтать художник, который делает то, что считает нужным, и так, как считает нужным? У которого нет материальных проблем и ничто ему не мешает? Наташа, моя жена, избавляет меня от бытовых и прочих проблем, которые были бы для меня мучительны и с которыми я, наверное, не справился бы. Наверное, за сегодняшнее благополучие я заплатил тем, что тридцать лет даже не думал о том, что смогу показать свои картины, не то что выставить их или продать. 

8 января 2011 г.

Полные версии этих бесед опубликованы в книге Елены Калашниковой «Голоса Других» (М.: Дело, 2023)