Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
1. 11 июля на 95-м году жизни умер Милан Кундера. В The Guardian о нем пишут Адам Тирлуэлл и Кенан Малик. Тирлуэлл считает, что Кундера изобрел новую форму романа («поток романного мышления, пренебрегающего границами изображения и рассказывания, вымысла и эссеистики»), и вспоминает, как однажды побывал у писателя в гостях (Кундера не возражал против того, чтобы мокрая и грязная собака гостя прыгала по диванам — чем же ей еще заниматься?). Малик рассказывает о том, как Кундера, начав с обличения коммунистического тоталитаризма (при том, что сам писатель в молодости был коммунистом), продолжил свою работу исследованием связей между культурой, историей, памятью и идентичностью. Сомнительной для Малика кажется кундеровская концепция Европы как культурной общности: например, «Центральная Европа» существует, а «Восточная» — нет, потому что это никакая не Европа; но при этом Кундера, конечно, был за «максимальное разнообразие на минимальной площади» — словом, понятно, что ничего не понятно.
В Tablet c писателем прощается Максим Шраер: он вспоминает, как читал в Советском Союзе «Невыносимую легкость бытия». «Еще в 1986 году я прочитал роман Кундеры как нечто большее, чем манифест художника-интеллектуала из Восточного блока. Я чувствовал, что Кундера дает читателю грамматику жизни, в которой сексуально аморальное поведение часто замещает политический протест против тоталитарной системы. В то время я мог бы поставить свою подпись под каждой страницей, описывающей мысли главного героя, чешского врача Томаша». The Economist рассказывает о едкой иронии Кундеры и его борьбе с китчем. А в только что вышедшем интервью BBC Салман Рушди соглашается с Кундерой, что смех — хороший способ борьбы с жестокостью.
2. Еще одна история о писателе, который был левым, а потом в левой мысли разуверился: в The Nation c этой стороны критикуют Марио Варгаса Льосу. Джек Хэнсон сравнивает нобелевского лауреата с теми западными интеллектуалами середины XX века, которые сначала восторгались СССР, а потом испытали нечто вроде религиозного разочарования. Это породило целую литературу отказа от политических иллюзий — которая ассоциируется со зрелостью; по крайней мере, на это, вероятно, рассчитывают ее авторы. В их рядах и Льоса — «один из самых видных литературных защитников западного либерального порядка»: только что он выпустил книгу «Зов племени», в которой отдает должное семи мыслителям, наставившим его на путь истинный. Это, в частности, Адам Смит, Хосе Ортега-и-Гассет и особенно Фридрих Хайек. Вообще, экономическое, если верить Хэнсону, у Льосы не разделяется с политическим (что само по себе идея левого происхождения). Двигатель прогресса он видит в образовании, хотя образование это в нынешних западных условиях может получить совсем не каждый.
Нелишне напомнить, что в 1990 году Льоса выдвигался в президенты Перу от собственной правоцентристской партии «Демократический фронт» — и вышел во второй тур. А в молодости он жил на Кубе, и разочарование в коммунизме у него вызвало не только чтение Адама Смита, но и авторитарная политика Кастро — в частности, арест поэта Эрберто Падильи по обвинению в связях с ЦРУ. Но Хэнсона больше интересует именно философия: он критикует то, как Льоса трактует своих любимых мыслителей, например Поппера и Ортегу-и-Гассета, да и самих этих авторов заодно. Согласно испанскому философу, «восстание масс» XX века — это аномалия, а индивидуализм — естественное человеческое состояние, которое надлежит защищать. «Если угроза фашизма (или связанных с ним форм деспотизма), по оценке Льосы, в иррациональности, то левые движения, от социал-демократии до советского коммунизма, представляют еще большую угрозу, поскольку переоценивают человеческий разум», особенно в его коллективном проявлении. В первую очередь Льосу раздражает идея планирования: одни решения (более жестокие и подавляющие индивида) при планировании больших проектов всегда предпочтительнее других.
