Иногда остается только книга

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Константин Вихляев, Юта Арбатская. Константин Миклашевский: в тени Серебряного века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2026. Содержание

— Константин Миклашевский широкой публике почти неизвестен, не могли бы вы вкратце представить его нашим читателям?

— Миклашевский известен в театральной и театроведческой среде прежде всего тем, что он написал первую русскую книжку о комедии дель арте, и, поскольку это случилось на закате Серебряного века, тогда это воспринималось вполне естественно, потому что русский театр был увлечен комедией дель арте. Все передовые режиссеры пытались что-то узнать про нее, как-то использовать в своей работе ее теоретический опыт, а иногда даже скорее миф, чем опыт. Это увлечение было мощным и продолжительным, в драматическом театре оно закончилось «Принцессой Турандот» Вахтангова, в оперном — оперой Прокофьева «Любовью к трем апельсинам», а начинали этим заниматься Мейерхольд и Евреинов, чуть-чуть Таиров. В общем, тема большая. И при этом было совершенно непонятно, откуда взялся Миклашевский, который мелькал в разных полустудийных начинаниях в Петербурге, никак не был замечен в качестве ученого-историка, и вдруг появляется такая фундаментальная книга, которая долгие годы, вплоть до выхода книги Дживелегова в середине 1950-х, была единственным русскоязычным источником и остается по сей день вполне вполне важным и интересным научным сочинением. Поэтому интерес к автору этой книги вполне естественен. Надо сказать, что в России была опубликована только первая часть его исследования, потом он уехал в эмиграцию и во Франции выпустил как бы вторую часть, но на самом деле сокращенную первую с добавлениями под псевдонимом Констан Мик — видимо, решил, что его фамилию сложно выговаривать. И уже где-то в 1990-е появился первый перевод этой книжки, а некоторое время назад вышла толстая книга издательства «Навона», которая вроде бы объединяет и то и другое. Короче говоря, русское театроведение и любители театра эту фигуру из поля зрения не выпускали, но мало что о ней знали. И вот появляется книга, где биография Миклашевского дана максимально подробно. Мы узнаем из нее, что он вовсе, как многие предполагали, не дилетант в театральном искусстве. У него было фундаментальное образование, Александровский лицей, но затем он закончил и императорское театральное училище как актер и вообще был вовлечен во многие начинания, был настоящим человеком богемного Серебряного века. 

Насколько я понимаю, книгу написали дальние родственники, потомки этой разветвленной семьи, и авторы ставили перед собой целью сообщить все, что удалось раскопать и в государственных архивах, и в семейном архиве, хотя, когда вы читаете эту книжку, кажется, что никаких следов семейства Миклашевских в нашем отечестве сохраниться было не должно, но как-то сохранилось. Меня попросили поработать с рукописью в издательстве «Артист. Режиссер. Театр», поскольку авторы — не профессиональные театроведы и нужно было проверить, нет ли каких ошибок по этой части. И я с большим интересом ее читал, узнавая массу подробностей и про жизнь этого рода, и про обучение в Александровском лицее, и про обучение в театральном училище, и про Старинный театр, где Миклашевский был непременным участником и одним из закоперщиков, и про его эмиграцию, и про совершенно неведомую мне его работу во французском кино. То есть это такая художественная биография, в которую вовлечена масса всякого интересного народа и обстоятельств русской дворянской и художественной жизни начала XX века.

— А из чего вообще строятся биографии таких людей, про которых, как вы верно говорите, будто бы в архивах ничего и не осталось? Как это было собрано его потомками?

