Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Из всех проблем, которые возникают при переводе русской поэзии ХХ века, особенно остро стоит вопрос перевода интертекстуальности. Как известно, поэтика ряда произведений Серебряного века строится на цитате, полуцитате, аллюзии, эхе, перекличке, ссылке, явной или нет, на скрытом диалоге или подспудной полемике, на наличии второго уровня. Там, где «второй» текст узнаваем и причастен к общему фонду всемирной культуры (мифологические, античные или фольклорные мотивы), сохранить аллюзию еще как-нибудь можно. Но там, где налицо отсылка к специфике русской культуры, а в данном случае к «большому тексту» русской поэзии (скажем, Державин или Константин Батюшков), довести «второй уровень» стиха до неосведомленного, «глухого» французского читателя оказывается почти невозможным. Ведь это уже проблема «уха» и «слуха», а не знания.
Мне приходилось сталкиваться с этой проблемой и при переводе текстов русского так называемого второго авангарда, где тоже наличествует интертекстуальность как основа системы смыслов, хотя и по-другому. В качестве примера я выбрала текст Льва Рубинштейна, автора, которого я лет двадцать перевожу и издаю на страницах французских литературных журналов и в антологиях современной русской литературы. Вопрос о том, зачем переводить авангард, когда есть Лев Толстой, не раз уже обсуждался. Я лично думаю, что к текстам «авангарда» можно быть равнодушным, к ним можно относиться отрицательно, их можно любить или не любить, но не считаться с ними невозможно, поскольку они — часть общей картины живой русской литературы. Поэтому их стоит перевести, тем более если на них существует издательский и читательский спрос в другой культуре.
Итак, обратим внимание на произведение Рубинштейна 1986 года «Домашнее музицирование»*Лев Рубинштейн. Домашнее музицирование. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 299–309.. Это сравнительно небольшой рубинштейновский «текст на карточках», своеобразная пьеска, где по очереди звучат и прерывают друг друга три голоса внутри единого конкретного пространства — скорее всего, московской коммуналки позднего советского времени.
Первый голос принадлежит герою-протагонисту: он то ли поет песенку, то ли сочиняет стишки и с первой же строчки задает тон и отчеканивает ритм:
(радостно, приподнято)
Пам-парам пам-пампам!
Пам-парам пам-пам!
Дальше до самого конца текста варьируется это же двустишие на разные темы и лады, но все так же «радостно, приподнято»:
Небо голубеет,
Месяц побледнел
-----------------------
Маленькие дети
Бегают, шумят
-----------------------
Поутру на сердце
Выпадет роса
--------------------------
Хватит, сколько можно,
Больше не могу...
Этому порыву петь и сочинять препятствует второй голос, голос прозы жизни, ежедневного абсурда, который ни с того ни с сего, — но обязательно «с чувством», обрывками, прерывает первый и на протяжении всего текста становится все назойливее, наглее и грубее, вплоть до мата :
— Слышу птичий гомон,
Утро на дворе.
— Ой, как чешется — не могу больше !
— В будущем не сладко
Прошлого не жаль...
— А вот ху*шки! самому еле хватило...
Третий голос весьма скромен и незаметен и свои реплики (односложные междометия) произносит «в сторону» (А-а, ну-ну, ага, гм). Ему отводится роль то ли автора текста, то ли режиссера, который сидит в углу на сцене, сбоку наблюдает за тем, что происходит, и дает оценку (ну, понятно, ничего себе, ну вот, ну ладно). Не исключено, что он — тот же злополучный автор «радостных» стишков и смотрит на себя со стороны со скепсисом и меланхолией.
Задача переводчика в данном случае состоит в том, чтобы как можно убедительнее воспроизвести всеобщий разнобой — лексический, интонационный, ритмический и интертекстуальный, лежащий в основе текста, — его особую дисгармонию. И чтобы в результате на французском языке получился осмысленный текст, а не бессмыслица, пусть и забавная.
С «прозой» текста проще всего: ведь любой опытный театральный переводчик, имевший дело с современной драматургией, сумеет перевести: «Бабуль, ты бы не стояла на дороге. Отошла бы в сторонку...» («Mémère, sors-toi de là, allez, dégage un peu»). С матом, конечно, сложнее, поскольку, как всем известно, мат — исключительно русское явление и не имеет эквивалента ни на одном другом языке. Но тут уже другая тема, и достаточно будет акцентировать резкость, неуместность и грубость реплик. С оценочным моментом тоже просто: лишь бы точно и метко воспроизвести нюансы интонации.
