Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Никогда не работайте
Геннадий Шпаликов, пожалуй, самый трудноуловимый герой русской литературы XX века, один из глубочайших, тончайших лириков, который проявил себя и в поэзии, и в прозе, и в кино. Почему я решил сопоставить его с Ги Дебором? Они совсем не похожи друг на друга, за исключением мелких биографических черт: оба жили в одно время (но Шпаликов ушел из жизни гораздо раньше), оба участвовали в кинопроцессе, оба были алкоголиками, оба покончили с собой. Однако для того, чтобы приблизиться к фигуре Шпаликова, нужно вывести его за рамки советской культуры и показать, что он, может быть, сам того не осознавая, жил в мощном международном контексте конца 1950–1960-х годов, который отличается от того, что мы называем оттепелью. Когда мы говорим об оттепели, то локализуем Шпаликова в нашей местной культурной и политической ситуации, что не позволяет нам расширить понимание его творчества.
Ги Дебор известен в первую очередь как основатель ситуационизма — художественно-политического активистского движения, распространившегося во Франции в 1950-е годы. Главное, что связывает его с анархистским духом 1950–1960-х, который так или иначе затронул и Шпаликова, — странная надпись, которую Ги Дебор в 1953 году оставил на фасаде здания по улице Сены в Париже: Ne travaillez jamais («Никогда не работайте»). Если мы обратимся к смыслу жизни и творчества Ги Дебора, то поймем, что эта надпись не случайна. Она несет в себе не только анархистский посыл. Во-первых, этот призыв, как ни странно, перекликается с марксистской идеологией, поскольку Маркс считал, что коммунизм в конечном итоге должен преодолеть труд. Во-вторых, какие люди не работают? Аристократы, клошары и богема. В случае с Ги Дебором мы говорим о богеме, которая во многом определяла характер того, что происходило в культуре не только XX, но и конца XIX века.
Здесь следует упомянуть повесть Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы», из которой можно вывести тезис о том, что богема — это некое пространство. Герои Мюрже, а вслед за ними Ги Дебор и Геннадий Шпаликов живут в богеме. Что это значит? Жить в богеме — это проводить большую часть времени вне дома: на улице, в кафе, ресторанах и прочих публичных местах. В этом и заключается принципиальная характеристика явления: богема антибуржуазна, так как не связывает свою жизнь, свой этос с классическим буржуазным пространством дома. Она подразумевает способность жить на улице и осваивать город, гуляя, общаясь, выпивая, сочиняя стихи и так далее.
Свободное плавание
Ги Дебор придумал необычный термин, имеющий прямое отношение к Шпаликову, — психогеография. Философ говорил, что человек не обретается в городе как в трехмерном пространстве. Для того чтобы понять, в каком смысле мы живем в городе, нужно воспользоваться двумя понятиями. Первое — это дрейф, то есть бесцельное, бродяжническое пересечение городских пространств. Человек, гуляющий без всякой цели, создает городское пространство собственным настроением, аффектированным эмоциональным поведением, соединяет вместе ранее не связанные элементы города. И когда мы говорим о таких поэтических натурах, как Ги Дебор и Шпаликов, важно понимать, что Париж первого и Москва второго — это не те города, которые мы знаем, к которым можем апеллировать как к какому-то фактическому месту с его фактической топографией, улицами, адресами и прочим. Город в данном случае — это психогеографическое явление. Он все время находится в неопределенности, в промежутке между физическим, пространственным городом и эмоциональным, аффектированным представлением о месте и настроении, которое посещает человека во время нахождения там.
Был такой замечательный греческий поэт Кавафис, который всю жизнь прожил в Александрии. Он стал одним из героев романа Лоренса Даррелла «Александрийский квартет». Именно на основе поэтики Кавафиса возникло представление об Александрии как о столице воспоминаний. Его Александрия — это город, созданный, если процитировать «Бурю» Шекспира, «из вещества того же, что наши сны»: из воспоминаний, предчувствий, ожиданий, связанных с нашим представлением о нем. Кавафис написал стихотворение «Итака», посвященное Одиссею, где остров является местом, куда герой не может вернуться. Его ждет множество приключений и испытаний, но Итака будет оставаться центром притяжения, магнитом, который тянет его и существует, не существуя. Остров живет не в реальности, а в воображении, желании, стремлении самого Одиссея. То же самое происходит с Парижем Ги Дебора и Москвой Шпаликова.
Бытие и ничто
Любая попытка объективировать поэтику Шпаликова, представить ее в виде чего-то определенного, того, на что можно указать пальцем, будет заведомо неудачной. Он все время находится в состоянии мерцания, напряжения между реальным и представляемым им миром. Конечно, можно сослаться на его болезнь или что-то другое, но, как бы там ни было, это и составляет смысл его поэтического чувства. То же у Ги Дебора. Надпись «Никогда не работайте» фактически можно трактовать как «Никогда не превращайте что-либо в объект», то есть не думайте, что мир, который вас окружает, трехмерен и состоит из твердых тел. Всегда давайте миру шанс быть частью вашего сознания и воображения, вашей мечты об этом городе, и тогда вы поймете, что такое настоящий Париж.
