Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
С некоторых пор вопрос «что там в Китае?» перешел из разряда праздного любопытства в категорию практических навыков стратегического планирования, причем и для представителей книжного дела тоже. Еще в 2021 году, когда в моей серии «Кругозор Дениса Пескова» вышла книга Джеймса Гриффитса «Великий китайский файрвол: как создать собственный интернет и управлять им», можно было снисходительно рассуждать, почему описанные в ней интернет-реалии невозможны в России. Сегодня, в начале 2023 года, уже нельзя быть уверенным, что все эти «лучшие практики» в конечном итоге не появятся и у нас.
Так, уже в прошлом году не только государство начало ужесточать правила функционирования книжного рынка, но и многие его участники вспомнили или открыли для себя самоцензуру. Кстати, если говорить о цензуре, то о ней у нас тоже есть что почитать. В первую очередь это «Цензоры за работой. Как государство формирует литературу» Роберта Дарнтона, а также нестареющая «Как рассказывают историю детям в разных странах мира» Марка Ферро. Читающие на английском могут, например, ознакомиться с тем, как в СССР обстояло с цензурированием переводной литературы: Made Under Pressure: Literary Translation in the Soviet Union, 1960–1991 Наталии Хамовниковой и Translating England into Russian: the politics of children’s literature in the Soviet Union and modern Russia Елены Гудвин. Это все больше ретроспективы, но вернемся к Китаю — в 2022 году вышла еще одна англоязычная книга о том, что происходит с литературой в КНР буквально в наши дни. Она называется «Параллельный сюжет: что читает Китай и почему это важно» (The Subplot: What China Is Reading and Why It Matters). Ее автор, Меган Уолш (Megan Walsh), намеренно оставляет вне своей исследовательской оптики литературу на китайском языке, созданную на Тайване, в Гонконге и на других китайскоговорящих территориях, лежащих за пределами материкового Китая, и сосредотачивается на художественной литературе последних десяти — двадцати лет, выходящей под бдительным присмотром цензоров КПК.
Поскольку маловероятно, чтобы «Параллельный сюжет» в ближайшее время вышел в России на русском языке, я взял на себя труд перевести для читателей «Горького» несколько характерных выдержек из этой относительно небольшой книги — как знать, быть может, Уолш, сама того не зная, описала и наше будущее.
* * *
В последнее десятилетие, с тех пор как Мо Янь получил Нобелевскую премию, на литературу была возложена новая, не очень четко определенная обязанность — служить «китайской мечте», вожделенному, прежде всего экономическому, проекту национального возрождения, продвигаемому Си Цзиньпином. По прогнозам, эта мечта осуществится в ближайшее время, когда ВВП на душу населения в Китае достигнет 10 тыс. долларов, что является критерием «умеренно процветающего» (сяокан) общества. Сяокан — это литературный термин, восходящий к «Книге песен» и «Книге обрядов», классике китайской поэзии, насчитывающей 2-3 тыс. лет. В конфуцианстве он рассматривается как прелюдия к да тун, или «великой гармонии».
В то время как в Китае на фоне впечатляющего экономического, технологического и научного прогресса бурно развивались ориентированные на потребителя индустрии кино, телевидения и интернета, издательский мир за ними не поспевал. Если бросить беглый взгляд на китайские списки бестселлеров последних лет, то можно подумать, будто за последние три десятилетия не было написано почти ничего нового. Большинство наименований — это классические произведения (из китайской школьной программы), старые романы, воскрешенные телевизионными адаптациями, и, совершенно неожиданно, импортная продукция: японские детективы в стиле магического реализма Кэйго Хигасино и романы young adult малоизвестной шотландской писательницы Клэр Макфолл, постоянно занимающие первые места в топ-20.
Но эта лежащая на поверхности картина обманчива — в основном из-за нежелания издателей и книготорговцев рисковать, наращивая продажи более современной литературы. Как и все отрасли культуры, книгоиздание в Китае регулируется государством. Главное управление по делам печати и публикаций (ГУПП), контролируемое Отделом пропаганды Центрального комитета Коммунистической партии Китая (КПК), в конечном итоге решает, что разрешено или запрещено, выписывает или отзывает издательские лицензии, но не спешит устанавливать свод понятных и конкретных правил. Произведения, воплощающие «основные социалистические ценности», считаются «гармоничными» и «здоровыми», но точные критерии «гармоничности» и «здоровья» не являются сколько-нибудь четко установленными. Вместо этого ГУПП поощряет культуру скорее интуитивного, чем формального следования правилам.
