Почему Михаил Бахтин в наше время стал одним из важнейших философов для модельеров и как гротеск стал стилем? Об этом поговорили гости передачи Ирины Прохоровой «Культура повседневности» — академический директор аспирантуры школы дизайна НИУ ВШЭ Людмила Алябьева и историк танца и двигательной культуры, ведущий научный сотрудник ИИЕТ РАН Ирина Сироткина. Публикуем расшифровку получившейся беседы.

Ирина Прохорова: Сегодня мы поговорим о том, как экспериментальная мода, начиная с 1980-х годов, развивается уже несколько десятилетий — в чем смысл радикальных экспериментов, каким образом экспериментальная мода связана с трансформациями в обществе, и о том, как мода вообще служит индикатором социальных отношений и социальной действительности. Как утверждает Франческа Граната, автор книги «Экспериментальная мода», именно начиная с 80-х годов радикальная экспериментальная мода становится наравне с другими формами культурной жизни — кино, театром, литературой — индикатором общественных настроений. Насколько вы согласны с этим?

Людмила Алябьева: Я думаю, что отношения моды и искусства начались гораздо раньше, чем в 80-е годы. Граната пишет о моменте, когда мода становится радикальным высказыванием наравне с искусством. Это неслучайно происходит в 80-е, поскольку 80-е годы — это торжество нормативности во всех сферах жизни, включая гардероб. Она неслучайно отталкивается как раз от эпохи властного костюма, реакцию на который предлагали те модельеры, о которых она пишет в своей работе. Что такое властный костюм? Властный костюм — это вторая кожа офисного работника, подтянутого, дисциплинированного, вытренированного аэробикой. И в этом смысле реакция, предлагавшая радикальные высказывания на тему телесности и нормативности, в 80-е годы, наверное, была наиболее ожидаема, и это и случилось, и мода здесь стала рупором ненормативности, карнавальности и гротеска.

Ирина Сироткина: 80-е годы — это действительно время нормативности, это золотой век неолиберализма, когда Уолл-стрит и лондонский Сити просто омыты деньгами, и все стремятся к успеху, заражены золотой лихорадкой. И женщины подражают мужчинам в их деловых костюмах — появляются пальто с широкими плечами, может быть, кто-то из вас их помнит, а у кого-то даже и хранится такое пальто, теперь уже вышедшее из моды.

В 80-е был фильм «Working Girl», «Деловая девушка», где демонстрировался этот стиль одежды. И это дало Франческе Гранате основания говорить о гротеске. Гротеск — это центральная категория в ее книге. Недаром она часто ссылается на Михаила Бахтина, философа карнавала, философа тела, которое переходит все границы — раздувается от еды, от каких-то внутренних жидкостей, изливает эти жидкости, нарушает всякие нормы приличия. Гротеск часто определяют как тип комического, связанный с искажением человеческой фигуры благодаря непропорциональному развитию ее частей и фантастическому костюму. И Граната как раз пишет о моде на фантастический, непропорциональный, оверсайз, преувеличенных размеров костюм.

Людмила Алябьева: Властный стиль входит в женский обиход ровно потому, что женщины тоже начинают занимать в офисах выдающиеся позиции и нуждаются в такой униформе, в которой они смогут на равных с мужчинами работать. И вообще 80-е — это торжество маскулинности, торжество мужской формы — закрытой, дисциплинированной, контролируемой. Ирина сказала про контроль и гротеск, который противостоит этому контролю, про тело, которое разрывает все эти границы. Это на самом деле отсылка к более непокорному женскому телу. Неслучайно та же Граната в своих размышлениях о дизайнерах, о которых она пишет, как раз говорит, в частности, о материнском теле или о ненормативном теле перформера Ли Бауэри, который был очень тучным. Люсьен Фрейд рисует его, восхищенный таким необычайным телом. Это торжество неконтролируемой телесности, которая прорывается в моде, и неслучайно именно в моде она заявляется в первую очередь, потому что мода, с одной стороны, про норму, а с другой стороны, она же в своем авангарде — про эксперимент.

Ирина Прохорова: По поводу женского костюма делового. Я сейчас боюсь ошибиться, но, кажется, Кристиан Диор же ввел женский костюм — брюки и пиджак?

