Говорят, сегодня это имя мало кому известно. Его вспоминают специалисты, но, как правило, лишь в связи с громким судебным скандалом 1850-х годов, когда Сухово-Кобылин обвинялся в убийстве француженки Луизы Симон Диманш, своей любовницы. Правда, театры с большой охотой ставят его трилогию «Картины прошедшего» — либо целиком, либо выбирают из нее пьесу «Дело» (1861) или комедию-шутку «Смерть Тарелкина» (1869). Но несмотря на то, что и первая его пьеса «Свадьба Кречинского» (1854) прочно вошла в русский репертуар, Сухово-Кобылин всегда существовал отдельно от собственных сочинений и во все времена вызывал недоумение: его имени как бы не было. Его редко упоминали даже те немногие собратья по цеху, которые относились к нему благосклонно.
Так сложилось, что в русской культуре Сухово-Кобылин занимает особое место. Абсолютная иноприродность его пьес ощущалась сразу всеми — читающей публикой, зрителями, критикой, цензурой, актерским составом, привлекаемым к исполнению его пьес на московской и петербургской сценах. Один из его современников, писатель и государственный деятель Дмитрий Петрович Голицын, очень точно оценил «Картины прошедшего»: «Он написал фарс, невероятный, сбивающий с толка, как самые крайние измышления Козьмы Пруткова».
Сухово-Кобылин сознательно не участвовал в литературной жизни, как сам признавался не раз, «ненавидел класс литераторов», отвечавших ему «организованным молчанием», а нередко «тихой травлей», которой подвергались его публичные выступления, впрочем не частые. Главные персонажи его пьес — Расплюев, Кречинский — обрели словно бы отдельную от автора реальность, зажили самостоятельно. Само же имя Сухово-Кобылина отсутствовало, сознательно вычеркивалось из истории русской литературы. Когда в 1882 году в Александринском театре была впервые представлена пьеса «Дело», из зала по окончании спектакля послышались одобрительные возгласы: «Автора! Автора!». И многие тогда обернулись к кричавшим с ироничным недоумением: экие дикари! Кто там взялся выкликать мертвецов из их укромных могил? Вы, господа, тогда уж заодно и Дениса Ивановича Фонвизина вызвали бы на представлении «Недоросля»! А Сухово-Кобылину шел в ту пору всего 66-й год, и жить ему предстояло еще два десятилетия. «Для писателей того времени и позднейших десятилетий он был как бы невидимкой, некоторым иксом», — вспоминал критик и историк литературы Петр Боборыкин.
В чем же секрет этой сухово-кобылинской чуждости всему и всем, этого острого одиночества и несовпадения его собственных эстетических принципов, философских поисков с интересами современников-литераторов, мыслителей?
Сухово-Кобылин вошел в литературу случайно. «Свадьба Кречинского» создавалась как раз в то время, когда автор был обвинен в убийстве и находился под арестом. Литературный дебют оказался результатом сильной психологической травмы, по его собственным словам, «надвое разрубившей мою жизнь». Эта жизненная катастрофа и сделала из него — светского льва, жуира, сердцееда и острослова — драматурга и философа, почти затворника, навсегда расставшегося с Россией.
Так кто он, Сухово-Кобылин? Не драматург-дилетант, написавший всего три пьесы, словно бы случайно удавшиеся. И не профессионал-ремесленник. Сам он видит себя участником и очевидцем крайне болезненных исторических процессов, происходящих в России. Видит себя пострадавшим, жертвой и одновременно свидетелем и судьей. Ему открылась изнанка — бездна «российского кошмара». И этот опыт проживания, преодоления бедствий (в их числе и потеря состояния, уникальной фамильной библиотеки, собственного рукописного архива, уничтоженного в 1899 году во время пожара в Кобылинке, родовом имении) лег в основу личного испытания-эксперимента, в ходе которого он призвал к ответу русскую классику, европейскую философию (от Платона до Шопенгауэра), собственную биографию и судьбу. «Количество потерь в моей жизни превысило допустимые пределы. Со смертью и старостью я спорил пьесой „Смерть Тарелкина”, здоровым образом жизни, а также своим философским учением „Всемир”, в котором обоснована и путем математических исчислений доказана возможность перехода человечества, благодаря развитию, в другое качество, качество бессмертия», — писал он в дневнике в 1881 году. В течение нескольких десятилетий Сухово-Кобылин вел изматывающий судебный процесс, в который были вовлечены тексты и авторы. Следователь и прокурор в одном лице, он предъявлял улики, выстраивал систему доказательств, обосновывая прегрешения оппонентов. Так, целый список претензий накопился у него к Александру Островскому. Непримиримая односторонняя тяжба с Львом Толстым продолжалась с начала 1880-х годов. Сухово-Кобылин обвинял автора романов «Война и мир» и «Анна Каренина» в ереси, воровстве, литературном плагиате, собирал информацию о скандалах, в которых был замешан Толстой.