Самые заметные витрины даже наиболее независимых книжных магазинов отданы книгам об истории коммунистического Китая и его героях. Но это не значит, что другая, более спорная книжная продукция недоступна. Пройдите мимо обязательной выставки достижений КПК возле двери — внутри, если вам повезет, вы найдете пусть не сочинения китайских писателей-диссидентов, таких как Лю Сяобо и Ма Цзянь, но, скажем, антиавторитарные романы Джорджа Оруэлла или Олдоса Хаксли. Зачастую считается, что иностранные произведения не способны служить отражением китайской культуры и потому не могут ей угрожать. Первостепенное значение имеет то, что публикуется китайскими писателями на китайском языке. Это значит, что некоторые спорные произведения, если они переведены на другой язык, все еще могут быть доступны. Поэтому в Китае не так уж трудно купить переведенную на английский книгу Чэня Сиво «Я люблю свою маму» (историю о садомазохистских отношениях между матерью и ее сыном-инвалидом, метафорическое отражение всепоглощающей коррупции, укоренившейся в китайском обществе). Но ни один официальный издатель, которых насчитывается около 580, и не подумает распространять ее на китайском языке. Представители отрасли из осторожности готовы удушить все, что может считаться откровенно «желтым» (порнографическим) или «черным» (политически чувствительным). Такие книги нуждаются в более надежных пристанищах — Гонконг, Тайвань либо западные издательства.
Но в большинстве случаев сложные механизмы цензуры и самоцензуры вступают в игру раньше, чем рукопись попадает к издателю. До недавнего времени членство в Ассоциации китайских писателей (АКП), созданной 70 лет назад для поддержания «литературных норм», было основным условием для писателей, стремящихся к публикации. АКП, словно некий привратник, стоит у входа в храм «чистой литературы» (то есть унылой продукции в духе соцреализма), хотя на практике ее обычно называют закостенелой «сетью старых друзей», чей главный принцип — «смотреть на писателя, а не на произведение». АКП выплачивает стипендию своим членам, достигшим определенного уровня, поддерживает редакторов таких журналов, как «Народная литература», и аффилированного с ней сайта «Китайский писатель», а также держит в своих руках институт одобрительных рецензий и доступ к публикациям, не говоря уже о влиянии на присуждение национальных наград, таких как литературная премия Мао Дуня (наиболее престижная в Китае) и литературная премия Лу Синя. Однако важно подчеркнуть, что членство в АКП — это не способ государственного принуждения, а просто удобная опция. Многие талантливые и/или неоднозначные писатели занимают там видные позиции, включая Су Туна, Гэ Фэя, Мо Яня, Цзя Пинва и Лю Цысиня. Это служит важнейшим напоминанием о том, что грань между диссидентством и соглашательством в Китае очень размыта.
Большинство «неудобных» писателей, оставшихся в Китае, продолжают работать, по крайней мере имеют такую возможность. Пусть они не всегда пользуются официальной поддержкой, но неофициально могут делать многое. «Как писатели мы свободны, а вот в издательском деле царит дисциплина», — говорит Янь Лянькэ, чьи редакторы, а не он сам, были наказаны после выхода одного из его романов. Китайскую цензуру часто называют «анакондой в люстре». В ситуации, когда принципы контроля за литературой намеренно размыты и непредсказуемы, издатели и писатели сами должны угадывать, что может спровоцировать удар змеи, притаившейся наверху. Эта ситуация неопределенности и породила современную китайскую художественную литературу, одновременно очень живучую и очень необычную.
Несмотря на все сложности, китайская литература процветает. В последние годы многие молодые писатели, пользуясь онлайн-платформами или публикуя свои произведения самостоятельно, сами того не ожидая лишили издательский истеблишмент реальной власти. Прежние «привратники», такие как АКП, ранее с опаской относившиеся к интернету, теперь стараются наверстать упущенное, поскольку китайская художественная онлайн-литература является крупнейшим поставщиком контента для издательских платформ всего мира. Она также является одной из самых нестабильных — большое количество онлайн-произведений исчезает порой в мгновение ока. Ощущение непостоянства пронизывает многие жанры, питаемое как неспокойной политической погодой, так и недолговечностью самих текстов. За последние двадцать лет это породило совершенно новую таксономию китайской литературы: обширное поэтическое направление мигрантов-рабочих, творчество классово сознательной молодежи, произведения, повествующие о напряженном разрыве между поколениями, гомоэротика «прогнившей девчонки», подпольные комиксы, бьющие наотмашь веб-романы; разоблачения коррупционеров (не бросающие тень на всю КПК), истории этнических меньшинств — не говоря уже о том, что во всем мире называют золотым веком китайской научной фантастики.