Людмила Алябьева: С брюками это скорее уже Ив Сен-Лоран.

Ирина Прохорова: Да, Ив Сен-Лоран. Собственно говоря, это было потрясение. То есть это, конечно, элегантно, но женщины долгое время до Ив Сен-Лорана не носили брючные костюмы и мужские пиджаки. Это была идея новой женственности, которая на самом деле подрывала устои идеи традиционной феминности — что должно быть платье, должна быть женственность, и вдруг на женщинах появляется сексуальный костюм, но мужского кроя. Я отчасти начинаю возражать Франческе Гранате, что это была не нормативность, а разрыв нормативности мужского мира с четким разделением женской и мужской моды. И модельеры вводят идею мужского костюма для женщины, что для своего времени, я полагаю, в 60-е годы, было большой революцией. Что же происходит — к 80-м годам пиджак мужского кроя на женщине воспринимается уже как норма, а не как нарушение нормы? Почему вдруг возникает гротескная мода, которая пытается бороться с этим нормативом, хотя 15-20 лет назад это было разрушением привычной нормы? Почему происходит такая странная смена представления о норме и о стиле?

Ирина Сироткина: Мне кажется, что тут дело даже не в самом пиджаке, а в пиджаке с преувеличенно большими плечами, то есть в гротескной, раздутой до гаргантюанских размеров одежде. Людмила уже упомянула Ли Бауэри — это действительно мужчина гаргантюанского телосложения, и он еще себя увеличивал тем, что, например, надевал обувь на каблуках, а поверх — ботинки или кроссовки и становился еще выше. И он не только наряжал себя, но и устраивал перформансы — например, он рожал, он менял совершенно идентичность. Когда он рожал, все это сопровождалось кровью и вздутиями, и вдруг на свет появлялась новая жизнь, и он уже становился каким-то непонятным, не мужским и не женским существом. И речь идет о смещении границ: не просто женщины узурпируют мужскую одежду, мужской костюм, а и женщины, и мужчины начинают проявлять свою телесность другим, протестным образом.

Людмила Алябьева: Те изменения, которые происходят в женском гардеробе благодаря заимствованиям из мужского, как раз действуют по бинарной схеме, то есть из мужского переходят в женское. Здесь же речь идет о сломе и об эксперименте, когда сама нормативная телесность становится объектом расшатывания. Кстати, если говорить вообще о модном дискурсе, ненормативное тело, в том числе беременное тело, до недавнего времени особенно не появлялось на страницах модных журналов, потому что все-таки мода ориентирована на очень жесткую телесность и границы этой телесности, и в этом смысле любой заход за эту территорию воспринимается всегда очень проблематично. Обложка журнала Vanity Fair с глубоко беременной Деми Мур в свое время в американских супермаркетах продавалась за целлулоидными пакетами, то есть все было серьезно — ее старались максимально скрыть от людей.

Ирина Прохорова: Франческа Граната подчеркивает: это начинается, конечно, с 70-х, но 80-е — это феминистское движение, и пересматриваются вообще каноны эталонного тела. В данном случае это реакция на идеальные пропорции, которые в природе не существуют, но к которым женщины при этом стремятся. И гламурный мир во всяких журналах мод предлагает очень жесткие ориентиры. Гротескная мода начинает сопротивляться этому, пытаясь, во-первых, показать, что реальное тело, особенно женское тело, никак не совпадает с этим глянцем, а с другой стороны, вообще ломаются гендерные перегородки. Люба, вы говорили о том, что женщины апроприируют мужской костюм. В данном случае эти дизайнеры — и Джорджина Годлей, и Рей Кавакубо, и Мартин Маржела — ломают гендерные стереотипы. Это и есть главный эксперимент, если я правильно поняла.

