Это интервью с британским драматургом Саймоном Стивенсом состоялось в феврале 2024 года, перед прямой трансляцией, осуществленной National Theatre Live, моноспектакля «Ваня» в постановке Сэма Йейтса с Эндрю Скоттом, читающим сразу все роли. Для этого спектакля Саймон написал новую версию чеховской пьесы «Дядя Ваня», и это его третья работа с чеховскими пьесами: сначала был «Вишневый сад» в постановке Кэти Митчелл, затем — «Чайка» в постановке Шона Холмса (оба спектакля шли в Lyric Theatre). Саймон Стивенс — известный британский драматург, резидент лондонского театра Lyric Hammersmith, автор пьес «Мотортаун» (2006), «Харпер Риган» (2007), «Панк-рок» (2009), «Загадочное ночное убийство собаки» (2012, по роману Марка Хэддона, с успехом шедшая в Лондоне и Нью-Йорке), «Слепота» (2020, инсценировка романа Жозе Сарамаго), «Утреннее солнце» (2021). Саймон — автор англоязычных переложений классических пьес Чехова, Ибсена, Брехта, Юна Фоссе, Макса Фриша и других. А еще он ведет подкаст театра Royal Court о драматургии, в рамках которого побеседовал уже с четырьмя десятками британских драматургов.
Саймон Стивенс. Фото: Kevin Cummins / Rowohlt Theater Verlag
— Саймон, вы всегда говорите в своих интервью, что Чехов — ваш любимый драматург. Расскажите, как вы пришли к Чехову?
— Он не только мой любимый драматург, но и любимый писатель. Я считаю его рассказы такими же замечательными, как и его пьесы, а еще его письма тоже очень хороши, и получается, что мой любимый драматург также и мой любимый писатель, и любимый автор в эпистолярном жанре. В 26-27 лет я скупил и с жадностью прочитал все рассказы Чехова. И думаю, что они оказали на меня большее влияние, чем его пьесы. Когда я сам только начинал писать пьесы, я постоянно читал эти рассказы. А потом у меня появился сборник пьес Чехова в переводе американского драматурга Жан-Клода ван Итали, который жил в Нью-Йорке в 1960–1970-е годы и был ровесником Сэма Шепарда. Он хорошо перевел все четыре главные пьесы чеховского канона. Я открыл этот томик и с жадностью прочитал все пьесы, я был одержим ими. В 1997 году я жил в лондонском Ист-Энде и хотел стать школьным учителем. Для этого я посещал курсы, а чтобы оплатить обучение, работал в винном магазине. Я продавал бутылки с вином в очень тихом винном магазине, куда никто не заходил. И в перерывах между покупателями я раз пятнадцать перечитал «Вишневый сад», потому что никак не мог понять, почему он меня зацепил и как это работает. В этой пьесе действие развивается между строк, вся ее суть в том, чего герои не говорят вслух, и это потрясающе и трагично. И тогда мне, новичку в театральном мире, очень хотелось понять, как Чехов это делает. Несмотря на то что в его пьесах нет ни громких речей, ни обвинений, ни драматических конфликтов, ни драк, ни великих объяснений в любви, мне хотелось их читать снова и снова.
— Расскажите о вашей первой чеховской работе — «Вишневом саде»?
— Когда я перевожу Чехова, или Брехта, или Макса Фриша, я работаю с буквальным подстрочником. Я читаю его и пытаюсь представить себе, как это может быть произнесено живым актером в 2024 году, на сегодняшней сцене. К разным чеховским пьесам я подходил по-разному. Первый раз, когда мне предложили этот перевод, я отказался, потому что испугался. В 2011 году, когда мы ставили мою пьесу «Уостуотер», Кэти Митчелл спросила, не хочу ли я заново перевести «Вишневый сад», и я тогда решил, что недостаточно готов к этому. Не знаю, почему я потом передумал, но я передумал (смеется). Мы с Кэти поработали еще пару раз, и я пришел к ней и сказал... на тот момент я уже написал переложение «Кукольного дома», и у меня получилось, перевел «Я — ветер» Юна Фоссе, и тоже получилось... и вот я пришел к Кэти и сказал, что могу взяться за «Вишневый сад». Мы пошли к Дэвиду Лэну, который тогда был художественным руководителем театра Young Vic, и предложили ему нашу идею: Кэти поставит новую версию «Вишнего сада», которую я напишу для нее. И он согласился.
