Линия партии и литературная критика
История марксистской эстетики в России началась задолго до 1917 года. Одна из главных фигур дореволюционного марксизма — Георгий Плеханов. Начав как народник, он быстро переключился на учение Маркса, приложив немало усилий для его распространения. Как отмечает Гуидо Карпи в «Истории русского марксизма», марксистская теория стала для Плеханова методом универсального познания «по образу точных наук и любая сторона жизни выводилась из производственных и имущественных отношений». Довольно много внимания философ уделял вопросам эстетики. Одной из своих главных задач он считал защиту искусства от укрепившегося в критике примитивно-утилитарного подхода: начиная с Писарева и заканчивая поздним народничеством. По словам Лифшица, Плеханов доказывал, что «произведения человеческого ума и чувства зависят в своем возникновении от общества, которое служит для них основой, они — естественный результат меняющихся условий места и времени».
В статье «Искусство и общественная жизнь» (1912) он объяснял, что «идеал красоты, господствующий в данное время, в данном обществе или в данном классе общества, коренится частью в биологических условиях развития человеческого рода, создающих, между прочим, и расовые особенности, а частью — в исторических условиях возникновения и существования этого общества или этого класса». Понятие «искусства для искусства» тоже возникло по определенным социальным причинам. Плеханов интерпретирует его как бунт художника против буржуазного общества, чья цель — обогащение; искусство для искусства «упрочивается там, где есть безнадежный разлад между людьми, занимающимися искусством, и окружающей их общественной средой». Критикам, осудившим Пушкина за отход от гражданской тематики, Плеханов объяснял, что для поэта это было формой защиты от «покровительства» Николая I, «выразившегося для него в длинном ряде нестерпимых унижений»: «Николай I и Бенкендорф поставили себе задачей направить его прежде буйную музу на путь официальной нравственности». Обращение к «искусству для искусства» по Плеханову было единственным выходом для Пушкина.
Марксист восстанавливает чистое искусство в правах. Любая его форма есть факт истории, история принадлежит пролетариату, следовательно — искусство тоже. Долгое время Плеханов оставался самым влиятельным мыслителем в вопросах эстетики — пока его не вытеснили ленинские идеи о классовой борьбе в искусстве. Однако именно благодаря Плеханову критика (затем и литературоведение) приобрели отчетливый социологический характер.
Ленину прекрасное тоже было не чуждо. Его взгляды изложены в нескольких работах: «Партийная организация и партийная литература», где появляется понятие партийности; «Памяти Герцена», где рассматривается развитие революционного движения; статья «Лев Толстой как зеркало русской революции», в которой утверждается классовость искусства. Однако для 1920-х годов более важным автором, развивающим литературную теорию, был Лев Троцкий. В книге «Литература и революция» (1923) он заложил основы метода, ставшего главенствующим в советской критике на долгие годы: политическая позиция автора определяет ценность его художественных произведений. Принадлежность к той или иной социальной группе для Троцкого — исчерпывающая характеристика: «кадетский эстет», «светские богословы», «дворянский приживальщик» и т.д. Классовое происхождение играет если не решающую, то очень важную роль: «Клюев, крестьянский поэт, и не только сам сознает это, но повторяет, подчеркивает, хвалится <…> Если отнять у Клюева его крестьянство, то его душа не то что окажется неприкаянной, а от нее вообще ничего не останется. Ибо индивидуальность Клюева находит себя в художественном выражении мужика».
Троцкий был далек от тотального отрицания предшествующей литературы. Он считал, что противоборство буржуазной и пролетарской культур лишь временное неудобство: «исторический смысл и нравственное величие пролетарской революции в том, что она залагает основы внеклассовой, первой подлинно человеческой культуры». Однако его современникам досталось по полной: Троцкий ругал тех авторов, кто не сумел или не захотел перековаться для нужд революционной действительности, а об эмигрантской литературе заключил, что ее и вовсе нет.
Особую роль идеолог перманентной революции отводил критике — именно она помогает встретиться писателю и читателю, объясняя, что у них общего (социальное происхождение): «одна из важнейших задач критики — разложить индивидуальность художника (т. е. его художество) на составные элементы и обнаружить их соотношение. Этим критика приближает художника к читателю, у которого тоже ведь как-никак своя „неповторимая душа”». Что отличало Троцкого от коллег по партийному цеху, так это колоссальная эрудиция и знание современной литературы. Чувства юмора ему тоже было не занимать: «Считаю себя вообще вправе не интересоваться „философскими” системами, выясняющими отличия хвостов веймарской и киевской ведьмы, поскольку не верю в ведьму вообще (если не считать упомянутой выше Зинаиды Гиппиус, в реальность коей верую безусловно, хотя о размерах хвоста ее не могу сообщить ничего определенного)».