Людмила Алябьева: Да, безусловно — они, конечно, экспериментируют с границами, только по-разному: кто-то накладывает разные накладки на разные части тела, показывая, что на самом деле наши представления о нормативной телесности — это всего лишь конвенции; давайте попробуем вот так, а давайте попробуем здесь наложить побольше накладок, а здесь, наоборот, поменьше. По сути, кстати говоря, примерно тем же мода занималась всегда. Взять тот же корсет — это тоже модификация тела: мы где-то сжимаем, где-то, наоборот, у нас становится больше. И в этом смысле они работают примерно теми же инструментами, но только делают это не так, как от них ожидает общество. Я неслучайно сказала про аэробику. 80-е — это ведь десятилетие, когда созрела и сложилась невероятно строгая телесная культура спортивных залов, где идеальное тело рассматривалось как залог успеха. То есть всех дружно призывали работать над телом, чтобы достичь определенного идеала. Этот идеал был всем известен, он был растиражирован, и мы видим, как эта идеальная телесность стопроцентно совпадала с идеальным костюмом той эпохи. Тот костюм, властный облик, о котором мы говорим, это прямо один в один идеальное тело 80-х и идеальный костюм. А здесь приходят Джорджина Годли, Ли Бауэри, Рей Кавакубо и предлагают разорвать шаблон и поэкспериментировать с тем, что казалось неизменным. Мы неслучайно все время возвращаемся к женскому телу, потому что оно, в отличие от мужского, в течение жизни гораздо больше меняется, видоизменяется в связи с разными периодами жизни. И ровно поэтому та же Годли берет в фокус своего внимания беременное тело. То есть для нее материнское тело представляет особый интерес, потому что оно становящееся, оно именно что гротескное.

Georgina Godley. Lumps and Bumps, 1986
 

Ирина Сироткина: 80-е годы — это еще период, когда мир накрыла эпидемия СПИДа. И первыми жертвами этой эпидемии, как известно, стали представители сексуальных меньшинств. Поэтому болезнь посчитали последствием сексуальной революции. И отчасти потому, что политики и медики реагировали на новую болезнь медленно, общество охватила тревога, связанная с вопросами о заражении и вообще о телесных границах, преградах, изменении и разрушении тела. И эта тревога, как считает Франческа Граната, тоже породила эксперименты с одеждой и с телесностью. Дизайнеры вроде Джорджины Годли стали пользоваться подбивками, накладками, имитируя беременность или имитируя горб, например. И опять появляется фантазм гротескного, раблезианского тела, которое как бы открыто, оно безудержно растет и распространяется во все стороны. И, как утверждает сама Джорджина Годли, в этом заключалась критика не только мужского силуэта, но и неолиберальной модели одежды и отношения к телу в целом. Но, правда, остается вопрос: как это соотносится с накладками, турнюрами и прочими приспособлениями, которые всегда существовали в моде?

Ирина Прохорова: Между прочим, я как раз хотела задать этот вопрос. Представления о красоте, гармонии и пропорциях, если мы возьмем последние 200-300 лет, менялись невероятно. Мы обязательно еще затронем проблему глобализации и моды, которая проходит красной линией через книгу Гранаты, но мы знаем, что первый интернациональный стиль моды — это готика, которая была страшно нелепая. И в то время, в XIV и XV веках, сколько трактатов написали гуманисты, насмехаясь над этим уродством! Мы можем видеть на фресках, что люди были одеты довольно странно. Как вообще менялись моды, особенно женская, не только мужская, в XVIII и XIX веке? Можем ли мы вообще говорить о том, что экспериментальная мода 80-х годов ХХ века — это нечто уникальное? И если посмотреть развитие этой моды, то количество безобразия, с нашей точки зрения, невероятное.

Людмила Алябьева: Наверное, да — мода всегда про эксперимент, и именно поэтому она нас так и привлекает. Эксперимент с границами проводился в том числе при помощи конструкций, которые накладываются на тело, потому что, помимо накладок и корсетов, мы можем составить огромный список самых разных инструментов, которые использовались для этого. Силуэт менялся — казалось бы, человеческое тело вроде неизменно, но тем не менее одежда использовалась для того, чтобы видоизменять это тело. И надо сказать, что даже с уходом корсетов и кринолинов корсет никуда на самом деле не ушел — он проник внутрь женского тела, вынужденного поддерживать себя в форме, которую ожидало от нее общество, при помощи физических упражнений и диет. То есть это всегда про контроль и дисциплину и всегда про накладки, но они либо могут быть видимыми, либо это «невидимые миру слезы». В этом смысле, конечно, я абсолютно согласна, что ситуация 80-х уникальна и не уникальна одновременно — именно потому, что мода — про постоянные эксперименты, про постоянное нащупывание границ и сдвигание их то в одну сторону, то в другую. И если, скажем, мужской костюм очень серьезные эксперименты заканчивает сразу после Французской революции, пойдя по дороге унификации, большей мобильности и удобства, женский костюм продолжил эту историю, и он гораздо более авантюрный в этом смысле.