В 2015 году научно-фантастическая эпопея Лю Цысиня «Проблема трех тел» стала первым романом, написанным автором из материкового Китая, который поднялся в чартах бестселлеров как внутри страны, так и за рубежом. Неудивительно, что научная фантастика стала тем жанром, который вывел китайскую художественную литературу к новым горизонтам — будущее само по себе не нанесено на карту и не ограничено утомительными линиями геополитических разломов, его труднее контролировать отечественным цензорам и в нем проще разобраться зарубежным критикам. При этом смертельная борьба инопланетных цивилизаций за господство во Вселенной, изображенная в трилогии Лю Цысиня, может быть описана в крайне противоречивых терминах: как критика коммунизма, как лебединая песня демократии или как притча о безжалостном мире электронной коммерции. Какими бы ни были собственные взгляды Лю, он, как и большинство китайских писателей, не демонстрирует их открыто и не комментирует публично те или иные политические идеи. Это и есть литературное мастерство по-китайски.
***
Самым популярным, а теперь и спорным автором, появившимся в условиях вызванного ковидом локдауна, стала уханьская писательница Фан Фан, чьи ежедневные дневниковые публикации рассказывали о страданиях конкретных людей на фоне правительственных заявлений о победах. Несмотря на литературную славу, заработанную Фан Фан благодаря вниманию к «уханьскому колориту» и трудностям простых работников, ее заклеймили как «предательницу» и угрожали убить лишь за то, что она согласилась опубликовать за рубежом свой уже удаленный в Китае дневник. (Заинтересовавшись ее книгой «Уханьский дневник. Записки из города на карантине», я нашел ее в Goodreads: Wuhan Diary: Dispatches from the Original Epicenter, — и обнаружил, что у нее отвратительная читательская оценка. Позже я выяснил, что это дело рук китайских ботов и троллей, которые специально ставят таким книгам «единицы» в западных читательских ресурсах. — Д. П.)
Для многих писателей лучший способ рассказать о неудобных темах — поступить ровно наоборот, намеренно выдав факт за вымысел. Янь Лянькэ, выходец из провинции Хэнань, посещал расположенные там «деревни СПИДа» с целью опубликовать исследование об эпидемии этого заболевания в Китае, вызванной популярной в 1990-е годы «экономикой плазмы» — скупкой за бесценок партий крови, забираемой в антисанитарных условиях. Но, опасаясь цензуры, он отступил от первоначального замысла и переключился на художественный регистр. В итоге у него вышел роман «Сон деревни Динг» о загадочной «распространяющейся лихорадке», рассказывающий как о роли недобросовестных людей в распространении болезни, так и о психологических последствиях замалчиваемой эпидемии. В 2005 году роман запретили, но это не помешало Яню продолжать писать и преподавать в Пекинском университете.
五玄土 ORIENTO / Unsplash
* * *
Считалось, что в 2021 году, к столетию КПК, все экономические цели, необходимые для воплощения «китайской мечты», будут достигнуты. Но сегодня китайская литература, как в свое время американская, в лице своих лучших писателей изображавшая иллюзорную или даже кошмарную реальность мечты американской, самыми разными способами демонстрирует, что действительность весьма отличается от ожидаемой или даже требуемой картины.
Многие китайские писатели, выросшие во времена социалистической революции, захватившей в основном аграрные районы, не чувствуют себя как дома в современном капиталистическом, городском обществе. Не потому, что они жаждут возвращения прошлого, а потому, что их прошлое оказалось как будто забыто, стерто из памяти. Неудивительно, что в своих произведениях они до сих пор изображают людей, пребывающих в абсурдном измерении лимба. В романе Юя Хуа «Седьмой день», вышедшем в 2013 году, мертвец бродит по своему городу как чужак, присоединяясь к полчищам других непогребенных душ, которые также ищут свои утраченные воспоминания. И по мере того, как прошлое этого человека начинает всплывать в памяти, растет и его горе, которое, как он понимает, «было пресечено в зародыше, задолго до того, как оно успело вырасти до естественных размеров». Это жуткое, подвешенное состояние воспроизводят и другие писатели его поколения: Ян Лянькэ, Мо Янь, Су Тун, Гэ Фэй, Сюэ Цань — все они так или иначе находят способ изобразить людей, оказавшихся в ловушке настоящего без прошлого, зачастую принимающего гротескные очертания.