Здесь следует обратиться к книге Жан-Поля Сартра «Бытие и ничто», поскольку понятие «ничто» очень важно для понимания самоощущения Ги Дебора и Шпаликова. Это сложная философская книга, но там есть вещи, понятные любому. Так, Сартр описывает ситуацию, где человек ожидает своего приятеля в кафе. Все, что окружает героя — разговоры посетителей, шум посуды, звуки музыки, запахи еды и так далее, — все это окрашено отсутствием человека, которого он ждет. Это отсутствие определяет смысл всего происходящего вокруг. Сартр пишет, что мы окружены «маленькими канканами небытия», то есть живем в мире, где все является незаконченным, неполным, недоделанным. Таков наш человеческий мир.
Сартр говорит, что существует некое бытие, которое представляет собой «бытие-в-себе», — неосознанное существование, мир объектов и вещей, которые существуют независимо от нашего сознания. Представьте ситуацию, где все предопределено и где нам с нашим сознанием, ожиданиями, устремлениями в лучшем случае заготовлено место. В худшем случае нас там просто нет. Но есть еще и «бытие-для-себя», смыслом которого является как раз отсутствующее нечто или «ничто». Это бытие сознания или способ существования человека, у которого есть сознание. Способность к сознанию есть способность жить в мире, где царит пустота. Сартр говорит, что наше сознание — механизм, который постоянно двигается, составляет какие-то планы на будущее. Эти планы меняют наше представление о настоящем: мы подтягиваем настоящее к будущему, меняем представление о прошлом в зависимости от целей будущего. Таким образом, мы все время находимся в пространстве, где «ничто» — это отсутствующее бытие, которое является определяющим моментом нашего существования. В этом состоянии, которое Сартр называет ситуацией, мы находимся все время. Ситуацию не определяет наша сущность. Ничто из свойственных нам качеств не определяет нашу способность неожиданно испытать какое-то чувство или эмоцию: влюбиться, испугаться и так далее. Иными словами, наша сущность не предшествует существованию. Мы живем в ситуации, и эта ситуация образует ткань жизни, в которой мы существуем. Такая ситуативная жизнь случается с нами ежесекундно.
Город, которого нет
Если мы будем внимательно рассматривать кадры из фильмов, снятых по сценариям Шпаликова, то сразу обратим внимание на одну интересную особенность. В этих фильмах очень много кадров, сюжетно никак не детерминированных. Возьмем, к примеру, фильм «Я шагаю по Москве». Последняя сцена с поющим Михалковым может озадачить неподготовленного зрителя, поскольку кажется несвязанной с предшествующей ей сценой расставания. Или эпизод, где девушка идет под дождем босиком, а молодой человек на велосипеде едет рядом и держит над ней зонтик. Как он связан с сюжетом? Если выражаться языком Ги Дебора, это совершенно ситуационистский элемент, множество подобных которому мы обнаруживаем в фильмах Данелии, снятых по сценариям Шпаликова. Это и связывает поэтику Шпаликова с тем, что можно назвать экзистенциализмом. Экзистенциализм — сложное слово, но, для того, чтобы понять, что оно выражает, полезно будет взглянуть на сценарии Шпаликова как на вещи, где главным является не сюжет, а настроение, атмосфера фильма — то, что Сартр и Ги Дебор называют ситуациями.
В фильме «Застава Ильича» есть сцена, где между Аней (Марианна Вертинская) и Сергеем (Валентин Попов) возникает конфликт из-за картошки. Сергей говорит, что серьезно относится к революции, к песне «Интернационал», к миллионам погибших и к этой картошке, которой они спасались в годы войны. В разговор вмешивается один из гостей (Андрей Тарковский) со словами: «А к репе вы как относитесь?» На первый взгляд сцена не имеет отношения к сюжету. Но в ней есть некая неповествовательная киноформа, погружающая нас в ситуацию, где происходит формирование нужной атмосферы и смысла, который заключается в том, чтобы показать, как выглядит охлаждение чувств и разрыв отношений. Сцена с картошкой остается в памяти именно потому, что таким неожиданным способом Шпаликов пытается поэтически передать нам чувства расстающихся влюбленных.
Смысл экзистенциалистского кино заключается не в том, чтобы рассказать историю, а в том, чтобы создать ситуации, сцены внутри фильма, из которых складывается его атмосфера. Здесь следует вернуться к психогеографии, потому что фильмы Геннадия Шпаликова и его поэзия являются важнейшим поэтическим воссозданием или даже изобретением Москвы. В каком-то смысле Москвы до Шпаликова не было. Не было ее как некоего явления, к которому мы сейчас можем апеллировать как к смысловому, очень насыщенному атмосферному образу. Москву Шпаликова сложно атрибутировать, в нее невозможно вернуться. Она не сложена из улиц и адресов, хотя они участвуют в создании образа города. Его Москва состоит из того, что можно назвать психогеографическими прогулками или ситуациями, в которые Шпаликов попадает как герой собственной поэзии. Вот, например, одно из его стихотворений:
Я иду по городу, мысль во мне свистит:
Отпущу я бороду, перестану пить.
