Мортон Фелдман (1926–1987) — выдающийся американский композитор-новатор, участник Нью-Йоркской школы, которая объединила послевоенный американский авангард, друживший с Джоном Кейджем, Джексоном Поллоком, Сэмюэлом Беккетом и многими другими. Внушительное музыкальное наследие Фелдмана по-прежнему востребовано, но кроме того он известен как автор книги «Привет восьмой улице» — сборника эссе, комментариев к собственным сочинениям, коротких рассказов о себе, своем методе и людях, с которыми Фелдману довелось встречаться. В англоязычном мире эта книга давно разошлась на цитаты, а теперь и мы можем поучаствовать.
О новой живописи
Новая живопись возбудила во мне жажду звукового мира, более непосредственного, более осязаемого, чем всё, что было прежде. Элементы этого встречались у Вареза. Но он был слишком «Варез». Проблески этого ощущались у Веберна. Но его творчество было слишком сковано дисциплиной двенадцатитоновой системы. Новая структура требовала большей сосредоточенности, чем статичная фотография, в которую, как мне кажется, превратилась точная нотация.
О собственном методе
Моим желанием было не «сочинить», но спроецировать звуки на время, освободить их от композиционной риторики, которой здесь было не место. Чтобы не связывать исполнителя (то есть себя) с памятью (отношениями) и поскольку звуки больше не имели внутренней символики, я допустил неопределенность в отношении звуковысотности.
О новациях
К черту новации — это скучный век. Неужели всё, начиная с 1900 года, было таким безвкусным? Неужели всё было написано, чтобы услышать одобрение Дягилева? За исключением Веберна, сочинения, собранные Гюнтером Шуллером, сработаны из одного и того же застенчивого «гуманизма», забальзамированного в ходе вымученных академических экспериментов, свойственных enfants terribles среднего возраста. Выбор произведений, представляющих всё самое эффектное и популярное у каждого композитора — с толикой эксперимента, — кажется, отражает шуллеровские воззрения на музыку в целом, включая чушь о «третьем течении». С Веберном, конечно, другое дело, хотя под сентиментальной палочкой Шуллера даже его музыка оказалась еще одним венским пирожным для буржуа. Но, в конце концов, это была их революция.
О Мессиане
Мессиан, с другой стороны, покрепче. (Не то чтобы у Мийо не было энергичных галльских контрапунктов.) У Мессиана галльский художественный темперамент, и он куда абстрактнее, чем Мийо, — не забывайте, он моложе. Мессиан очарован сложными ритмическими рисунками, позаимствованными на Востоке, и демонстрирует забавную озабоченность птичьим щебетом.
О времени и музыке
Время распутывает сложность. В итоге нам остается одномерность — циферблат часов, а не их внутренний механизм. Время в отношении к звуку похоже на солнечные часы, чья загадочная стрелка совершенно незаметно движется по своему пути. Но если звук по своей природе и есть почти природа, давайте тогда понаблюдаем за нашими солнечными часами в те моменты, когда солнца больше нет, но света достаточно. Парадоксально, но именно в этот момент время менее неуловимо. Все тени ушли, оставив нам видавший виды предмет. Тогда-то время меньше всего замечается как движение и больше всего воспринимается как образ.
О соотношении искусства и музыки
Искусство в отношении к жизни не более чем вывернутая наизнанку перчатка. Вроде бы у нее те же форма и очертания, но ее невозможно использовать в тех же целях. Искусство ничего не говорит о жизни, как жизнь ничего не говорит об искусстве.
Об идеях
И я стал понимать (слишком быстро), что «идеи» мало чего стоят. На самом деле именно «идеями», которые Стравинский обаятельно называл «швами» в своих сочинениях, для меня уже тогда была испорчена бóльшая часть музыки. То, что я начал искать, и то, что вскоре нашел, было едва намеченным контуром процесса, лишь смутно определяемым действием: на нелинованной бумаге пишется свободней.
О Варезе
Сочинения Вареза были (и остаются) чрезвычайно важны для меня. Возможно, потому, что его музыка, в отличие от Веберна или Булеза, не имеет характера замкнутого «объекта». Композиторский инструментарий Вареза, кажется, удовлетворяет лишь тому, что он сам называет «организованным звуком».