Самым известным и, возможно, критикуемым писателем этого поколения является Мо Янь, родившийся в 1955 году в семье фермера в провинции Шаньдун. Его черная комедия 2006 года «Устал рождаться и умирать» повествует о человеке, попавшем в унизительный цикл реинкарнации. Царь буддийского ада Яма управляет циклом унизительных перерождений землевладельца, убитого своим односельчанином во время жестоких беспорядков в период земельной реформы. В течение пятидесяти лет этот человек живет и умирает, последовательно перерождаясь в осла, собаку, быка, свинью и обезьяну. Их глазами этот комически проницательный, но по большей части бессильный свидетель видит непрекращающуюся череду политических революций в Китае ХХ века — от феодализма к социализму и капитализму.
Впрочем, способность непосредственно обращаться к настоящему обнаруживается у чуть более молодой когорты писателей — Юй Хуа, Гэ Фэя и Су Туна, еще заставших Культурную революцию, но не принимавших в ней непосредственного участия. С годами, в отличие от Мо Яня и Яня Лянькэ, эти авторы от рассказа о жизни сельских общин перешли к повествованию об опыте индивидуального существования в городах.
***
Из более молодого поколения китайских авторов выделяют Фэн Тана («китайский Ник Хорнби») и особенно Хань Ханя. Хань Хань был и остается непревзойденным и бескомпромиссным королем скандалов, чьи легкие подростковые романы и боевитый блог привлекли в свое время миллионную аудиторию на Weibo, китайском аналоге Twitter. В свои 20 лет Хань достиг столь беспрецедентного уровня влияния на умы, что даже правительству трудно было держать его под контролем. Красивый, дерзкий, умный (хоть и не окончивший школу), он благодаря своему бесстрашию и невозмутимости в спорах с критиками, в том числе по телевидению, на какое-то время стал настоящим защитником своего, казалось бы, апатичного, аполитичного, исторически нигилистического, эгоцентричного поколения. В современном китайском обществе, все более подпадающем под влияние традиционных конфуцианских ценностей, Хань Хань с его вопиющим пренебрежением к старшему поколению был, несомненно, спорным примером для подражания. Но его яростные нападки на жесткую систему китайского образования — нелестный символ самого правящего режима — и тех родителей, которые преувеличивают важность учебы как ступени на пути к успеху, заставило его молодых почитателей усомниться в том, что им проповедуют.
Но сегодня почти уже сорокалетний Хань Хань оставил художественную литературу и интеллектуальные поединки ради гонок на дорогих автомобилях и создания сценариев о гонках на дорогих автомобилях. Те, кто всегда считал этого вспыльчивого человека, превратившегося во влиятельный бренд, всего лишь шарлатаном, вздохнули с облегчением. Других это не обрадовало. «Они не такие независимые бунтари, как мы думали», — заявил писатель Янь Лянькэ, надеявшийся, что боевой дух Хань Ханя перерастет в нечто более осмысленное. Даже сверстники Хань Ханя согласны с этим. «Это провалившееся поколение», — заключает молодой литературовед Ян Цинсянь.
***
Бум интернет-литературы в материковом Китае создал крупнейшую в мире индустрию неподцензурной художественной литературы. Романы живут и умирают исключительно в зависимости от числа своих читателей. Правда, их поклонником не является президент Си Цзиньпин. В 2014 году он обрушился на разросшуюся китайскую индустрию интернет-романов, назвав ее «плато без выдающихся вершин». Си осудил широко распространенный среди ее адептов плагиат и пожелал авторам не потеряться «в волнах рыночной экономики» и не пропитывать свои сочинения «запахом денег». Но веб-литература как культурный феномен расцвела именно благодаря КПК. Это мутант, порожденный общественными и идеологическими ограничениями, а также стремительным экономическим ростом. Если первое время интернет в Китае был местом литературных экспериментов и смелой социальной критики, то к 2002 году он стал главным источником нарушений авторских прав и платформой для независимой публикации эскапистской YA-фантастики, которая, хотя и не поощрялась властями, была предоставлена сама себя — и начала множиться. И множиться. И множиться.
