Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Управление киноиндустрией и превращение производства фильмов в налаженный массовый процесс в первые советские десятилетия было достаточно нетривиальной задачей. С переменным успехом и не всегда однозначными результатами ее решали на протяжении почти всей сталинской эпохи.
Функционерам советского кинопроизводства в это время приходилось не только заниматься организацией технологического процесса создания кинофильмов при отсутствии частного производства и проката (по крайней мере, с конца 1920-х годов) и относительно невысоких технических возможностях советской промышленности, но и учитывать меняющиеся идеологические требования, которые предъявляло к производимым картинам руководство, а также думать о рентабельности всей этой деятельности.
Управление индустрией в таких условиях не могло быть стабильным и периодически требовало новаций. Некоторые из них касались и организации работы с творческими участниками кинопроцесса. В частности, с авторами киносценариев. Одно из таких нововведений стало поводом для многостраничной жалобы, отправленной в августе 1940 года председателем Московского комитета драматургов Константином Треневым на имя Андрея Януарьевича Вышинского.
Генеральный прокурор в период Большого террора, запомнившийся своими обличительными речами на московских процессах, Вышинский к 1940 году занимал должность заместителя председателя Совнаркома. В советской номенклатуре тех лет Вышинский считался в той или иной мере ответственным за гуманитарные вопросы — как-никак в 1925–1928 годах он возглавлял Московский государственный университет, позже руководил Главным управлением профессионального образования. Это, видимо, отвечало и его личным амбициям и склонностям (Вышинский писал правоведческие труды и, надо думать, действительно любил изучение права как дисциплину). На посту зампреда СНК Вышинский курировал вопросы права, а также искусства и культуры. Тренев, обращаясь к Вышинскому, надеялся разрешить остро беспокоивший киносценаристов вопрос о принципах оплаты их труда.
Положение сценаристов (кинодраматургов) в системе советского кинопроизводства тех лет заметно отличалось от их роли в Голливуде и в мировом кинематографе в целом. Утвержденный сценарий фактически был документом, отступление от которого в ходе съемок не допускалось (или требовало от режиссера дополнительных согласований). Возможно, на это влияла литературоцентричность «менеджеров» советской культуры 1930-х годов, а также их убежденность, что письменное произведение, лежащее в основе других форм творчества, должно иметь самостоятельную ценность. Текст сценария, безусловно, лучше поддавался идеологической оценке и контролю — что тем более делало недопустимым отступление от утвержденного текста (а с другой стороны, в условиях тех лет снимало с режиссеров часть ответственности за признанный «политически ошибочным» фильм).
При повышенном внимании к сценариям советские киностудии старались привлечь к их созданию известных писателей и драматургов. Это было тем более важно, что в киноиндустрии сталинского периода — при технологических ограничениях и нехватке необходимого количества качественной импортной пленки и аппаратуры, а также из-за постоянных опасений, что фильм может быть запрещен идеологической или вкусовой цензурой, — ставка делалась на выпуск ограниченного числа фильмов. Расчет был на их массовый успех — разумеется, при соответствии определенным политическим задачам, которые власти ставили перед создателями кинокартин.
Но как увязать вознаграждение сценаристов именно с оценкой политической и идейной значимости снятых по их сценариям фильмов? За решение этой проблемы и взялся первый глава созданного в 1938 году Комитета по кинематографии при СНК СССР Семен Дукельский. Дукельский был чекистом с многолетним опытом работы: один из организаторов массового террора в Крыму в 1920—1921 годах в в составе так называемой Крымской ударной группы (структуры, сформированной из особых отделов Реввоенсоветов Южного и Юго-западного фронтов), в середине 1930-х он, занимая пост руководителя воронежского направления УНКВД, как считается, лично курировал сосланного в Воронеж Мандельштама. Летом 1937 года Дукельский попал в автокатастрофу и получил тяжелую травму, что, возможно, спасло его от гибели в ходе зачисток старых чекистских кадров во время Большого террора. Из больницы через несколько месяцев он вышел уже инвалидом и был направлен руководить кино. На этом посту он пробыл очень недолго — с марта 1938-го по начало июня 1939 года. И возможно, одним из наиболее важных решений Дукельского, оказавших воздействие на развитие советского кинематографа, стало изменение порядка выплаты гонораров киносценаристам.