Для меня «Вишневый сад» — это почти что священный текст, поэтому я подошел к нему с осторожностью и уважением. Я прочитал столько рассказов Чехова, сколько смог найти. Я читал разные переложения его пьес, созданные другими драматургами: «Чайку» Мартина Кримпа, «Иванова» и «Платонова» Тома Стоппарда, «Дядю Ваню» Кристофера Хэмптона, — просто чтобы вжиться в образы, настроиться на работу над «Вишневым садом». Я также перечитал несколько биографий Чехова. В его письмах редко говорится о том, о чем он думал, работая над пьесами. Его письма — не литературные дневники. Если в письмах он и упоминает свои пьесы, то, как правило, это жалобы либо на плохие постановки, либо на свои болезни. Это все интересно, но не слишком полезно, когда речь идет о переводе его пьес.
Как правило, я подхожу к работе над пьесами как менеджер проекта, рассчитываю планы на год или два вперед. Устанавливаю себе очень жесткие промежуточные сроки, чтобы успеть сдать пьесу к сроку. Решаю, что необходимо сделать на предварительном этапе, назначаю дату, когда сяду писать. Так было и с «Вишневым садом». Я решил, что прочту все пьесы, все рассказы, все письма, все биографии Чехова. В общей сложности — два месяца подготовки. Затем я посмотрел на подстрочный перевод — в нем было 80 страниц. Это количество удачно делится на четыре, то есть на четыре акта, — чеховская структура математически распределяется примерно так. В буквальном английском переводе первый акт, как правило, занимает 18-19 страниц, второй акт — еще 18-19 страниц, третий — снова 18-19 страниц, четвертый — обычно страниц 13–16. Я решил, что буду писать по одному акту в неделю. И если в неделе у меня пять рабочих дней, это значит, я должен делать по четыре страницы в день. Все очень четко и функционально. Я копирую и вставляю первый акт из присланного мне подстрочного перевода в новый документ и переписываю его так, чтобы он лучше работал на сцене. Я не встаю, пока не напишу четыре страницы, и так за неделю у меня получается первый акт. На следующей неделе я берусь за второй акт — и так далее, пока работа не будет закончена. Так я работал над всеми своими пьесами, в том числе над «Ваней» и «Чайкой».
Различия между моими переложениями и чеховскими оригиналами, как правило, определяются различиями между подходами режиссеров, для которых я пишу, и особенностями конкретного театра. Кэти Митчелл — замечательный режиссер, и я ее очень люблю. У нее своеобразная эстетика, которую можно определить как эстетику натурализма. Когда мы вместе ставили «Уостуотер», она попросила меня переписать первую сцену, чтобы она происходила в доме. Она ненавидит те сцены, где действие происходит на улице. Все ее чеховские постановки перенесены в одну комнату. Это была ее метафорическая и красивая идея с «Вишневым садом» — пусть все происходит в детской (хотя у Чехова вторая сцена идет в саду, на природе). Она так решила, и, поскольку я уважаю Кэти и восхищаюсь ею, я доработал свою версию так, чтобы все события происходили в детской. В отличие от Кэрри Крэкнелл, которая в свое время ставила мое переложение «Кукольного дома», Кэти не любит длинных монологов и поэтому попросила сделать фразы покороче. Я очень горжусь этим «Вишневым садом», особенно мне понравился образ Шарлотты Ивановны. Она у нас была воплощением феминизма, мы придумали для нее такую вещь — когда Лопахин и Петя говорят о морали и политике, она выходит на середину сцены совершенно голая и говорит: «Есть теория, господа, а есть практика». Мне очень нравится этот жест, переступающий через весь этот патриархат. В пьесах Чехова так много секса, что было бы странным сделать какого-то персонажа бесполым. Даже в персонажах, которым за 80, сохранилась жизненная сила, и это надо отразить.