Книга Троцкого — звено между эстетикой Плеханова и ждановщиной, на которую он сильно повлиял, хоть и был вычеркнут из культурной жизни с конца 1920-х. Самым же ярким явлением того времени стал формализм. Опоязовцы рассматривали литературное произведение как сумму художественных приемов. Представления о взаимоотношении искусства и жизни у формалистов значительно отличалось от господствующих. Литература и повседневность, по Шкловскому, взаимодействуют через категории «остранения» (искусство остраняет повседневность) и «автоматизма». Однако историзм тоже не чужд формалиcтам. Юрий Тынянов множество работ посвятил истории литературного быта, став одним из первопроходцев отечественной социологии литературы. Формалисты активно включились в полемику о методе — и марксисты стали их главными оппонентами. Но марксистское литературоведение не было единым фронтом, внутри него происходили ожесточенные дискуссии. Некоторые — например, Троцкий в «Литературе и революции» — отдавали должное формалистам, но все же критиковали за недостаточную идейность. Формалисты тоже особой симпатии ни к кому не испытывали; Эйхенбаум пишет в дневнике: «Прикоснулся сегодня к московской науке. Москва идет на нас — сборник „Худож<ественная> форма”, сборник „Ars poetica”. Но как это все жалко, бедно, претенциозно, чопорно! Ссылки почти исключительно на немецкую науку — московские теоретики признают только Шпета (за немецкую фамилию?) и немцев. О нас говорят с презрением, с иронией — как о детях. Какая наглость! Ни одной ссылки ни на Шкловского, ни на Тынянова, ни на меня. Раз-два мелькает Жирмунский — этого можно, он — „доктор”. А ведь все у нас стащили, нахалы! У самих ничего кроме манеры и никому не нужной „эрудиции”».
Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (от 23 апреля 1932 года) — новый этап в закрепощении культуры. Литературные объединения ликвидировали, создали союз писателей, представления официальной власти об искусстве окончательно догматизировались. В литературоведении одно из ведущих мест занял так называемый вульгарный социологизм, флагманом которого стал стал Валериан Переверзев (1882–1968). Он трактовал литературу как отражение социального опыта автора, причем автор ретранслирует мысли целого класса. Для Переверзева была крайне важна идея бессознательного. Другая знаковая фигура — Владимир Фриче (1870–1929), занимавшийся проблемами классовости литературы и роли мировоззрения в творчестве писателя; задача исследователя — по-фрейдистски выявить скрытое. Вульгарный социологизм подвергся критике еще в 1920-х, но его формулы и клише продолжали успешно существовать в официальном литературоведении. Михаил Лифшиц был одним из немногих, кто критиковал это направление с позиций марксистской теории, а не партийных догм.
Европейский марксизм в Советском союзе
В 1921-м году был создан Институт Маркса и Энгельса, возглавленный историком марксизма Давидом Рязановым. Институт занимался изданием неизвестных работ Маркса и Энгельса, собрав внушительную часть рукописей основателей марксизма. Изначальная установка на освоение марксистского наследия к 1930-м изменилась — теперь это было присвоение Маркса в целях использования против нежелательных элементов: троцкистов, представителей Второго Интернационала и прочих уклонистов. Как писал Лифшиц, «между крушением старых догм абстрактного марксизма, сохранившихся еще с дооктябрьских времен, и утверждением единого догматического образца открылось удивительное время». Он работал в институте, там познакомился с Дьердем Лукачем — крупнейшим европейским философом-марксистом, жившим в СССР в 1929–1945 годах. Парадоксальным образом в стране, где произошла большевистская революция, марксистская философия оказалась не нужна. Лифшиц и Лукач были практически единственными философами, работавшими в русле европейского марксизма. Тем не менее, пишут авторы «Истории русской литературной критики», в начале 1930-х «возродилось требование „качества” как важного критерия соцреализма, и <…> когда Советский Союз начал играть активную роль в антифашистском движении с его апелляцией к „мировой литературе”, подобный сдвиг стал политически и идеологически необходимым — для создания интернационалистской литературной платформы».