Ирина Сироткина: Хотя, конечно, общее есть и мода экспериментальна, но в 90-е годы появляется такое направление, когда эксперимент проводится очень сознательно, и он даже получает название «деконструкция», или «деконструктивный стиль» в одежде. И один из его представителей, бельгийский дизайнер Мартин Маржела, делает оверсайз, то есть сверхразмерные одежды. Но он берет, например, одежды Барби и Кена и увеличивает их до огромных размеров. Идет безудержная игра, и он использует тряпье, рваную одежду, пластиковые пакеты для мусора. Этот эксперимент скорее напоминает опыты сюрреалистов в 20–30-е годы. И это не просто мужское-женское — здесь идет деконструкция, и одежда становится унисекс — появляется то, что объединяет и мужчин, и женщин.

Людмила Алябьева: На самом деле Маржела неслучайно один из главных героев Гранаты, потому что она обращает внимание на ряд его коллекций, которые экспериментируют и с размером, и с самой категорией того, что может быть модно. Потому что Маржела по большому счету показал, что модным может быть все. То есть ты можешь найти некоторое количество использованных платьев, или ремней, или гребешков и сделать из этого какую-то вещь — и это будет новая модная вещь. Что еще важно для Маржелы — он показал одежду в процессе становления. До 80-х годов мода — это законченные вещи. Это сшитая вещь, где ни одна ниточка не торчит. В 80-е еще японцы начинают потихонечку это расшатывать, а 90-е в принципе показывают нам изнанку моды и то, как вещь сделана.

Ирина Прохорова: Основной тезис Франчески Гранаты состоит в том, что именно в момент глобализации, когда люди оказываются в кросс-культурной среде и очень трудно достичь понимания, потому что много очень разных культурных образцов, мода становится универсальным образцом, понятным всем. Можем ли мы сказать, что это и дает моде преимущество и ставит ее в один ряд с другими видами искусства? Потому что, действительно, с 60-х годов прошлого века происходит взрыв моды и ее популярности и проникновение моды во все страны независимо от политических режимов, патриархальности или продвинутости. Насколько мода опережает даже в каком-то смысле другие виды искусства в осмыслении процесса глобализации?

Людмила Алябьева: Глобализация коренным образом изменила и наши представления о нормативности, потому что, естественно, чем больше образцов присутствует в едином поле, тем более вероятен обмен между ними и создание новых высказываний. Мода всем кажется таким ложно понятным феноменом — вот она, мода, и это делает ее невероятно мощным проектом, который способен расшатать привычные нам и, казалось бы, совершенно незыблемые представления о прекрасном, которые как будто бы появились на заре мира и до сих пор остаются таковыми. Мы же понимаем, что как раз мода в своем авангарде постоянно ищет новые формы высказывания. И в этом смысле глобализация еще расширила словарь моды и сделала это высказывание более многогранным.

Ирина Сироткина: Мне кажется, можно поговорить не только о глобализации, но и о народной стихии моды. Потому что Франческа Граната рассуждает об этом очень интересно в связи с Михаилом Бахтиным. У Бахтина была идея о том, что во время карнавала, во время народных празднеств верх и низ, то есть официоз и народная культура, в какой-то момент меняются местами. 70-е годы — это золотой век демократии, после которого все пошло на спад. В это время и зарождаются такие эксперименты с телесностью, которые очень напоминают народную смеховую культуру. Мы уже говорили и о Ли Бауэри, и о Джорджине Годли, но еще есть такой интересный дизайнер — Рей Кавакубо. И Рей Кавакубо в это время тоже делает стилизацию гротескного карнавального тела — она придумывает выросты на спине, на животе, на груди. И она даже делает костюмы для театра и для танца. В частности, танцовщик Мерс Каннингем, один из основателей постмодерна в танце, сделал целый балет «Сценарий» в таких фантастических, монструозных костюмах. И Франческа Граната считает, что это, между прочим, положило начало толерантности, то есть большей терпимости, более доброжелательному отношению к иному телу.