Хотя и американцам не чужды фан-фикшн, триллеры из твиттера и даже нишевые гипертекстовые «романы», ничто не сравнится по размаху с китайской веб-фантастикой. Сегодня на соответствующих онлайн-платформах можно найти более 24 миллионов наименований художественных произведений, создатели которых, в зависимости от своей выносливости, ежедневно пишут от трех до тридцати тысяч слов, надеясь заполучить и удержать внимание 430-миллионной читательской аудитории. Потребители часами напролет не отрываются от мобильных читающих устройств. Многие пользуются разовой или ежемесячной платной подпиской, чтобы получить доступ к последующим главам. Авторы делят прибыль с хозяевами платформ, крупнейшей из которых является China Literature. Подобно тому, как пользователи, приученные к социальным сетям, постоянно обновляют ленту новостей, читатели схожим образом потребляют эту литературу — налицо сериализация в стиле Диккенса эпохи TikTok.
Несмотря на понятные опасения Си, бенефициары этой индустрии (такие, как бывший совладелец China Literature Ву Вэньхуэй), стремятся прославить китайскую веб-фантастику как одно из четырех «культурных чудес света» после Голливуда, корейских дорам и японского аниме. Считается, что именно благодаря ей у Китая есть реальный шанс стать источником международного культурного влияния, поскольку веб-романы неожиданно добились успеха за рубежом на таких платформах, как WuxiaWorld и WebNovel, международной версии одной из крупнейших китайских платформ для чтения Qidian.
Невероятная активность на форумах, объединяющих молодых читателей, которые готовы комментировать каждое предложение, свидетельствует о том, что чтение художественной литературы в интернете отнюдь не является пассивным или уединенным хобби. С авторами романов, не набравших достаточного количества «лайков» и «шеров», контракты безжалостно расторгаются. Те же, кто стремится к высоким рейтингам одобрения своих произведений, должны учитывать бесконечные отзывы читателей-«prosumers» («производителей и потребителей»). Подобно коррумпированной и жестокой бизнес-модели сетевых инфлюэнсеров, веб-литература требует, чтобы авторы регулярно занимались саморекламой, льстили читателям и покупали клики.
Поскольку онлайн-романы живут или умирают в зависимости от показателей популярности, у них сложились характерные общие черты. Во-первых, размер имеет значение. «Рейтинг романа, его влияние и известность автора зависят от длины романа», — сообщает Qidian. Из-за особенностей системы pay-per-view (оплата за просмотр), которая начинает действовать только после публикации первых 100 глав, объем романов часто превышает 6 миллионов слов, что превращает их чтение и написание в поистине сизифов труд. Во-вторых, чтобы удержать читателя на протяжении тысяч глав, повествование должно строиться как компьютерная игра: огромная, заумная иерархия уровней, читов, сокровищ и волшебных предметов, создающая постоянную иллюзию продвижения.
Наконец, как и в некоторых японских и корейских легких романах, главный герой почти всегда перерождается в течение первых нескольких глав. Неясно, была ли эта идея изначально навеяна переменчивым количеством жизней, даваемых в компьютерных играх, буддийской концепцией реинкарнации или невысказанным эмоциональным желанием начать жизнь заново, но этот сюжетный ход — настоящий дар для ничем не примечательного главного героя, способного перенести воспоминания, навыки и мощные предметы из предыдущей жизни в текущую, чтобы отомстить врагам и повысить свой статус. Подобная реинкарнация создает аморфный мир, в котором действия не имеют естественной мотивации или справедливого разрешения — полная противоположность истории взросления. У онлайн-персонажей обычно не меняется ничего, кроме их статуса и окружающих обстоятельств.
Неразвитость характера и моральная незрелость персонажей — побочные продукты скорости, с которой создаются эти романы. Самые плодовитые авторы пишут от 20 до 30 тыс. слов в день — такое безостановочное, дерганное повествование способно передавать разве что поступки, но никак не рефлексию героев. Неудивительно, что персонажам некогда развивать свои социальные навыки — как и их создателям, которые днем и ночью поглощены изнуряющим трудом.