Хэнсона же раздражает, что все эти идеи Льоса не разбирает, а преподносит как данность. «Зов племени» — это манифест, а не исследование, «литания о добродетелях либерализма». И Хэнсону эта литания кажется избыточной. Либеральный порядок, который так нравится Льосе, уже много десятилетий как правит бал в западной политике и экономике. А значит, и новая книга писателя — нечто вроде религиозной мантры, то есть в стилистическом отношении она близка к той крайности, которую Льоса, вероятно, не любит в текстах правоверных марксистов.
3. В 2007 году журнал Esquire разослал 250 американским писателям 250 бумажных салфеток и попросил написать на этих салфетках рассказы. Откликнулось около 100 авторов — в итоге журнал опубликовал большой Салфеточный проект. Теперь, 16 лет спустя, Esquire решил повторить эксперимент в камерном масштабе: салфеток, авторов и рассказов тут всего по десять. Приятно, что у современных американских прозаиков, за исключением разве что Виктории Шваб, такой разборчивый почерк, а Румаан Алам был даже так любезен, что наклеил на салфетку распечатку.
Салфетка писателя Джесса Уолтера
4. В июле американские издания много писали о Колсоне Уайтхеде — у него продолжается период удач: после двух Пулитцеровских премий и успешного сериала по «Подземной железной дороге» он выпустил уже два романа новой «гарлемской трилогии», главный герой которой — почтенный с виду мебельщик Рэй Карни, втихаря приторговывающий краденым. В Vox Констанс Грэди рассказывает о «Манифесте жуликов» — втором романе цикла — и интервьюирует писателя. «Фокус Уайтхеда в том, что он делает Карни не просто убедительным героем, но еще и окном в эпоху»: в первом романе мы имели дело с цветущим Нью-Йорком 1960-х, где криминальный Гарлем — нечто вроде скелета в шкафу; «Манифест жуликов» — история про 1970-е, в которые, по словам Карни, «город катится к чертям собачьим». В интервью Уайтхед признает, что, хотя «город — отдельный герой» — это клише, в его случае именно так и получается, а истории о мелком жулике в его глазах — нечто вроде супергеройских приключений, которые исключительно интересно сочинять, и рассуждает о зависимости его прозы от низкобюджетного кино в жанре blaxploitation.
Эти же рассуждения он повторяет в интервью Lithub, добавив, правда, в фильмографию своей прозы более почтенные вещи — картины Сидни Люмета: как будто из них вышел придуманный Уайтхедом злой полицейский, олицетворение государственной коррупции 1970-х. Также мы узнаем, как с миром романа связана детская игра ringolevio — американский трущобный вариант салочек. Наконец, в Vanity Fair Уайтхед несколько манерно отвечает на вопросы «прустовской анкеты»: «Что вы больше всего не любите в других? — Пора завязывать с вечными улыбками»; «Какой вашей вещью вы больше всего дорожите? — Моей грустью»; «Какая у вас любимая профессия? — Те ребята и девчонки, которые выбирают песни для финальных титров престижных телешоу».
5. В Lapham’s Quarterly — статья Стэссы Эдвардс о том, как Льюис Кэрролл фотографировал Алису Лидделл — девочку, которая была прототипом Алисы в Стране Чудес и адресатом «Алисы в Стране Чудес». Алиса, одна из десятерых детей филолога-классика Генри Лидделла, была фотомоделью не только Кэрролла: широко известны ее снимки, сделанные выдающейся фотопортретисткой Джулией Кэмерон, где девочка изображала популярных в XIX веке литературных героинь. Но Кэрролл — дело особое. «Как и литературная Алиса, Алиса с фотографий — продукт воображения», она превращается в образ, который вообще может многое сказать о новом для XIX века фотоискусстве. «Сохранившиеся карточки Алисы и ее сестер обнаруживают совершенно современное представление о том, что фотография делает с человеком: она превращает его в вымышленный объект, утверждая при этом глубокое знание об изображаемом».