Людмила Алябьева: Мы заговорили про глобализацию, но это уже более поздняя история, которая привела нас к сегодняшнему дню. Конечно, присутствие в визуальном поле большего количества образцов и голосов приводит нас к приятию другого. И в этом смысле мода делает очень большую работу, за что мы ей невероятно благодарны, потому что она, пользуясь своими совершенно волшебными механизмами, постепенно включает в это поле все больше и больше вариантов нормы. И сегодня с появлением большего количества новых медийных площадок — я говорю про инстаграм и прочее — поле высказывания, конечно, еще больше расширилось. И в этом смысле мода тоже играет огромную роль.

Ирина Прохорова: Когда я читала в книге о том, что ставится под вопрос некий единый норматив красоты, я поняла, откуда, например, взялось невероятное увлечение динозаврами, которое продолжается до сих пор. Потому что с точки зрения нормативной красоты это страшное уродство, они и воспринимались как доисторические монстры. И потом пошло повальное увлечение динозаврами среди детей, и оно продолжается — я могу это наблюдать на собственных внуках. Мне кажется, что это удивительным образом единый процесс, который мода просто выразила намного ярче и публичнее. Это интерес к гротескному, а динозавры, конечно, гротескны по отношению к нынешней фауне. Причем это произошло практически одновременно с Барби. С одной стороны — идеальная Барби, такой женщины не существует, и бедные женщины умирают от голода, чтобы достичь таких форм, а с другой стороны неожиданно — динозавры, и это странно сосуществует вместе.

Людмила Алябьева: Интересно, что куклы тоже реагируют на все изменения, которые происходят в обществе. И если посмотреть на то, что происходит среди кукол, то параллельно с Барби в 90-е появились очень странные куклы Bratz с большими глазами, через какое-то время появились Monsters High — у них вообще может проявляться такое разнообразие, вплоть до нескольких глаз — вариативность достигает невероятных масштабов. И в этом смысле мы видим, как постепенно кукольный мир тоже расширяется, абсорбируя всевозможные высказывания, чтобы все увидели себя или воображаемого себя в компании своих игрушек. Конечно, мода здесь играет очень важную роль.

Ирина Сироткина: Кто-нибудь исследует моду на игрушки — какие игрушки входят в моду и какие выходят из моды?

Людмила Алябьева: Про кукол совершенно точно есть исследования, которые рассматривают расширение телесных границ и представлений о красоте и то, как кукольный мир на это реагирует. Наверняка есть какое-то более широкое исследование игрушечного мира. Но, действительно, игрушки — это зеркало культуры.

Ирина Прохорова: Скажем, «Звездные войны» возникают приблизительно в это же время, и там большое количество якобы инопланетных существ, которые все безобразны по отношению к идее человека. После этого появляется множество игрушек, всяких инопланетных монстриков и так далее. У Франчески Гранаты есть такая важная мысль, что мода постепенно проникает в кино и гротеск в кино становится очень важной частью новой эстетики. Так что в этом смысле, мне кажется, мода удивительным образом угадывает, а иногда и предугадывает изменения, которые потом происходят в литературе, в кино и во многих других сферах культуры. Уже несколько раз упоминался Михаил Бахтин с его бессмертной книгой «Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Франческа Граната прямо говорит, что вся ее книга построена на концепции Бахтина. Она считает, что его теория карнавала, народной культуры и гротеска идеально подходит для описания ситуации 80-х годов и вообще современности. Я в первый раз подумала, что действительно велик Бахтин, которого, оказывается, можно куда угодно приспособить и он будет абсолютно прав. В одном из примечаний Бахтин пишет: «Было бы интересно проследить борьбу гротескной и классической концепции тела в истории одежды и моды». Он это не развивает, но на самом деле он в 1930 году ставит проблему, которая начинает решаться 50 с лишним лет спустя. Мне кажется, это потрясающее прозрение. Действительно ли эта теория так идеально прикладываема к идее эксперимента и гротескного тела?