Зато с «песенной» частью текста дела обстоят сложнее. Во-первых, нужно найти эквивалент для ритмической модели, указанной в первой строчке (Пам-парам пам-пампам! / Пам-парам пам-пам!). Нетрудно узнать в ней знаменитый трехстопный хорей, исследованный Михаилом Леоновичем Гаспаровым в книге «Русский стих начала ХХ века в комментариях» (2001). «Ореолом» этого размера служит целая традиция русского классического стиха, от Лермонтова до Волошина («Горные вершины / Спят во тьме ночной...»). Но это и ритм простенькой фольклорной песенки, которую можно пробарабанить на подоконнике или насвистать себе под нос.
Найдется ли подобный размер в другой ритмической и стихотворной системе?
К моему удивлению, стоило мне прислушаться к собственной поэтической прапамяти, я обнаружила во французской традиции эквивалент для трехстопного хорея в обоих видах, в песне и в стихе. И тут же вспомнилось, с одной стороны, стихотворение «Брезжит заря» Виктора Гюго в сборнике «Лучи и тени» (1840-е годы):
L’aurore s’allume
L’ombre épaisse fuit
Le rêve et la brume
Vont où va la nuit.
И с другой стороны, услышались ритм и мелодия хорошо известной французской детской песенки, восходящей к XVII столетию: «Au clair de la lune / Mon ami Pierrot / Prête-moi ta plume / Pour écrire un mot». Не сомневаюсь, что я бы смогла отыскать еще и многие другие адекватные переклички. Особенно пригодилось стихотворение Гюго, ибо его тематика (утренняя заря) та же, что у Рубинштейна, и я смогла его использовать в качестве общего «знака» поэзии, применяя его частично для переложения русской песни, одновременно с дословным переводом рубинштейновского оригинала. Отдельные стихи Гюго я просто «склеила» в переводной текст, внося туда скрытые цитаты, и таким образом получился некий сверхтекст, чьи обертоны доступны французскому читателю — начитанному или не забывшему школьные уроки.
L’aurore s’allume, (Гюго)
La lune blêmit (перевод из Рубинштейна)
L’oiseaus’égosille, (перевод из Рубинштейна)
L’ombre épaisse fuit. (Гюго)
Но далеко не везде удается в переводе скрещивать традиции, играть французским эквивалентом и таким образом уходить в общедоступное. Дальше в тексте Рубинштейна возникают более сложные проблемы, непосредственно связанные с интертекстуальностью.
Песенные двустишия с хореем начинают видоизменяться, по-разному окрашиваются семантически и, заражаясь соседством бытовых изречений, становятся все более прозаическими («Как-то тихо стало / В комнате моей»; «Вероятно, ветер / Форточку открыл»; «Что-то мне не спится / Выйду я на двор»). Но дело в том, что за этим нарочито прозаическим дискурсом скрывается большой текст русской классической поэзии с забегами в сторону мировой — только с определенной степенью снижения. «Ясные денечки / Лучшая пора» — это Тютчев; «Вероятно, ветер / Форточку открыл» и «Ворон стародавний — / Больше ничего» — это Эдгар По; «Что-то мне не спится / Выйду я на двор» и «Трепетно и чудно / Звезде со звездой» — это Лермонтов; «Ветка Палестины / (По волнам плывет)» — тоже Лермонтов; а «Возвращусь не скоро / Ты меня не жди» — почему бы не Константин Симонов?
Можно перевести буквально, но тогда французский читатель не поймет, о чем речь. Конечно, ничего не стоит перебросить систему аллюзий во французский поэтический репертуар, адаптировать содержание и составить на французском похожие «pastiches» — сокращения отдельных известных французских стихотворений: «Альбатрос» Бодлера, «Морское Кладбище» Поля Валери, «Ива» Мюссе... Будет смешно, но получится нечто вроде шутки для школьников. Или можно расширить интертекстуальное поле и обратиться к общему фонду мировой поэзии (Гомер, Данте), всем будет понятно, но получится тоже шуточное переложение.