«Чайка» Саймона Стивенса. Фото: Tristram Kenton / Lyric Hammersmith Theatre
— Не могли бы вы рассказать о другом вашем переводе, «Чайке»?
— «Чайка» была моей второй работой. Как мы уже говорили, «Вишневый сад» Кэти Митчелл — это неподвижность и чистота натурализма. Диалоги написаны в разговорной манере, все сцены происходят в одной комнате. Так зрителю легче поверить, что он смотрит на что-то реальное, происходящее в жизни. Если в театре вам показывают сцену на улице, вы уже не верите, что смотрите на реальную жизнь. И Кэти пыталась избежать этого.
Шон Холмс, постановщик «Чайки», был увлечен совсем другим. В «Чайке» ему требовались прямые обращения к зрителям. Его заинтересовало, как размытость между персонажем и актером была реализована Себастьяном Нюблингом в «Трех королевствах», которые в свое время взорвали театральный Лондон. Он хотел, чтобы множество реплик были обращены к зрителям. Его постановка «Чайки» вышла очень игровой, театральной, что мне очень понравилось. Я написал этот перевод совсем по-другому. Я уже не испытывал восторга и страха перед текстом. В смысле, не проводил никаких исследований. Не читал писем. Не читал рассказы. Не обращался к другим версиям «Чайки». Сидел и работал с подстрочным переводом. Сказал себе и всем: «Давайте сделаем этот текст настолько энергичным, живым и жизненным, насколько возможно. Сделаем так, чтобы каждая строчка была взята из разговорного языка, была динамичной и напряженной». Во всех моих переложениях пьес зарубежных авторов, не только в случае с Чеховым, я стараюсь не использовать слова, которые могли быть произнесены только в те времена, когда пьеса была написана, в 1890-е или 1900-е годы, или только в год нашей постановки. Если вы посмотрите на переложение «Чайки» молодого драматурга Энн Райс, поставленное Джейми Ллойдом, то в нем много современных отсылок — к «рейндж роверам», айпадам и тому подобным вещам. А мне это совсем неинтересно, как неинтересны отсылки к вещам, о которых в 2010-х годах уже не говорят, которые привязыают действие к прошлому. В результате я создаю язык, на котором, возможно, никто никогда не говорил, но он резонирует с обеими эпохами, на нем можно было бы говорить как в 2024 году, так и, надеюсь, в 1904 году. Он не должен быть настолько современен, чтобы это полностью оттолкнуло зрителей, для которых писал Чехов.
Чехов писал не для музеев, академии или университетов. Он писал не для знатоков перевода, при всем уважении к знатокам перевода. Он писал для зрителей. Он писал для людей. Он писал о жизни. Он писал о людях, которые финансово сидят на мели, потеряли все свои деньги. Сегодня, когда мы с таким трудом прошли через ужасное десятилетие, это понятно очень многим. Чехов писал о людях, которые сексуально возбуждены, очень пьяны, очень злы на судьбу и окружающих. Он писал об их глупости, горе, отчаянии, доброте и нежности.
В моей «Чайке» театральности гораздо больше, чем в «Вишневом саде». Мне кажется, я вошел в пространство этой пьесы. В оригинальном русском тексте тоже есть моменты, когда герои разговаривают со зрителями. Шон использовал приемы народной пантомимы, до сих пор очень популярной в Англии. Актеры выходят из образа. Актеры разговаривают со зрителями. Абсолютное торжество актера. Находиться в одном помещении со зрителями для него — это главное. Когда Кэти Митчелл делала «Вишневый сад», она говорила, что зрители — это люди в одном с нами помещении, мы делимся с ними своей работой. И не любила смех в зале, потому что он нарушал тишину, менял намерение актера. Актер слышал этот смех, это размывало чистоту его посыла. Шон же говорил просто: «Мы все вместе в одной комнате». Это пришло от Себастьяна Нюблинга, из пантомимы и от Шекспира. У него были две успешные шекспировские постановки: «Двенадцатая ночь» и «Сон в летнюю ночь» с театральной компанией Filter. Комедия, анархия и беспорядок в этих постановках взорвали зал. Думаю, он попытался привнести эти приемы и в «Чайку». Мне все это дико нравилось.