Ирина Сироткина: Кстати, 80-е годы — это время пика популярности Бахтина, и формируется даже то, что один исследователь назвал Bakhtin industry — индустрия работ, посвященных Михаилу Бахтину. И я тоже отдала дань этому увлечению, о чем совершенно не жалею. Когда я училась в университете, я ехала в метро, читала книжку «Проблемы поэтики Достоевского», а рядом со мной сидел мужчина. Он посмотрел через плечо, потом на меня и сказал: «О, вы тоже бахтианка»? И я думаю, что Бахтин очень украсил тогдашнюю гуманитарную мысль и, конечно, он очень подходит для анализа моды. Более того, мне кажется, очень часто теория моды достаточно плоская — она не берет глубинного пласта культуры, которым как раз и занимается Бахтин. «Смеховая культура Средневековья» — это не работа Бахтина, у Бахтина книга называется «Франсуа Рабле». И когда я писала рецензию на книжку Франчески Гранаты, я назвала ее «Раблезианство на подиуме», и мне самой понравилось это название. Вот эти Гаргантюа выходят и маршируют по подиуму — это очень по-бахтински.

Людмила Алябьева: Мне как филологу, конечно, очень приятно, что огромная замечательная работа написана в диалоге с текстом Бахтина. Но надо сказать, что Граната не единственная, кто использует работы Бахтина и отсылает к ним — среди теоретиков моды это, наверное, один из самых цитируемых философов, потому что проблематика гротескного тела и карнавальности необычайно удачно ложится в модное поле. Здесь есть с чем работать, и даже эпохи, в которых, казалось бы, такого эксперимента с телом нет... он там есть, и Бахтина там тоже вполне можно использовать. То, о чем мы говорили сегодня в связи с интересом моды к изменению телесных границ — накладки, корсеты, турнюры и прочее — это же карнавал, который из моды никуда не уходит. Если составлять золотой список философов и теоретиков, которым необходимо отдать дань теоретику моды, то Бахтин в эту десятку, безусловно, войдет.

Ирина Прохорова: У Бахтина невероятно много описаний одежды. Описываются и невероятные одежды самого Гаргантюа. Например, он пишет: «Цвета Гаргантюа, как вы знаете, были белый и голубой. Этим его отец хотел дать понять, что сын для него — радость, посланная с неба. Надобно заметить, что белый цвет означал для него радость, удовольствие, усладу и веселье, голубой же — все, что имеет отношение к небу». И гротескное описание одежды — тысяча локтей и аршин, огромное количество портных, шивших ее, и так далее. И очень важно, что у Рабле, по мнению Бахтина, снятие одежд означает развенчание. Тут же мы вспоминаем «Новое платье короля» и вообще идею обнаженности как срама. У Бахтина материал был перед глазами — революция и связанные с ней революции, игры с одеждами раннереволюционных лет, он очень тонко уловил важные вещи, связанные в европейской культуре — идеи одежды, гротеска, неодетого тела как тела оскорбляемого. И удивительно, как легко в это укладывается объяснение очень многих социальных процессов, происходящих в мире моды.

Ирина Сироткина: Да, это один из источников гротескной моды 80-х, а другой источник, как напоминает Граната, это комедия дель арте, которая была очень популярна в том числе у русского авангарда — театральный авангард и авангард художественный бредили всеми этими Пьеро и Коломбинами с подвязками. И их наследником Франческа Граната считает немца Бернхарда Вильгельма, который очень любит внешний вид готов, викингов и персонажей комедии дель арте и в своих коллекциях сочетает хоррор и юмор, а его дефиле — это целые спектакли с аллегорическими декорациями, с мизансценами, которые имеют вид хорошего перформанса и передают ощущение порога, лиминальности, вызывают магическое ощущение трансформации, происходящей с человеком. И он использует стратегии снижения, кэмпа и достигает при этом эффекта, который Бахтин назвал переворачиванием верха и низа.