Лифшиц еще в 1920-х занялся вопросами марксистской эстетики. Маркс и Энгельс не создали единой эстетической теории — размышления об искусстве были рассыпаны по письмам, заметкам и статьям. Философ попробовал обобщить эти высказывания, создав стройную концепцию. С 1931 года журнал «Литературное наследство» начал публикацию малоизвестных писем Маркса и Энгельса. Работу вела группа Лукача, Лифшица, литературоведа Франца Шиллера, австрийского левого политика Эрнста Фишера и Анатолия Луначарского. В 1933-м вышла хрестоматия «Маркс и Энгельс об искусстве», составленная Шиллером и Лифшицем. В предисловии редакторы писали: «в момент литературных споров, когда вопросы литературы и искусства перестали быть достоянием узкого кружка мнящих себя „специалистами”, следует внимательно вдумываться в те высказывания, которые нам оставили по этим вопросам основоположники научного социализма». Издание призвано было разбить наголову «мелькавшее кое у каких товарищей утверждение, что Маркс, Энгельс и Ленин почти ничего не оставили нам по вопросам искусства, будто здесь у них учиться нечему». Под товарищами подразумевались вульгарные социологи Фриче и Аксельрод, считавшие, что основатели марксизма специально не занимались вопросами искусства (так, в общем, оно и было). В основу хрестоматии лег план Лифшица, однако он не был удовлетворен результатом и позже уже самостоятельно издал две книги «Маркс и Энгельс об искусстве» (1937) и «Ленин о культуре и искусстве» (1938), в которых сделал акцент на гуманистических началах марксизма.
Другим заметным явлением той поры стал журнал «Литературный критик» (1933–1940). Центральными фигурами издания были Лукач и Лифшиц, также в создании журнала участвовали Владимир Александров, Владимир Гриб, Игорь Сац и Елена Усиевич. В 1933–1937 годах главным редактором был Павел Юдин, позже — директор Института философии. Он был единственным сталинистом в этой компании; несмотря на это, журнал не выражал официальную точку зрения. Главным для философов, работавших в «Литературном критике», было поддержание связи с европейской традицией. В журнале печатались главы из «Эстетики» Гегеля, разбор эстетики Канта, статьи об Анри Бергсоне, Дидро, Клейсте и других.
Лифшиц посвятил несколько теоретических работ марксистской эстетике и читал лекции по этой проблематике. В 1933-м году он опубликовал в журнале «Красная новь» статью «Карл Маркс и вопрос об исторических судьбах искусства», в которой формулирует важнейшие для марксисткой эстетики положения: «Развитие всех сторон общественной действительности людей определяется в последнем счете саморазвитием их материального производства и воспроизводства. Соответственно этому изменяется и положение художественного творчества. Искусство <…> не обладает самостоятельной историей. <…>. В действительности литература и искусство обусловлены всем историческим развитием общества». Лифшиц особенно подчеркивал, что искусство с точки зрения марксизма не носит сугубо утилитарного характера — «в смысле писаревского предпочтения сапожника Рафаэлю». Он приходит к оптимистическим выводам, что коммунизм создаст «такие условия для развития культуры и искусства, перед которыми побледнеют ограниченные возможности, предоставленные узким слоям полноправных граждан демократией рабовладельцев».
Дьердь Лукач (1885–1971), как пишет Александр Дмитриев, после Маркса стал «крупнейшим интеллектуалом, принадлежавшим последовательно к двум культурам (буржуазной и социалистической)». Положение Лукача в СССР было еще более странным — его деятельность, мягко говоря, пришлась не ко двору. Одно официальное лицо дало Лукачу следующую характеристику: «Попал сюда недавно. Околачивался то в одной, то в другой комнате. Долго был без дела. Вообще он философ, но Деборин его как философа не приемлет, посадить его в философский кабинет невозможно. Пытались организовать специальный кабинет „Философии истории”, в конце концов, Лукач приютился в кабинете Маркса, где заведовал Рязанов. Политическая позиция несомненно с правыми моментами <...> Как философ он известен как уклонист». В 1941-м Лукач был арестован и помещен в заключение, но вскоре выпущен.
Лукач посвятил несколько работ теории и истории романа. Впервые он приступил к этой теме еще в домарксистский период. «Теорию романа» (1915) принято считать работой «переходного характера». Многие ее положения были актуальны для философа в марксистской фазе и обсуждались в Институте Маркса и Энгельса (сохранились стенограммы обсуждения доклада Лукача 1934 года, посвященного теории романа). Отталкиваясь от тезиса, что искусство находится в тесной взаимосвязи с общественной формацией и историей, он противопоставил роман античному эпосу. Роман по Лукачу — это «мир без богов». В эпосе нет индивидуальности, движущая сила в нем — всегда масса; «с давних пор главным признаком эпоса считалось, что предметом его является не личная судьба, а судьба некоего сообщества». В романе же наоборот — именно психология героя становится движущей силой, «это люди постоянно в поиске». «Теория романа» имела значительное влияние на литературно-эстетическую мысль как в России (романная полемика, Бахтин), так и в Европе (Франкфуртская школа, Блох, Зигфрид Кракауэр).