— Начнем с того, что книга богато иллюстрирована, в ней публикуется множество редких или никогда ранее не печатавшихся изображений. В этом смысле она драгоценна для театроведения: меня когда-то мои педагоги учили, что театроведческая книга без картинок — это халтура, наш читатель должен иметь и зрительные впечатления в том числе. Здесь люди действительно постарались. Я всегда подозревал, что в 1900–1910-е годы разнообразные фотографы сфотографировали буквально каждый уголок нашей страны, потому что время от времени попадаются фотооткрытки, так называемые открытые письма, на фотостороне которых можно обнаружить бог знает что — например, мне доводилось использовать в качестве иллюстраций такие вот виды Мамонтовки, пушкинской дачной местности, но это Подмосковье, а тут оказывается, что оба далеких малороссийских имения Миклашевских сфотографированы и превращены в открытки. Видимо, авторы этой книжки действительно долгие годы были сосредоточены на этой задаче, потому что вылавливали материал и по архивам, и просто по букинистическим магазинам, где такие открытки продавались. Но все-таки главный их источник — это петербургские архивы и периодика того времени, где оказалось немало зафиксировано. Например, виды разнообразных классов и рекреационных зон Александровского лицея взяты не только из специальных юбилейных брошюр, но и из газет и журналов. Иллюстрации здесь не просто украшение, а дополнительные изобразительные документы эпохи. И даже не только с точки зрения быта, но и с точки зрения истории театра авторы тоже что-то нашли — скажем, фотографии из спектаклей Старинного театра, некоторые редкие, а некоторые из них я увидел впервые в этой рукописи. В общем, работа была проделана большая. 

— Получается, что был такой вот человек, много чем занимался в связи с театром, а в итоге все кануло в Лету, кроме одной книги, и только теперь усилиями исследователей удалось раскопать подробности. А как вам кажется, это была характерная для того времени фигура или ему просто не повезло? Обычно люди, взаимодействующие с крупными культурными деятелями, чаще всего лучше представлены в истории, мы ведь знаем немало второстепенных персонажей. Почему же исчез Миклашевский и какова была в таком случае его роль, если мы только сейчас узнаем, как там что было?

— Я, наверное, перегнул палку, сказав, что мы только сейчас что-то узнаем. Конечно, о нем знали люди, занимавшиеся Старинным театром. Это было такое любопытное начинание в Петербурге, у истоков которого стояли барон Николай Остен-Дризен, в тот момент один из ведущих драматических цензоров и главный редактор ведомственного журнала «Ежегодник императорских театров», и Николай Евреинов, в тот момент блестящий парадоксалист и молодой режиссер, — вот они, уловив волну интереса к театральному прошлому, сделали такую, как они считали, долгую, а на самом деле эфемерную институцию. Там в первый сезон существования Старинного театра они попытались представить петербургской публике как бы реконструкции, но во многом, конечно же, стилизации разных представлений и жанров средневекового театра. Миклашевский принимал в этом самое деятельное участие. Он был, надо сказать, чрезвычайно некрасив. Его внешность хорошо запоминается, и мне она запомнилась, когда я, еще учась в ГИТИСе, читал книжечку Старка, и в ней мне попалась фотография Миклашевского. Это было яркое впечатление. То есть что-то мы про него знали, но эти разрозненные сведения не объединялись в биографию. 

Мне буквально на днях довелось читать статью одного маститого ленинградского историка, написанную в конце 1950-х годов, об университетско-театральной среде в Петрограде в 1910-е годы, в которой автор статьи утверждает, что это время не только великого театра, но этот великий театр во многом создавался аудиторией, зрителями, которые ходили на эти спектакли, собеседниками режиссеров, которые очень интересовались историей западно-европейского театра, а их собеседники из разных университетских семинаров могли им рассказать что-то важное про эту историю. И автор пишет, что какой-то там Миклашевский, который никакого профессионального образования не имел, и тот написал книгу и участвовал в работе Старинного театра. Это тоже заблуждение, которое стоит развеять, и книжка развеивает его, показывая, насколько фундаментальным было привилегированное дворянское образование: человек владел многими языками, а главное — владел системой мышления, позволяющей ему съездить не так уж надолго в европейские библиотеки, набрать материал, систематизировать его и написать научную работу. 

А так, думаю, никакой случайности в его судьбе не было. Миклашевский — фигура характерная для Серебряного века: человек образованный, богемный, вовлеченный в различные театральные начинания, но не закрепивший себя в устойчивой институциональной позиции. Он не стал ни крупным режиссером, ни профессором, ни организатором школы. Его главное сочинение оказалось важным, но дальше его биография свернула на дорогу эмиграции, во французский контекст, и связь с русской культурной памятью оборвалась. В таких случаях обычно остается только книга, а остальное — если нет прямой преемственности и школы — постепенно исчезает из поля зрения.