Ирина Прохорова: Франческа Граната много описывает разных дизайнеров, берет у них интервью, они высказывают очень важные вещи. Но, с вашей точки зрения, насколько все-таки эти эксперименты ярких красок и невероятных силуэтов проникли в то, что называется прет-а-порте? Они изменили очень сильно идею моды каждодневной, праздничной или это все-таки осталось экспериментом высокой моды?

Людмила Алябьева: Думаю, что, безусловно, проникли и изменили, потому что все эти эксперименты мы сегодня можем наблюдать не только в прет-а-порте, но и в бюджетных магазинах. Тот же оверсайз, которым сегодня никого уже не удивишь, это, конечно, во многом результат проникновения идей того же Маржелы, которые транслировали его последователи. Мне кажется, что тут мы можем наблюдать известную теорию Георга Зиммеля про просачивание модных тенденций сверху вниз, когда эксперимент происходит где-то на подиуме или около него, но постепенно оказывается вполне освоен мейнстримной модой. Мы сегодня имеем дело с находками и Кавакубо, и Годли, и Маржелы, поскольку сегодня никого не удивишь ни швами наружу, ни гаргантюанскими невероятными объемами, ни смешением всего со всем. То есть все это сегодня существует в моде. Мы до этого немножко говорили о юморе, и надо сказать, что если до 80-х мода чуралась области смешного, смехотворного, то в конечном итоге она впустила в себя эти сюжеты, и сегодня юмор является одним из важных инструментов, при помощи которых работают и орудуют самые разные дизайнеры.

Ирина Прохорова: Мне кажется, что Вивьен Вествуд этим очень много занималась даже раньше — смешение пропорций, игра с историей, потрясающее введение элементов костюма других эпох, при этом очень современное. Так что на самом деле этот тренд существует довольно долго. Но я вдруг подумала, что кроссовки с вечерним платьем стали совершенно нормальным явлением, и никого это не удивляет, а все только радуются, как удобно и хорошо в этом ходить.

Последний вопрос. То, что называется street fashion, то есть уличная мода, это тоже отголоски экспериментальной моды или это особенное явление, которое, наоборот, идет снизу и подбирается высокой модой? Оно ведь тоже набирает обороты приблизительно в это же время. Леди Гага возникает и переносит на подиум уличную моду, давая ей мощный взрыв популярности.

Ирина Сироткина: Я только в качестве гипотезы выскажу, что, как мне кажется, уличная мода очень повлияла на этих модельеров. Тут было взаимное влияние, и деконструкция и пластиковые пакеты для мусора неслучайны — они же откуда-то взялись. Я думаю, что они пришли в моду с улицы, а теперь они обратно поступают в магазины массового спроса.

Людмила Алябьева: Да, я привела в пример теорию Зиммеля, поскольку мы видим, как мода, которая, конечно, узурпировала и уличные, и субкультурные, и клубные находки, из всего этого делает сегодня продукты, к которым практически все мы можем получить доступ. Поэтому уличная мода набирает обороты и влияние еще с 50–60-х, когда появляются друг за другом субкультуры, одна другой влиятельнее. И, конечно же, мода набирается энергии у разных субкультурных и уличных находок, и это, безусловно, обогащает словарь моды. Что и делает ее в конечном итоге очень глобализованным высказыванием, где каждый может найти свой собственный язык.

Ирина Прохорова: И в заключение я хочу сказать, что мода действительно стала интернациональным явлением и глобальным языком культуры, потому что уже очевидно, что, например, выход на международную культурную арену происходит через моду. Это произошло, например, с Японией, которая выдвинула плеяду блестящих дизайнеров в 70-х годах, а вслед за этим пошел интерес и к литературе, и к более высоким материям, связанным с японской культурой и историей. Часто говорят: почему Россия никак не представлена в международном культурном пространстве? Я думаю, что мода могла бы быть проводником состояния российского общества, найденного через идею гармонии или дисгармонии тела и одежды.

Читайте также

Как пандемия изменила наше отношение к телу и почему это хорошо
Дискуссия о книге Сергея Медведева «Человек бегущий»
3 июля
Контекст