Официоз и филологи по ту сторону идеологии
Как заметил Михаил Гаспаров, «идеология победившего марксизма решительно не совпадала с методом борющегося марксизма, но это тщательно скрывалось». Эти слова как нельзя лучше характеризуют ситуацию в официальном литературоведении после 1953-го года; «идеология предпочитала работать с очевидностями: иначе она встала бы перед необходимостью доказывать свое право на существование». Белинский и Добролюбов становятся главными ориентирами для советских литературоведов. Гоголь был певцом угнетенных классов, Радищев — писатель-революционер, а высшей точкой развития русской литературы XIX века стала поэзия декабристов. По существу марксистское литературоведение не развивалось. Единственное, что мог позволить себе ученый, — это игнорировать идеологию.
Многие авторы оказались вычеркнуты из-за политической и классовой неблагонадежности, целые направления — скомпрометированы, как случилось с декадентами или «Беседой любителей русского слова». Официальные литературоведы считали «Беседу» заскорузлыми консерваторами. Б. Мейлах, рассуждая о реакционных взглядах беседчиков, припечатывает одну из участниц: «Бунина получила в награду от императрицы золотую лиру, осыпанную бриллиантами. Стихи же Буниной, собранные в сборниках „Неопытная Муза” и „Сельские вечера”, написаны по всем правилам школьных „пиитик” классицизма и решительно никакой ценности не имеют» (все бы ничего, но «Сельские вечера» не поэтический, а прозаический сборник). Главным компрометирующим фактором становится подарок от императрицы. Мейлах игнорирует тот факт, что до профессионализации литературных занятий покровительство было основной формой дохода для литераторов, не служивших на государственной службе.
История мировой литературы официальным литературоведением описывалась примерно в таких категориях: «В лучших произведениях западного критического реализма были изображены потрясающие проявления капиталистического уклада жизни: нищета масс, попранное человеческое достоинство простых людей, рост преступлений, проституция, нравственное опустошение людей и их «утраченные иллюзии», страшное разъединение людей. Эти произведения внесли огромный вклад в развитие реализма» (Абрамович Г.Л.«Введение в литературоведение»).
Однако существовала и другая филологическая наука, уходившая корнями в 1920-е годы. Приходит молодое поколение: Елеазар Мелетинский, Юрий Лотман, Зара Минц, Михаил Гаспаров (новое поколение приходит и в советскую философию, пересоздавая ее язык: Мераб Мамардашвили, Александр Пятигорский, Эвальд Ильенков, Георгий Щедровицкий). Работы этих ученых были индифферентны к официальной идеологии. Гаспаров в статье «Лотман и марксизм» писал о создателе тартуско-московской семиотической школы: «В истории русской литературы он занимался авторами вполне благонадежными: Радищевым, декабристами, Пушкиным. И Радищев действительно был у него революционером, а декабристы героями, а Пушкин универсальным гением, и даже Карамзин оказывался очень сочувствующим французской революции. Только при этом они получались гораздо сложнее и глубже, чем в обычных портретах, которые бывали подписаны даже хорошими учеными».
Марксистское литературоведение сегодня
Неомарксизм предоставил гуманитарным наукам универсальный набор инструментов, с помощью которых можно исследовать очень большой спектр явлений: от влияния системы дружеских связей на интеллектуальную историю (Коллинз) до капиталистического рынка с его распространением благ от центра к периферии (Валлерстайн). Марксистские идеи оказали особое влияние и на социологию литературы. Термины, в которых марксизм описывает материальное производство, отлично подошли для описания сферы интеллектуального труда. Вторая половина ХХ века особенно продуктивное время для европейского и американского марксистского литературоведения. Однако в России оно оказалось скомпрометированным на долгое время. В 1990-х стали популярны структуралисты, постструктуралисты и герменевтика — при этом работы марксистского направления практически не переводились. Показательно, что труды Пьера Бурдье политического и социологического характера перевели еще в начале 90-х («Социология политики», 1993; «Начала», 1994), но статья «Поле литературы» была переведена лишь в 2000-м.
Работы ведущего марксистского литературоведа Терри Иглтона стали доступны русскому читателю в конце 2000-х: «Марксизм и литературная критика» (2009), «Теория литературы» (2010), «Идея культуры» (2012). Но это лишь вершина айсберга — на русском нет книг Реймонда Уильямса, Стюарта Холла и многих других. Бывают редкие исключения, когда перевод важной книги появляется практически сразу за оригиналом. Так случилось, например, с работами американо-итальянского социолога литературы Франко Моретти. В 2014-м вышла его книга «Буржуа. Между историей и литературой», где он рассматривает буржуазию сквозь призму литературы. В «Дальнем чтении», вышедшем на русском в 2015 году, Моретти скрещивает с литературоведением теорию культурной эволюции, мир-системный анализ и цифровые технологии.
В отечественной филологии марксистское влияние сказалось прежде всего в социологии литературы, однако марксистского литературоведения как школы в России не существует.