Кэрролл тесно дружил с Лидделлами до 1863 года, а потом отношения внезапно прервались — хотя много лет спустя он писал уже взрослой Алисе, что до сих пор помнит ее, «его идеального друга-ребенка». Сохранилось четырнадцать фотографий Алисы, сделанных Кэрроллом, — на них она в обычной обстановке или в театрализованных сценках. Всякий раз Алиса позирует, «превращается в то, что хочет создать из нее Кэрролл». Перед нами, в общем, академическая статья о фотоискусстве, со ссылками на Барта, несколько раз повторяющая одно и то же; зато она проиллюстрирована теми самыми снимками, и ради них по ссылке стоит пройти.
Лорина и Алиса Лидделл в китайских костюмах. Фотография Льюиса Кэрролла, 1860 год
6. В n+1 — статья Николаса Дэймса о Мирче Кэртэреску. Румынского писателя из года в год прочат в нобелевские лауреаты (см. ниже); в прошлом году в издательстве Deep Vellum вышел английский перевод его книги «Соленоид» — по каковому поводу и статья. Дэймс начинает с до сих пор шокирующей цитаты из Флобера: «Черт меня побери, если я не сочувствую так же вшам, что грызут нищего, как и самому нищему». «Колоссальный антироман» Кэртэреску начинается фразой «У меня опять вши». На страницах «Соленоида», сообщает Дэймс, «повсюду ощущается детская, галлюциногенная завороженность почти невероятной реальностью — реальностью обладания телом»: сразу после снятия вшей рассказчик, например, ковыряется в пупке и делает еще много неприятных вещей. Другой герой устраивает у себя на руке инкубатор для клещей, и рассказчик соглашается стать для этих существ Спасителем — словом, нормальный такой Мамлеев, только Кэртэреску. Румынский писатель, полагает Дэймс, хочет излечить нас от устаревших представлений о том, что хорошо и что плохо в литературе.
Мир его фантазии огромен — но при этом ограничен пространством Бухареста, который Кэртэреску описывает с топографической точностью. «Он изображен не как исторический феномен, а как онтологическая данность, как будто он возник из ничего, подобно Санкт-Петербургу или Бразилии, но строил его архитектор мрака, с самого начала закладывая в него распад. Другими словами, мы как будто постоянно видим его глазами ребенка, для которого родной город, существовавший в детстве, остается вечным. Это город сна, город-игрушка, детальный, маленький, самодостаточный, но в то же время бесконечный». При этом тут нет, что называется, национального колорита: городской антураж кажется вполне интернациональным, по крайней мере европейским; как и многие писатели до него, Кэртэреску «реагирует на индустриальную цивилизацию». Дэймс связывает его письмо с целой кучей условно космополитических, эскапистских авторов — Кафка, Джойс, Вулф, Кальвино, Гарсиа Маркес, Кортасар, французские сюрреалисты вроде Бретона, американские постмодернисты вроде Пинчона и Джона Барта; набор вроде бы и «устаревший» (?!), но для Кэртэреску по-прежнему релевантный. Итак, главное качество «Соленоида» — галлюциногенность, один из главных приемов — квазиавтобиографичность (множество неприятных детских воспоминаний), а в числе главных мотивов — двойничество и размышления о литературе, любовь и ненависть к ней; тут мамлеевщина заканчивается и начинается столбовая дорога европейской интеллектуальной традиции. Название же романа, собственно, означает электрический элемент питания, который встроен в дом рассказчика — и позволяет, например, заниматься сексом в состоянии невесомости. Нобелевскую премию этому господину.