О традиционализме
Если по-прежнему считать, что музыкальная традиция, идущая от Баха и Бетховена (а это и есть наша музыкальная традиция), обладает неприступной святостью, тогда, конечно, то, что делаю я и несколько моих коллег, никогда не будет принято на наших условиях. Ошибка традиционалиста заключается в том, что он берет из истории лишь то, что ему нужно, не понимая, что Бёрд без католицизма, Бах без протестантизма, а Бетховен без наполеоновского идеала были бы второстепенными фигурами.
О Штокхаузене
Штокхаузен, проницательный наблюдатель времен, вообще хочет создать «беспристрастное» искусство, которое охватит все техники разом. Однако на деле у него получается эклектизм, достойный Гаргантюа, фактически устраняющий необходимость в оригинальности. От блестящих фрагментов литературных реминисценций прошлого до эсхатологических пространств Ла Монте Янга — парень использует всё! Этим ослепительным блеском ярмарочного аттракциона, этим tour de force Штокхаузен и привлекает молодые умы. Штокхаузен верит в Гегеля, я верю в Бога. Проще некуда.
О несопротивлении
И всё же художник не сопротивляется. Он отождествляет себя с той силой, что способна лишь уничтожить его. На самом деле эта сила неодолимо влечет его, предлагая определенные цели, иллюзию безопасности творчества, искусительное знание о том, что в искусстве вообще не может быть успеха — как не может быть чьего-либо еще успеха. Одним словом, облегчает беспокойство искусства.
О различии в исторической позиции
Различия в исторической позиции тем не менее всегда были не так уж важны для меня. Булез, например, чрезвычайно увлечен тем, как его музыка сконструирована, тогда как Дюшан предпочитает реди-мейд. Но оба сходятся в том, что слышимое или видимое не столь важны, как историческая ситуация, вызвавшая их к жизни.
О звуке и истории
Нас попросту не интересовал исторический процесс. Нас интересовал звук сам по себе. Звук не знает своей истории. Революция, которую мы устроили, не была оценена. Но ведь и Американскую революцию, по существу, так и не оценили. Ей никогда не придавали такого значения, как французской или русской. Да и с чего бы? У нас не было кровавой бани и неотъемлемого террора. Мы не празднуем акт насилия — у нас нет дня взятия Бастилии. Было лишь требование — «дайте мне свободу или смерть». Наше творчество лишено авторитаризма, или, я бы даже сказал, тоталитаризма, присущих учению Булеза, Шёнберга и теперь Штокхаузена.
О подражателях
Этот авторитаризм, это давление необходимы произведению искусства. Вот почему подлинную традицию Америки двадцатого века, традицию, идущую от эмпиризма Айвза, Вареза и Кейджа, обходят вниманием, называя «иконоборческой» — иными словами, непрофессиональной. В музыке, когда ты делаешь нечто новое, нечто оригинальное, — ты любитель. Твои подражатели — вот они профессионалы.
О публичности музыки
Проблема музыки, разумеется, в том, что по своей природе это публичное искусство. Чтобы мы ее услышали, ее нужно исполнить. Ударишь в барабан — услышишь звук. Это вполне резонно. Нельзя представить звук как абстракцию, вне связи с тем, кто стучит по клавишам фортепиано или бьет в барабан. Исполнение — вот в чем штука. Это и есть реальность музыки. И всё же есть что-то унизительное в том, что для музыки существует лишь публичное измерение. У композитора нет даже права на частную жизнь его произведения, как у драматурга, чья пьеса может существовать как литературное сочинение. Композитор обязан быть также и актером. Когда мне не по душе его игра, это раздражает. Строки шедевра могут быть великими, великолепными, совершенно бесспорными, но мне может не понравиться, как композитор произносит свои собственные строки
О свободе
Однажды мне рассказали об одной даме из Парижа — родственнице Скрябина, — которая всю жизнь сочиняла музыку, не предназначенную для слушания. Что это и как она это делала, не очень ясно; но я всегда завидовал этой женщине. Я завидовал ее безумию и непрактичности.