— А как появился ваш третий перевод Чехова для спектакля «Ваня»?
— Режиссером этого спектакля стал Сэм Йейтс, это была его идея поставить «Ваню». Правда, его первоначальная концепция радикально отличалась от той, которую мы в итоге воплотили. Ему требовалось переложение «Дяди Вани» для постановки на Манчестерском международном фестивале. Он рассчитывал на огромный бюджет и хотел использовать новейшие технологии. Изначально у него была такая идея: персонажи уходят со сцены, а зрители через наушники слушают их внутренние монологи. Сэму хотелось полностью реализовать внесценический мир каждого персонажа. Он попросил меня написать черновик пьесы, рассказывающий о том, что делают персонажи за сценой. Это очень меня воодушевило, мне было интересно. Мне вообще понравилось работать с Сэмом. Он говорил мне: «Ничего не урезай. В Чехове люди всегда слишком много сокращают. Прописывай каждое слово. Пусть это будет длинно, очень подробно». Это он решил, что Серебряков должен быть не академиком, а кинорежиссером. Проблемы академика оттолкнут современного зрителя. Зато все мы хотим быть кинорежиссерами. Образ художника, ничего не достигшего к концу жизни, будет нам понятен. Думаю, это идея самого Сэма, по-моему, действительно блестящая.
Я написал такой текст, мы были в восторге от него. Обсуждали кастинг актеров. Нам обоим доводилось раньше работать с Эндрю Скоттом. Мы разделяем мнение, что он лучший актер в мире. Мы написали ему, не хочет ли он прочитать текст «Вани». Он пришел на встречу. Я помню, как мы втроем — я, Сэм и Эндрю — сидели за столом в репетиционном зале в Южном Лондоне. Мы стали по очереди, на троих, читать пьесу за разных персонажей. Ясное дело, быстро выяснилось, что мы с Сэмом читаем не так хорошо, как Эндрю. Но это было не страшно. Целью дня была не постановка спектакля, а вовлечение Эндрю в разговор о спектакле. Помню, он начал в тот день с шуточного вопроса: «Как мы будем это делать, ребята? Я не собираюсь читать здесь каждую строчку». Он хотел пошутить. Но иногда шутки красноречиво выдают, что люди думают на самом деле. Когда мы начали читать, Сэм хотел, чтобы Эндрю прочитал все реплики дяди Вани. Таким образом, наш треугольник периодически ломался. Сэм — Саймон — Эндрю, Сэм — Саймон — Эндрю, Сэм — Саймон — Эндрю. Подождите. Следующую реплику произносит дядя Ваня. Значит, ее говорит Эндрю. И поэтому Эндрю иногда читал две реплики диалога друг за другом. Представим себе сцену, в которой участвуют Александр, Елена, Соня, дядя Ваня и Астров. Случайным образом Эндрю читает за Астрова, читает за Соню, читает за Елену. А сразу за Еленой — реплика дяди Вани. И мы видим, как удивительно, потрясающе у него выходит. Это совпало, я думаю, с растущим интересом Сэма к театру с одним или двумя исполнителями. За последнюю пару лет он потрясающе поставил пьесу Теннесси Уильямса с двумя персонажами и драматическую поэму со Стэнли Таунсендом. И когда Эндрю на минуту вышел, мы с Сэмом сказали друг другу: «Это так здорово, когда он просто читает все подряд. Может, попробовать?»