«Вывести на чистую воду мошенников» — так Сухово-Кобылин видел задачу своих литературно-философских занятий. А драматическая трилогия — это одновременно и биографическое свидетельство, и расследование.
Неслучайно в обращении к «Публике», открывающем пьесу «Дело», эта задача формулируется жестко:
«Предлагаемая здесь публике пиеса Дело не есть, как некогда говорилось, Плод Досуга, ниже, как ныне делается Поделка литературного Ремесла, а есть в полной действительности сущее, из самой реальнейшей жизни с кровью вырванное дело.
Если бы кто-либо — я не говорю о классе литераторов, который так же мне чужд, как и остальные четырнадцать, но если бы кто-либо из уважаемых мною личностей усомнился в действительности, а тем паче в возможности описываемых мною событий; то я объявляю, что я имею под рукою факты довольно ярких колеров, чтобы уверить всякое неверие, что я ничего невозможного не выдумал и несбыточного не соплел. 0стальное для меня равнодушно.
Для тех, кто станет искать здесь сырых намеков на лица и пикантных пасквильностей, я скажу, что я слишком низко ставлю тех, кто стоит пасквиля, и слишком высоко себя, чтобы попустить себя на такой литературный проступок.
Об литературной, так называемой, расценке этой Драмы я, разумеется, и не думаю; а если какой-нибудь Добросовестный из цеха Критиков и приступил бы к ней с своим казенным аршином и клеймеными весами, то едва ли такой официал Ведомства Литературы и журнальных Дел может составить себе понятие о том равнодушии, с которым я посмотрю на его суд... Пора и этому суду стать публичным. Пора и ему освободиться от литературной бюрократии. Пора, пора публике самой в тайне своих собственных ценных ощущений и в движениях своего собственного нутра искать суд тому, что на сцене хорошо и что дурно. Без всякой литературной Рекомендации или другой какой Протекции, без всякой Постановки и Обстановки, единственно ради этих внутренних движений и сотрясений публики, Кречинский уже семь лет правит службу на русской сцене, службу, которая вместе есть и его суд. Я благодарю публику за такой лестный для меня приговор, я приветствую ее с этой ее зачинающеюся самостоятельностию, — и ныне мое искреннее, мое горячее желание состоит лишь в том, чтобы и это мое Дело в том же трибунале было заслушано и тем же судом судимо».
Читателю — не только современному — трудно пробираться сквозь сухово-кобылинский шершавый неудобный текст, невозможно находиться в этом пространстве, «из которого выкачали воздух», как дружно жаловались актеры уже в 1920-е годы, когда в Московском художественном театре безуспешно начинали репетировать «Смерть Тарелкина».
Помогут ли читателю дополнительные факты, которые стоят за его сочинениями? Облегчит ли общение с этим странным автором понимание того, как устроена его творческая «кухня», пригодятся ли невидимые «ключи» к тому, что написал Сухово-Кобылин?
А. В. Сухово-Кобылин в 1850-е годы
Вообще читать пьесу, предназначенную для сцены, трудно. Диалоги и монологи персонажей на бумаге, как правило, бесцветны и утомительны. Для того чтобы втянуться и получать удовольствие, необходим какой-то багаж театральной насмотренности и хотя бы мало-мальски натренированное воображение и слух, восстанавливающий интонации. Без этих навыков чтение драматического произведения превращается в унылое занятие.
Сухово-Кобылин неудобен вдвойне. Комедийная оболочка и содержательное наполнение, виртуозное владение техникой — речевой выпуклостью, умелой интригой — не искупают то состояние сильного дискомфорта, в котором оказывается любой, кто попадает в зону действия сухово-кобылинских текстов. Они вызывают затягивающе неуютное ощущение потери привычных опор. «Не в своей тарелке» — такой диагноз можно поставить всем героям этого театрального универсума. Имя Тарелкина, его жизнь и мнимая смерть не случайно становятся сверхметафорой сюжета, изматывающего своей безысходностью. Этот вирус утраты и слома основ бытия заражает аудиторию. «Столкновение людей, доведенных до края, характеров на краю бездны и есть цель моего драматического сочинения», — писал Сухово-Кобылин в дневнике, раскрывая суть трилогии. И дальше пояснял, словно бы договаривая: «В „Картинах прошедшего” мы видим сущности несостоявшиеся, мнимые. „Свадьба” сорвана, по ходу „Дела” погибает жертва, попавшая в капкан суда, „Смерти”, напротив, нет. В каждом звене я старался показать человека, доведенного до предела, до крайности. И может быть, за этот предел перешагнувшего».
У Сухово-Кобылина перемешано все — комедия, социально-психологическая драма, жесткий фарс присутствуют одновременно. И эта смесь изнурительна.