Отыщу невесту, можно и вдову,
Можно и не местную, Клавой назову.
А меня Сережей пусть она зовет,
Но с такою рожей кто ж меня возьмет?
Разве что милиция, и пешком под суд —
За такие лица просто так берут.
Я дошел до ручки, да, теперь хана.
День после получки — денег ни хрена.
Что сегодня? Пятница? Или же четверг?
Пьяница, ты, пьяница, пропащий человек.
Или другое, где фигурируют московские улицы:
Ах улицы, единственный приют,
Не для бездомных —
Для живущих в городе.
Мне улицы покоя не дают,
Они мои товарищи и вороги.
Мне кажется — не я по ним иду,
А подчиняюсь, двигаю ногами,
А улицы ведут меня, ведут,
По заданной единожды программе.
Программе переулков дорогих,
Намерений веселых и благих.
Понятно, что город, который описывает Шпаликов, не существует в трехмерном пространстве. В него невозможно вернуться физически. Как можно повторить ситуационистский экзистенциальный опыт Шпаликова в сегодняшней Москве? Я пытался поймать это ощущение, бродил по Александрии с книжкой Даррелла в руках, пробовал делать то же самое с другими книгами в Париже и Лондоне. Это совершенно бессмысленные путешествия. Самое правильное, что позволяет нам понять эта поэтика — то, что в наших ситуациях контакта с городским пространством очень важно найти собственное поэтическое чувство, которое может приблизить нас к поэтическому образу Шпаликова.
Искажающее присвоение
Второе понятие из психогеографической теории Ги Дебора — détournement или обратное, искажающее присвоение чего-либо. Город уже заселен множеством чужих смыслов. Смысл, который придает Москве Шпаликов, тоже чужой для нас. И для того чтобы вернуть городу наш собственный смысл, мы должны оттолкнуться от того смысла, который придал этому городу Шпаликов, и исказить его. Но исказить таким образом, чтобы наше обратное, неправильное прочтение этого смысла могло вернуть нам главное: ощущение места, в котором мы находимся. Шпаликов поступал так все время, что видно по его сценариям. Он имел дело с очень советским пространством. И для того, чтобы от этого пространства оттолкнуться, использовал détournement, то есть пытался присвоить его через его обратное искажающее понимание.
Вспомните сцену из фильма «Я шагаю по Москве», где Колька (Никита Михалков) вмешивается в речь экскурсовода на Красной площади. Пародируя его, он обращает внимание экскурсантов на здание ГУМа: «Посмотрите налево. ГУМ — Государственный универсальный магазин — яркий пример вычурной псевдорусской архитектуры конца XIX столетия». Такой сценарный ход позволяет Шпаликову устранить связь образа города с его известными атрибутами: символикой, архитектурой, красотой и так далее. Это нужно для того, чтобы очистить пространство для сарторианского «ничто», которое помогает вам присвоить город, наполнить его вашим собственным смыслом. Фильмы Шпаликова очень важно смотреть с этой точки зрения. Он отказывается от классического советского понимания Москвы как города, наполненного ликующими толпами, хотя и в «Я шагаю по Москве», и в «Заставе Ильича» такие образы есть. Но когда мы видим одиноких людей, следим за их бессловесными беседами, то понимаем, что происходит переустройство пространства ликования в очень субъективное, индивидуальное, ситуативное пространство. К поэтике экзистенциального кино Шпаликова позволяют приблизиться какие-то отдельные, как будто необязательные для сюжета сцены, кадры, мгновения.
Геннадий Шпаликов важен для нас и потому, что сумел превратить в поэзию собственное природное обаяние. Он был человеком, который мог сделать из обычного застольного трепа поэтическое событие. Его современники вспоминают, что именно это составляло какое-то невероятное чувство подлинности при общении с ним. Поэтическая способность Шпаликова создавать атмосферу, пространство эмоционально-аффективного типа очень близка нам и сегодня. Его фильмы, особенно «Я шагаю по Москве», вызывают острое чувство ностальгии.
«Парижскость» советского экзистенциального кино — это мечта, которую современный социолог Алексей Юрчак назвал «мечтой о воображаемом Западе» — Западе, которого никогда не было и нет. Это тот Запад, о котором говорили после премьер в Доме кино, и говорили люди, которые никогда там не были. Возможно, именно это вдохновило и Шпаликова, и Данелию, и Иоселиани из ничего придумать собственный советский экзистенциализм. Возвращаясь к их фильмам сегодня, мы тоскуем по свободе и счастью, мечтаем о месте, несуществующем в реальности.
Эту мечту удалось осуществить Геннадию Шпаликову. Она дорого ему обошлась. Сарторианское «ничто» можно охарактеризовать понятным нам русским словом «неприкаянность». Быть неприкаянным — значит быть человеком, которому некуда идти. Это и стало той ценой, которую Шпаликову, как и многим другим художникам и поэтам 1960–1970-х годов, пришлось заплатить за обретенное ими удивительное чувство свободы и поэтической истины.