Многие писатели рассматривают сетевую фантастику как реальный путь к обогащению, но лишь немногим, таким как Тан Цзя Сань Шао (он же Чжан Вэй), удается добиться успеха. Один из самых состоятельных писателей Китая, только в 2017 году он заработал 18 млн долларов. На вопрос, о чем он мечтает как писатель, Чжан Вэй ответил: «Я хочу влиять на мир с помощью китайской интеллектуальной собственности... построить „китайский Диснейленд“ — коммерческую недвижимость с тематическим парком по мотивам моих историй в центре».
Онлайн-литературу часто считают скорее бизнесом, чем формой искусства. Успех Тан Цзя Сань Шао дает надежду другим писателям. Но печальная ирония заключается в том, что многие онлайн-авторы, прикованные к своим компьютерам, на которых они выстукивают тысячи слов каждую ночь после работы, трудятся как на допотопной фабрике, обслуживая виртуальные производственные линии, чье предложение не может удовлетворить спрос. И, как многим работникам ручного труда в других отраслях, им грозит потеря рабочих мест под напором наступающей автоматизации.
Литературные сайты все чаще подвергаются проверкам и «исправлениям» со стороны цензоров — как людей, так и машин, — в результате чего тысячи романов могут быть заблокированы. Неожиданно для всех участников процесса правительство ввело систему рейтингов не по возрасту читателей или популярности произведений, а по соответствию их содержания социалистическим ценностям. Низкие оценки грозят «исправлением» всему сайту. Jinjiang Literature City, самая популярная платформа для публикации романов, была вынуждена ввести систему ручной цензуры, позволив читателям зарабатывать очки за проверку романов на наличие в них политических или сексуальных вольностей, после чего сайт был закрыт еще на пару недель для машинной обработки 20 миллионов глав. Подобную чистку прошел и Qidian. Многие книги до сих пор заблокированы, и нет никакой надежды на то, что писатели получат доступ к своим произведениям.
Так, писатель под ником Tiaowu («танцующий») набрал 7 миллионов читателей, когда целые куски его романов были удалены. Писатель пробовал вносить изменения — никаких драк, никакой религии, никаких лесбиянок, — но его произведения продолжали удалять. «Можно отрезать листья, можно срубить ветки, и дерево будет жить, — говорит он. — Но они заставили меня, на хрен, спилить ствол». По словам Tiaowu, у него не было другого выбора, кроме как прекратить писать. Дальнейшее цензурирование и вмешательство со стороны государства кажутся неизбежными. Несмотря на растущую привлекательность онлайн-фантастики в стране и за рубежом, ее популярность может в конечном итоге стать причиной ее гибели. Если раньше авторы страдали от нехватки читателей, то теперь проблема большинства романов заключается в их слишком большой популярности, что в глазах правительства делает всю эту индустрию слишком трудно регулируемой.
В настоящее время в Китае существует множество одобренных государством писательских курсов, которые мягко подталкивают молодых авторов в сторону «реализма» и пропаганды. Парадоксальным образом на этих курсах учат фантастически переосмыслять биографии исторических героев и мучеников КПК. «Героические фигуры из произведений ряда интернет-писателей, спасающие мир и человечество, по сути, ничем не отличаются от героев сказок», — рассуждает заместитель генерального директора Шанхайской ассоциации писателей Сюэ Шу в государственной газете Global Times. Самый известный из этих «обычных героев» — образцовый солдат Лэй Фэн, скончавшийся в 1962 году. Хотя его существование не оспаривается, к его литературному наследию относятся со смесью насмешки и благоговения. Дневник, который Фэн якобы оставил после себя и в котором описана его беззаветная преданность народу, Мао и партии, по общему мнению, был от первого до последнего слова выдуман пропагандистами. Статус, которым Лэй Фэн пользуется в пантеоне КПК, равносилен канонизации. КПК вновь стремится к тому, чтобы ее святые и мученики появлялись в художественной литературе. В 2021 году, к празднованию столетия основания партии, Шанхайская ассоциация писателей заказала сочинение рассказов в рамках программы «Красные следы», разработанной для молодых интернет-писателей с целью распространения «красной культуры». Правительство даже начало развивать официальную версию индустрии сетевых романов — первый в мире Университет сетевой фантастики, который надеется привлекать по 100 тыс. студентов в год.