Зэди Смит. Художник Тойин Оджи Одутола
7. Американский поэт и критик Адам Кирш опубликовал в Harper’s Magazine статью о Зэди Смит и других авторах Поколения Икс, к которому принадлежит и он сам. В фокусе внимания, помимо Смит, — Элиф Батуман, Теджу Коул, Бен Лернер, Николь Краусс, Дэвид Эггерс, Дэвид Фостер Уоллес. Притом писателей этого поколения объединяет скепсис по отношению к самому поколенческому подходу, к тому, что кто-то может говорит от лица поколения. «Этот скепсис чувствуется в новом романе Зэди Смит „Мошенничество“. <...> Новая книга Смит — в первую очередь ответ на парадоксальный популизм конца 2010-х, когда обиды „простых людей“ нашли заступников в лице таких фигур из элиты, как Дональд Трамп и Борис Джонсон». Впрочем, Смит пишет не о современности, а о забытом ныне английском судебном скандале 1870-х — «деле Тичборна», в котором некий человек, чье имя точно не установлено, заявлял, что является пропавшим наследником баронетства Тичборн, и в итоге был осужден за лжесвидетельство. Главная героиня, умная женщина по имени Элиза, оказывается вовлечена в этот скандал — и может только с тоской наблюдать, как он моделируется викторианским обществом, готовым все принять на веру, озабоченным приличиями и вопросами аристократического родства. «Конечно, на самом деле Смит иносказательно драматизирует здесь опыт множества либеральных интеллектуалов последнего десятилетия, которые считали, что они на стороне „народа“, а затем убеждались, что народ, будь то вопросы о Брекзите, Трампе или защите от коронавируса, не желает слушать их добрых советов и только их ненавидит».
Противоположность такой зашоренности — «открытый ум», качество, которое Смит разделяет с коллегами своего поколения — авторами, выросшими во время окончания холодной войны, когда Фрэнсис Фукуяма провозгласил «конец истории». С тех пор оказалось, что все несколько сложнее, а бесконечная ирония и «открытый ум» мало кому помогают — сколь бы блестящ ни был тот или иной писатель. «Дети семидесятых чувствуют себя в этом новом мире чужими. Не то чтобы они наивно ожидали мира и гармонии в будущем и теперь оскорблены тем, что их мечты не сбылись. Скорее их литературный взгляд был с самого начала обращен внутрь себя, и они по-прежнему считают, что самый подлинный способ писать об истории — изображать ее как распадающуюся атмосферу, сквозь которую движется „я“». Роман Зэди Смит «Мошенничество» — что-то вроде памятника фрустрации, которая сопровождает преодоление такого взгляда.
8. На сайте Goodreads собираются читательские отзывы и оценки, составляются подборки книг — для многих это главный путеводитель по литературе. А кому-то такой подход не нравится — например, фантастке Ребекке Куанг, которая выступила против Goodreads c диатрибой в The Guardian. Особенно разрушительно Goodreads действует, по мнению Куанг, на начинающих авторов, которые впадают в умиленный восторг при виде хороших отзывов и в отчаяние — при виде плохих.
Конечно, более искушенный автор/читатель может играть с сервисом в разные игры — например, читать глупую ругань в адрес своих любимых книг. Но ругань эта по большей части раздражающе-блеклая: читатели выискивают, к чему бы придраться с точки зрения морали, за что бы «отменить» автора. «Какой скучный, самодовольный способ чтения», — констатирует Куанг. Иногда токсичные отзывы читателей, познакомившихся с книгой до публикации, способны даже эту публикацию сорвать. Есть и отзывы в духе «слишком сложнааа» — тоже раздражает несказанно. Куанг напоминает, что часть удовольствия от чтения — в том, чтобы научиться развернуто объяснять, что восхищает нас в книге, и подтверждать эту эмоцию аргументами. «Goodreads работает лучше, когда мы не позволяем ему диктовать, что нам читать», — заканчивает она.