— Может быть, вы скажете пару слов о его окружении? Фамилии в книге перечисляются громкие, но нельзя сказать, что он с кем-то из упомянутых ассоциируется. Из текста следует, что он был как бы тенью Евреинова, его доппельгангером-неудачником. 

— Вообще, я сосредоточился на образовании Миклашевского, но деятельность его была широка, он был таким же завсегдатаем «Бродячей собаки», как и ярчайшие люди того периода. Не случайно ведь возникла метафора Серебряного века по аналогии с пушкинской эпохой, с Золотым веком, потому что и тот и другой периоды — это периоды плеяд, когда рядом с ярчайшими лидерами, вместе с ними, иногда в содружестве, иногда в конфронтации, действует огромное количество людей, занимающихся творчеством, и в совокупности они создают ощущение ярчайшего метеоритного дождя. Думаю, Сергей Маковский, вводя формулу «Серебряный век», что-то такое тоже ощущал и имел в виду. Но, как вы, наверное, помните, долгое время этот период в советские годы называли «позорным десятилетием».

— Хорошее выражение.

— Так его назвал Алексей Максимович Горький, подразумевая годы реакции. Что касается Николая Николаевича Евреинова, то сейчас он воспринимается ярче как писатель, автор книг, чем воспринимался раньше как режиссер. Его литературное творчество на самом деле много больше, чем его режиссерские возможности, поэтому у нас немного искаженная картинка. Рудницкий когда-то точно заметил, что в маленьких кабаретных спектаклях он блистал, а на большой драматической сцене поблескивал. При этом он был интересным драматургом, прихотливым театральным писателем, и именно это вылезло на первый план и превратило его в огромную фигуру, хотя на самом деле, как мне кажется, его художественный вес в жизни Серебряного века был не столь велик. Так вот, даже на фоне Евреинова Миклашевский немножко терялся, возникал как подмастерье, может быть, еще опасаясь выходить на первый план, ощущая некоторую неуверенность, не знаю. Кроме того, характер у него, судя по воспоминаниям, был поганый, но и этому тоже сложно верить. Прежде чем взяться за эту рукопись, я прочел мемуары одной из его жен, в которых изображен довольно неприятный человек, так что не возьмусь сейчас набросать достоверный психологический портрет этого человека и объяснить, почему он не занял первых мест. Возможно, дело в том, что первые места были заняты очень уж крупными величинами, и даже вторые, и третьи. Например, Ольга Глебова-Судейкина — талантливая женщина была, но не настолько талантливая, чтобы вспоминать ее отдельно от недолгого замужества за художником Судейкиным и длительного общения с Ахматовой. Короче говоря, Миклашевский — человек фона, иногда из этого фона ярко выскакивающий.

— И последний вопрос: была ли у Миклашевского, на ваш взгляд, некая центральная идея, какое-то свое направление?

— Мне кажется, он был во многом ушиблен идеей гротеска — прихотливого монтажа противоречий в пластических формах и логических построениях и в большой степени реализовывал это в своих разных начинаниях. Отсюда, мне кажется, и желание написать книгу о комедии дель арте, и актерство в Старинном театре, и работа в немом кино во Франции — все это тяготеет к гротеску, иногда даже к карикатуре, такой способ видеть мир и выражать его в искусстве.

— Есть ощущение, что авторы книги, по крайней мере отчасти, связывают это с его отталкивающей внешностью, как будто тяга к гротеску органически проистекала из того, что он родился таким вот дракулой без грима и отталкивался от этого в своей актерской работе.

— Это свидетельствует о театральном чутье Миклашевского и, конечно, об ироническом складе характера. Вспоминаю один поразивший меня анекдот о Михоэлсе, который, едучи в трамвае, понимал, что все смотрят на его некрасивое лицо, думал, что с этим сделать, и придумал — стал разглядывать башмаки тех, кто смотрит на него, и люди сразу переносили внимания с его лица на свою обувь. Пристальный взгляд на ботинки таким образом позволял управлять вниманием досужих зевак. Мне кажется, Миклашевский, как человек чуткий и умный, при помощи карикатурности и гротеска справлялся со своей внешностью.