Если читать или смотреть «Картины прошедшего» целиком, то сквозь быт, «отжитое время», архаичный лексикон проглядывают контуры Апокалипсиса. Вполне светского, узнаваемо-отечественного извода. Со своим традиционным финалом. Судебным процессом. Страшным судом. Судные дни вполне осязаемо представлены театром Сухово-Кобылина и укладываются в сценические временные рамки. Если Страшный суд в религиозно-философском понимании есть Божественный суд (страшный, но несущий порядок и устанавливающий последнюю, пусть суровую, справедливость), то его метафорический и «вывернутый» житейский аналог, который не понаслышке был известен Сухово-Кобылину, — это суд без судьи, неотвратимый и беспощадный, но такой, где вина не отличается от напраслины. Не только страшный, но и абсурдный суд. Одно из любимых сухово-кобылинских слов «светопреставление», не теряя эсхатологического значения, приобретает еще и житейский, бытовой оттенок безнадежной хаотичности и бессмыслицы. Этот скандальный спектакль, по мысли Сухово-Кобылина, всасывает все новых участников, меняющих роли: судьи становятся судимыми и осужденными; на глазах у изумленной публики первоначальный сценарий откровенно перекраивается, а расправа уголовников замещает юридическую процедуру.
Сухово-Кобылин, конечно, и сам знал цену мучительной судебной волоките, тянувшейся в течение семи лет, с вымогательством взяток, угрозой каторги и разорения, репутационными потерями. Он испытал полное бессилие перед шантажом, и его мучит мысль о том, что его судьба и биография — это расплата, бесконечная и безрезультатная. И если все-таки преодолеть кажущиеся барьеры архаики и вчитаться и всмотреться в текст драмы «Дело», то откроется закулисье истории и государственного устройства в России, где судопроизводство неотвратимо переходит в Светопреставление.
Не этот ли нарастающий мотив Светопреставления как состояния, в котором приходится жить, Светопреставления как Дела и как быта, обусловливает уникальное положение этого столь неплодовитого писателя, державшегося вне класса литераторов, придает жесткому, точному, чуждому предсимволистских и предмодернистских изысков гротеску качество какой-то натуральной потусторонности? Это словно уже сверхсатирический, засатирический гротеск — быт, доведенный до предела и словно сам собой, помимо намерений автора, кристаллизующийся за некоей критической точкой в состояние гротескного обобщения.
Василий Самойлов в роли Кречинского. Александринский театр (1856)
«Свадьба Кречинского» — экспозиция трилогии, пьеса-конспект, каталог мотивов, отработанных драматургических ходов. Сам Кречинский — «правильная и недюжинная физиономия». И одновременно аферист, человек без лица и свойств. В его сценической генетике обнаруживаются родовые черты Наполеона, Печорина, Чацкого, Хлестакова. Этот калейдоскоп масок втягивает публику, и она начинает разгадывать квесты. Вполне иммерсивно, как сказали бы сейчас.
Порой после удачных постановок вся Москва заряжалась речевыми интонациями и словами из сухово-кобылинских пьес. Вот как, например, говорит Расплюев:
«Богопротивнейшая вот этакая рожа <...> Бывало, и сам сдачи дашь, сам вкатишь в рыло, — потому — рыло есть вещь первая <...> У него, стало, правило есть: ведь не бьет, собака, наотмашь, а тычет кулачищем прямо в рожу... Ну, меня на этом не поймаешь: я, брат, ученый; я сам, брат, сидел по десять суток рылом в угол, без работы и хлеба насущного, вот с какими фонарями... так я это дело знаю».
Анекдот превращается в притчу, а потом становится неотвязным кошмаром. Наш культурный опыт услужливо подбрасывает аналогии. Русский Кафка? Пожалуй, хуже.
Стоит понимать, что трилогия писалась долго — не одну эпоху. Изменились, казалось бы, и автор, и жанр, а герои — реинкарнировали. Обычная комедия привела к фарсу, где действие — скорее предлог, а события — в основном речевые.
Но почему сквозь безопасную пленку времени, отделяющую нас от давно прошедших времен, нет-нет да и прорвется что-то обжигающее? Все дело в каком-то особом «химическом составе» сухово-кобылинской драматургии. Каждая часть трилогии отмечена именно провиденциальной завершенностью и неизбежностью, в которых сгущается гротесковая абсурдность российской истории. Абсурд в квадрате. Абсурдное житье, абсурдное нежитье. Абсурдная бессудность и абсурдный суд. Сухово-кобылинская практика — это еще и суд над абсурдом. Расплюев — это сгустившийся российский абсурд, и прежде всего судебно-правовой. И чем абсурдней, чем невероятней, тем подсудней. Сухово-Кобылин судит стихией абсурда. И в этом — открытие и залог единства его трилогии. И если разглядеть эту фактуру сухово-кобылинского театра, если принять его оптику, сквозь которую он видит уголовно-юридические парадоксы и бюрократическую фантасмагорию, то эти мир и язык, казалось бы «антикварные», оказываются остро современными.