Эндрю Скотт в постановке «Ваня». Фото: Marc Brenner / National Theatre
Сэм позвонил продюсерам, которые согласились на масштабную, высокотехнологичную, дорогую постановку «Дяди Вани» с большим количеством актеров, и сказал: «Знаете, мы хотим сделать моноспектакль». В итоге так все и вышло. Такая прекрасная случайность. Не думаю, что когда-либо делал что-то лучше, чем «Ваня». Эта постановка объединяет три важных элемента моей работы. Чехов. Исследование натурализма в театре. Вопрос о том, что такое натурализм, в сочетании с увлечением эстетикой репетиционной комнаты. Я чертовски люблю репетиционную комнату. И думаю, что спектакль «Ваня» перенес на сцену ее эстетику. Так же, как и сам Эндрю. Я думаю, что Эндрю — тот актер, к которому я обращаюсь в своем воображении. Работая над каждой своей пьесой, я представляю, как ее произносит Эндрю. Так что синтезировать Эндрю, Чехова и натурализм в одной постановке было очень интересно. Правда, текст пришлось переделать.
— Вы просто сократили предыдущий вариант или решили: «Я пишу новый текст, потому что это будет спектакль для одного актера»?
Нет, для этого я слишком ленивый. Я не стал начинать все с самого начала. Я читал свой текст и редактировал, редактировал, редактировал, памятуя о той фразе Сэма: «Я собираюсь включить каждую строчку». Процесс превратился в вырезание и уточнение, вырезание и уточнение, вырезание и уточнение. Мы были очень взволнованны. Мы работали с Эндрю в течение года, прежде чем приступили к репетициям. Встречались каждые два-три месяца и думали над эстетикой этого спектакля. Решение о том, что действие «Вани» будет происходить в Ирландии, пришло на одной из этих встреч. Поэтому всякий раз, когда всплывало что-то, мешавшее этому решению, мне нужно было вносить изменения. Но путем сокращений и уточнений я доработал текст, попутно вставив в него как можно больше шуток.
— Сохранилась ли первоначальная идея, что зрители слышат мысли персонажей вне сцены?
— Нет, мы отбросили ее очень быстро. Не думаю, что она сработала бы, я сомневался в ней с самого начала. Но я думаю, что ее призрак присутствует где-то в постановке. Интересно, что в тот первый день, во время читки с Эндрю, мы говорили о том, что в Британии нет культуры постоянной театральной труппы, как в Германии или России. Ее преимущество в том, что сравнительно небольшие периферийные роли в такой пьесе, как «Ваня», могут быть отданы значительным актерам. В Британии, где мы подбираем актеров на отдельные проекты, нам сложнее заполучить великого исполнителя для второстепенной роли. А для той идеи очень важно было бы услышать внутренние голоса всех участников этой истории, как тому же Эндрю на первой читке очень понравилось говорить за второстепенных персонажей. Кто главный герой в «Дяде Ване»? Наверное, Соня? Может быть, Астров, которого мы назвали Михаилом, а может быть, дядя Ваня? Здесь созвездие персонажей, а не одна главная роль.
Многие британские театры сегодня зависят от звездного кастинга. Из-за сокращения государственных средств, выделяемых на искусство, самая интересная работа идет в коммерческом театре. А для него единственный способ заработать — пригласить звезду. У этого есть свои преимущества: лучшие из наших звезд стали звездами, потому что отлично справляются со своей работой. Эндрю — звезда, потому что он лучший актер в мире. Он смешной, обаятельный, милый, красивый и все такое, но главное — он гениален. В «Ване» я смог создать пространство, чтобы Сэм и Эндрю заново изобрели сексуальность — с мужчиной, играющим женщин, с Еленой, которая не просто красивая женщина, а изуродована своей красотой. Так что все замечания об уродстве или красоте персонажей в пьесе размыты, неточны — ведь мы видим на сцене одно и то же лицо, лицо Эндрю Скотта. Это превращается в провокацию, особенно когда он говорит «Я некрасива», «У меня глупое лицо» (Соня) или «Ты красива», «О, какая красивая» (о Елене), «я нудная» (Елена). Получается, что некрасивость и красота зависят от воображения зрителей. Это всегда волновало меня, и то, что мне удалось добиться этого в «Ване», — по-настоящему уникальный опыт.