А на самом деле цитата у Рубинштейна стоит неспроста, сокращенная сниженная аллюзия говорит вот о чем: в контексте большой «советской коммуналки» 1980-х годов настоящая поэзия не находит себе места, не может прорваться наружу. Она, как и вся русская культура, деградировала, опошлилась, казалось бы, безвозвратно обернулась в глупую, абсурдную, гротескную песенку. Она с утра до вечера неутомимо и оглушительно звучит по советскому радио, но поэзия ли это? Весь текст Рубинштейна — лишь грустный комментарий к великим стихам Мандельштама («1 января 1924») :
Но пишущих машин простая сонатина —
Лишь тень сонат могучих тех.
Об этом в тексте сказано прямо, если быть внимательным к подтексту: «Голосов не слышу — / Что это со мной?» — тут явно Александр Блок в 1918 году после «Двенадцати», когда он, кажется, оглох, вокруг вся музыка стихла и поэзия замолкла. Поэтому необходимо дать в переводе и цитату, и ее снижение / обыгрывание. Текст Рубинштейна обращен не на ироническое цитирование «великих» и «могучих», — он меланхолично указывает на процесс их развенчивания, на сниженную память о них.
А конечная задача текста Рубинштейна в целом — по возможности «оживить мертвеца», т. е. воскресить живое поэтическое слово, разбудить читателя, дать ему понять, что и перед словом стоит опасность окончательного снижения и омертвения. В этих целях автором применяется достаточно провокационная стратегия: в тексте читатель успевает переключиться по многим разным регистрам, от самого высокого до самого низкого, и, как правило, получает от этого удовольствие. Чем больше стилистической свободы позволяет себе автор, тем произвольнее декодировка у читателя и тем свободнее он себя чувствует. Тут содержится маленький урок эстетической свободы, которой так недоставало в советскую эпоху*Хочется поблагодарить Елену Вадимовну Баевскую, переводчицу Пруста, вместе с которой мы обсуждали проблему стилевой многослойности и ее решения в переводе..
Но в конце текста меланхолия берет верх («—И что, так теперь все время и будет? — Так теперь и будет, / Так что привыкай. — Ну ладно...»). Ведь 1986 год — только преддверье будущих перемен, переломный момент, когда «все плывет», и, хотя «Некоторый все же / Сделан шаг вперед», «Никакого чуда / Не произойдет». А песенка звучит все так же победно, как будто целый симфонический оркестр исполняет музыкальную композицию или раздается мощная хоровая музыка, но такая приподнятость и «обязательный оптимизм» только оттеняют тесноту быта, скудость и несуразность «коммунального Разговора» (Л. Р.).
Итак, данный текст — явно с политическим и историческим ключом. Как это дать почувствовать и «пережить» честному французскому читателю? Конечно, чисто стилистический разнобой можно воспроизвести. Французский читатель как раз чувствителен к эстетическому «авангардизму» произведения, особенно при чтении на карточках. Но смысловой жест текста, указывающий на специфику исторического момента, когда в Советском Союзе все рушится, а власть продолжает уверять, что «все в полном порядке», вероятнее всего, останется за пределами его понимания. Для рядового французского читателя — не слависта — никогда не существовало «разрыва времен», поэзия для него — исключительно литературное явление, а не последнее прибежище свободного духа, обетованная земля, область и залог выживания «могучей» культуры. И никогда он воочию не видал коммунальной квартиры и не слыхал такого «домашнего музицирования».
При переводе произведения Рубинштейна необходимо сохранить — в качестве основного конструктивного фактора и доминанты текста — именно эту скрытую ссылку на тогдашнее ощущение крушения русской культуры и оскудения русского слова вместе с тщетной надеждой их воскресить неожиданностью связей, смехом и разноголосицей. И это — почти безнадежная задача. Поэтому так туго приходится переводчику, который за это берется. Порою переводчик находится даже в тупике. За этой гранью уже возникает другой вопрос, уже не локальный: «Как перевести?», а более общий: «Что может перевод и чего не может?» В этом отношении можно сказать, что интертекстуальность — иначе говоря, гибридизация дискурса — экстремальная территория, где испытываются силы перевода.