Об уничтожении слышимости
Меня заботит то состояние в музыке, где слуховое измерение уничтожено. Что я имею в виду? Уничтожение «слышимости» не значит, что музыка должна быть неслышимой — хоть может показаться, что моя музыка иногда именно это и предполагает. Взять хотя бы Фантазию фа-минор Шуберта. Вес мелодии здесь таков, что нельзя точно сказать, где она находится и откуда она взялась. Вообще музыка не так часто дает нам подобное переживание. Идеальный пример того, что я имею в виду, — автопортрет Рембрандта из коллекции Фрика. Непостижимо не только, как эта картина сделана, — невозможно даже уяснить, где она существует по отношению к нашему зрению. Музыка не живопись, но может у нее научиться большей восприимчивости, в силу которой она пристально вглядывается в тайну своего материала, тогда как композиторы слишком озабочены своим ремеслом. И поскольку у музыки никогда не было Рембрандта, мы так и остались всего лишь музыкантами.
Художник достигает мастерства, позволив тому, что он делает, быть самим собой. В известном смысле для того, чтобы контролировать, он должен уйти в сторону. Композитор еще только учится делать это. Он только начинает учиться тому, что контроль можно рассматривать как всего-навсего сложившуюся практику.
О звуках и шуме
Звук — это наши сны о музыке. Шум — сны музыки о нас. Те моменты, когда контроль потерян, и звук, подобно кристаллу, формирует собственные грани, и вдруг, в одно мгновение, не остается ни звука, ни тона, ни чувства, ничего, кроме важности нашего первого вздоха, — такова музыка Вареза. Он один дал нам это изящество, эту телесную реальность, это впечатление, что музыка сама пишет о человеке, а не сочиняется им.
О Булезе и Кейдже
На сегодняшнем «холодном» языке музыка воспевает лишь собственную конструкцию. Интересно не то, что такие люди, как Булез и Кейдж, представляют собой противоположные полюса современной методологии. Интересно их сходство. В музыке обоих вещи таковы, какие они есть, — не больше и не меньше. В музыке обоих слышимое неотличимо от процесса. Можно сказать, процесс сам по себе — это Zeitgeist нашей эпохи. Дуализм точных средств, порождающих неопределенные эмоции, теперь ассоциируется только с прошлым.
О кино и книгах
Кино? Я не думаю, что оно сильно повлияло на мою художественную карьеру. Но, разумеется, кое-что можно вспомнить. Конечно, я ходил в кино и долго-долго помнил музыкальные темы из фильмов. Как насчет темы Макса Штайнера из «Осведомителя»? [Напевает скорбным высоким баритоном тему из фильма 1935 года] А Эрих Корнгольд? Его тема из «Верной нимфы»? [Вновь напевает музыку из фильма 1943 года] Я только и делал, что читал. Всегда. Сейчас я одновременно читаю пять книг.
О художниках
Художники научили меня многому, они научили меня устойчивости. Устойчивости к давлению, каким бы оно ни было, к давлению, вынуждающему заискивать перед публикой или исполнителями.
О Гейне
Как-то рано утром в Париже я прогуливался по улочке на Левом берегу, там, где сейчас, как и больше века тому назад, находится мастерская Делакруа. Я читал его дневники, где он говорит о Шопене, который собирается на прогулку, о Гейне, беженце из Германии, который к нему заглядывал. Ничего не изменилось на этой улице. И я видел Гейне на углу, он шел мне навстречу и почти дошел. Я его очень хорошо чувствовал — знаете ли, еврейский изгнанник. Я видел его. Потом я вернулся к себе и написал пьесу «Я встретил Гейне на рю Фюрстенберг» («I Met Heine on the Rue Fürstenberg»). Они не умерли. Они со мной.
Об абстрактном искусстве
Одна из проблем абстрактного искусства — в том, что доступные решения куда более детерминированы, чем можно себе представить, — та или иная система работает как радар. Стравинский пришел к этому выводу как раз вовремя и смог написать два произведения из числа, как он считал, самых важных, в которых сериальный подход оказался подчинен его слуху и, следовательно, использовался как инструмент, а не как средство.