9. Нынешнее лето, как вы наверняка знаете, оказалось самым жарким за всю историю наблюдений, и этот рекорд продержится целый год. The Washington Post предлагает обратиться к писателям, которые давно уже испытывают экстремальную жару на собственной шкуре и могут нам об этом кое-что рассказать, — к авторам из штата Аризона. В «Ангелах» Дениса Джонсона удушливая и жаркая атмосфера играет на руку повествованию; в антиутопии Пауло Бачигалупи люди сражаются за воду в Финиксе и его окрестностях, хотя еще раньше о таких сражениях в будущем предупреждали авторы экологического нон-фикшена. Ну а если вам все-таки хочется вспомнить, что в жарких краях есть много прекрасного, газета рекомендует классику — «Песню жаворонка» Уиллы Кэсер. Там, правда, не Аризона, а Колорадо.
10. Одна из самых заметных публикаций месяца — эссе Джонатана Франзена в The New Yorker о том, как писать о природе. Это эссе — вступительное слово к антологии лучших произведений о птицах, опубликованных за сорок лет в журнале Orion; ну а Франзен — самый известный бёрдвотчер в мире литературы, так что кому, как не ему, такое предисловие писать.
Начинает Франзен с рассказа о том, как он решил прочитать Библию с начала до конца; хватило его примерно до Псалтири: «Чтобы наслаждаться псалмами... нужно было быть верующим. Нужно было любить Бога, а я Бога не любил». Но затем Франзен полюбил птиц — и, наблюдая за щеглами и крапивниками, понял, что должны испытывать верующие, славя Господа и его творение. «Радость может быть крепкой, как спирт Everclear, или мягкой, как пиво Coors Light, но это всегда радость: цветенье в сердце, согласие с миром, согласие жить в нем». Проблема в том, что живые птицы интереснее, чем книги о них. «Иногда мне кажется, что это мой недостаток, проявление писательской соревновательности: мне намного больше нравится самому радоваться птицам и природе, чем читать чужие книги об этом. Но как писатель я помню и то, что в нашем современном мире природа стремительно уходит из повседневного опыта». Природе нужны неофиты — но, скорее всего, хвалебные гимны будут вызывать у них скуку.
Так что же делать? Помнить, например, что природа всегда рассказывает истории, и акцентироваться именно на том, что в этих историях интересно. Не зацикливаться на терминологии, хотя и хочется (для Франзена список птиц, встреченных на прогулке, — волнительная музыка, для невовлеченного читателя — что-то вроде перечня древних правителей, о которых он ничего не знает). «Чтобы достичь читателей... писателям недостаточно просто проявлять биофилию. Письмо также должно воспроизводить интенсивность личных отношений». А добиваться этого можно, оперируя разными приемами creative writing, даже начиная не в лоб, а от противного («Меня больше заинтересует эссе, которое начинается со слов „Я ненавижу природу“, чем „Я люблю природу“»), и так далее. Иметь какой-то тезис, который хочется доказать. Иногда даже для пользы дела «очеловечивать» героев-животных — и, конечно, не обходиться без героев-людей. Меньше умиротворенности, больше личной увлеченности — надо полагать, Пришвин не прошел бы тест Франзена, а Паустовский или Сетон-Томпсон, может, и прошли бы.
11. В этом году как-то рано опубликовали прогнозы букмекеров на Нобелевскую премию — закончим этим развлечением. В лидерах особых перемен нет (Харуки Мураками, Цан Сюэ, Джеральд Мурнейн, Юн Фоссе, Людмила Улицкая*Признана «иностранным агентом», Томас Пинчон, Маргарет Этвуд — та еще, надо сказать, компания, если собрать ее на необитаемом острове). Интуитивно кажется, что хорошие шансы есть в этом году у писателей из Центральной и Юго-Восточной Европы (с учетом того, что совсем недавно скончались Милан Кундера и Дубравка Угрешич): в списке есть Мирча Кэртэреску, Петер Надаш и Ласло Краснахоркаи, хотя и нет Георги Господинова. Украину представляет Андрей Курков. Кажется, впервые в этих списках появляются Владимир Сорокин, Хамид Исмаилов и Амитав Гош. Скоро узнаем.