Первый председатель союзного Комитета по кинематографии решил отменить авторские выплаты кинодраматургам, которые начислялись как процент от суммы, полученной от продажи билетов на картину за период проката.
Сам Дукельский, как пишет об этом Константин Трунев в своем письме Вышинскому, объяснял отмену авторских выплат желанием стимулировать драматургов на написание «идейно-значимых» сценариев: «Зачастую бывает, — говорил он, — что у зрителей пользуется успехом фильм, не представляющий большой художественно-политической ценности, и в то же время не делает сборов фильм политически актуальный. Вследствие этого авторы первого фильма получают больше, чем авторы второго фильма. Кинокомитет считает это несправедливым».
Дукельский, согласно письму Трунева, полагал, что отвечающая за развитие кино государственная структура должна директивно направлять потоки зрителей на кажущиеся ей важными фильмы. Для этого Комитет кинематографии определил с 1 января 1939 года выплачивать сценаристам гонорар в зависимости не от сборов, полученных фильмом, а от объема тиража картины — то есть количества ее копий, предназначенных для проката. Объем тиража определяли чиновники комитета, при этом критерием для изготовления копий был не возможный коммерческий успех фильма (во всяком случае, это обстоятельство учитывалось не в первую очередь), а его актуальность и значимость с точки зрения функционеров. «При такой системе, — говорил Дукельский, — у писателей будет определенный стимул к созданию сценариев на актуальные и политически важные темы».
Авторские отчисления не устраивали главу Комитета по кинематографии еще и потому, что их выплаты осуществлялись на протяжении всего периода проката фильмов в кинотеатрах Союза (с учетом ограниченного количества кинокартин прокаты успешных фильмов могли продолжаться чрезвычайно долго). Дукельский посчитал это «рентой», на которую сценаристы могут безбедно жить, не внося вклад в развитие кинематографии, и предложил, помимо потиражных выплат, выдавать сценаристам повышенный единовременный гонорар. Таким образом, сценаристы получали единовременный гонорар вскоре после окончания работы над сценарием и его утверждения в Комитете по кинематографии, а также потиражные после подготовки фильма к прокату. Это, как пишет Тренев, должно было, по мнению Дукельского, стимулировать сценаристов к оперативному написанию сценариев (при склонности советской киноиндустрии тех лет выпускать ограниченное количество фильмов студии также имели планы, предусматривавшие увеличение выпуска, и были заинтересованы в сценариях).
В своем письме Тренев уверяет курировавшего вопросы культуры зампреда Совнаркома Вышинского, что принятые Дукельским меры фактически нанесли по сценаристам тяжелый материальный удар, угрожающий стабильному производству качественных сценариев.
Тренев подробно объясняет, какие условия и практики привели к печальным для сценаристов последствиям решений Дукельского. Прежде всего — не работала дифференциация гонораров в зависимости от тиража киноленты, поскольку советская кинопромышленность не могла выпускать особенно большие тиражи и на самом деле не была склонна вводить тонкие различия для тиражей разных фильмов.
Как объясняет Тренев, «при авторских оценку фильма давал многомиллионный советский зритель», в случае с тиражами все определяется «ведомственным порядком» и «даже если допустить, что ведомственная оценка точна и безошибочна» (по поводу чего, как можно понять, председатель Московского комитета драматургов имел большие сомнения) фактически большинство фильмов печатались стандартными тиражами.
Тренев приводит пример: «выдающиеся», по его мнению, фильмы «Великий гражданин» (речь, видимо, о второй серии фильма, вышедшей в прокат в 1939 году) и «Трактористы» выпущены тиражом в 150 копий. При этом столько же копий изготовили и для менее значимых, по его мнению, картин «Ошибка инженера Кочина», «Высокая награда» и «Севанские рыбаки». Оценки Тренева, разумеется, исходят из его вкусовых предпочтений — во всяком случае, сложно сказать, как бы оценил «многомиллионный советский зритель» шпионский детектив про обманутого инженера Кочина (соавтором сценария этого фильма был, между прочим, Юрий Олеша) в сравнении с комедией про соревнования бригад трактористов, если бы этот вопрос решался исключительно коммерчески. Но этот критерий больше не работал. Тренев поясняет, что выпуск тиражей в те годы зависел от наличия необходимой пленки и ограниченной способности копировальных фабрик, а значит, в вопросе о количестве копий проще было принимать усредненные решения.
Если верить председателю Московского комитета драматургов, заработки сценаристов в 1939 году упали по сравнению с предыдущим годом в пять раз.
Вопрос снижения гонораров от киносценариев, по-видимому, действительно, был поводом для недовольных разговоров в творческой среде. Из воспоминаний Михаила Ромма известно бонмо Алексея Толстого, заметившего, что замена авторских на потиражные нанесла по доходам его семьи такой же удар, как и отмена крепостного права. Это свидетельство, разумеется, больше похоже на один из анекдотов о «красном графе», которые ходили среди богемы тех лет, — установить, действительно ли Алексей Толстой мог в 1939 году позволить себе столь рискованную остроту, пусть даже в узком кругу, скорее всего, невозможно. Тем не менее, стоит заметить, что в 1937 году по сценарию, соавтором которого был Алексей Толстой, был снят фильм «Петр I», пользовавшийся большой популярностью и, видимо, принесший ему значительные авторские выплаты. В 1939 году по сценарию Алексея Толстого сняли фильм «Золотой ключик», причем соавтором сценария выступала его супруга Людмила. Возможно, семья Толстых действительно рассчитывала на высокие авторские выплаты от этой картины, тогда как небольшое количество тиражных копий детского фильма существенно снизило их реальный заработок.
Тренев отмечает также, что якобы высокие единовременные гонорары за сценарии не так уж и высоки, а кроме того, их суммы никак не зависят от качества сценариев, поскольку принимающей стороне при созданной системе, по-видимому, удобнее было выплачивать всем гонорар по единой ставке. Во всяком случае, Тренев отмечает, что за сценарий «Трактористов» выплатили такой же гонорар, как и за сценарии «посредственнейших фильмов» «Шуми городок», «Станица Дальняя», «Запоздалый жених» или «Кубанцы» (первые три — действительно не очень удачные комедии 1939—1940-х годов).
В целом, делает вывод Тренев, новая система выплат оказалась выгодной для драматургов, способных в краткие сроки сочинять посредственные сценарии, поскольку приемлемых заработков после отмены авторских можно добиться, только выдавая несколько сценариев в год, которые будут приниматься по фактически усредненной ставке. При этом объем выпускаемых тиражей разных фильмов практически не позволял внести дифференциацию в размер оплаты труда сценаристов.
Именно к такому эффекту нередко и приводят попытки бюрократов побудить «креативные единицы» к интенсификации труда путем замены стабильных отчислений на достаточно произвольные единовременные выплаты.
На письме Тренева стоит резолюция Вышинского направить вопрос о системе выплаты гонораров Ивану Большакову, сменившему Дукельского на посту председателя Комитета по делам кинематографии. Наверняка именно эта перестановка в верхах побудила Тренева попытаться пересмотреть решение, тяготившее сценаристов. Однако, кажется, в тот раз все осталось по-прежнему.
По материалам ГА РФ. Ф.5446. Оп.81а. Д.39. Л.37-41.