Групповой портрет на фоне вечности

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Петербургский фундаментализм — явление малоизученное и отчасти таинственное, ассоциированное с феноменом закрытых групп, элитарностью, почти масонским флером. Стремление к цеховой замкнутости культурной среды вообще свойственно Петербургу. В 2004 году в ЖЖ обсуждался роман-пасквиль Станислава Шуляка «Инферно». Там под своими именами были выведены деятели петербургской культуры, и кто-то пошутил: «…как водится в Питере, широко известные в узких кругах, так как других там почему-то не бывает». Охотно мифологизируют свое сообщество и сами фундаменталисты, намекая на определенную «ритуально-сакральную часть, которая не подлежит раскрытию», на суровые обряды инициации. «Странным образом время тайных обществ не ушло…» — скажет петербургский философ Александр Секацкий в 2021 году на творческой встрече «Петербургские фундаменталисты: 20 лет спустя», приуроченной к 20-й годовщине со дня основания литературной группы. Встреча носила отчетливо ностальгический характер. Воспоминаниями, помимо Александра Секацкого, делились писатели Павел Крусанов и Сергей Носов. Татьяна Москвина (1958–2022) и Сергей Коровин (1949–2023) не смогли прийти, Наля Подольского (1935–2014) уже не было в живых, а прозаик и музыкант Владимир Рекшан покинул группу после 2010 года

Крусанов и Секацкий познакомились в 1996 году. Примерно к 1998 году в общих контурах группа сформировалась. Хроники петербургского фундаментализма, которые вел Сергей Носов, обрываются в 2006 году. Пик активности пришелся на начало 2000-х, с веселыми эпатажными акциями, встречами в «штаб-квартире» Наля Подольского, выездными заседаниями в банях на Фонарях. По выражению Секацкого, это был «союз Эроса, Логоса и Бахуса». В интервью участники группы не раз подчеркивали, что в основе объединения лежала сердечная привязанность. Друживший с петербургскими фундаменталистами критик Виктор Топоров в одной из рецензий так обозначил роли внутри группы: «…фактический лидер Крусанов, идейный лидер Секацкий, старейшина Подольский, валькирия Москвина, мизантроп Коровин и другие». 

«Друг друга отражают зеркала…» 

Проза Крусанова и круга петербургских фундаменталистов во многом наследует традиции петербургского «романа с ключом», восходящей к творчеству модернистов 1920–1930-х годов с их страстью к мистификации, шифрованию реальности и созданию мифологического пространства города. В «Сумасшедшем корабле» (1930) Ольги Форш и «Козлиной песни» (1926) Константина Вагинова многие персонажи имеют прототипы из числа писателей, художников и других представителей петербургской богемы тех лет. Подобным же образом устроена тайнопись Анны Ахматовой: свою энигматическую «Поэму без героя» она называла «шкатулкой с двойным дном».

В случае петербургских фундаменталистов мы имеем дело с внутригрупповой анфиладой зеркал, когда рассказчик истории о других в речи этих других сам превращается в героя. Такая перекрестная рефлексия порождает замкнутый мифологический контур: группа пересоздает саму себя через серию взаимных отражений, где каждый текст становится одновременно и источником, и откликом, и портретом, и автопортретом. 

Виктор Топоров считал, что и «Прощание с телом» Сергея Коровина, и «Незримая империя» Наля Подольского, и «Грачи улетели» Сергея Носова, уж не говоря о романах Крусанова, — групповой портрет литераторов. В «Хрониках Незримой империи» (2005) среди персонажей Подольского встретятся магистр безопасности Серж и Великий магистр Александер, но о них чуть позже. Роман «Грачи улетели» (2005) действительно содержит короткое камео Секацкого и Рекшана под своими именами. Что касается «Прощания с телом» (2003), с близкой дистанции Топорова лица были различимы, сейчас это уже остывший след. 

У радости окликания друзей есть своя цена. В пределе это опусы, написанные о своих, для своих и преимущественно своим и интересные. Василий Владимирский в 2025 году записал подкаст «Что такое „роман с ключом“ и зачем он фантасту», где признает: «Увы, функционал „романа с ключом“ довольно ограничен. То есть если вы вращаетесь в кругу гигантов и титанов духа, такая книга имеет некоторый шанс остаться в истории, а не кануть в Лету бесследно…» В отличие от эталонных образцов жанра, «роман с ключом» в прозе петербургских фундаменталистов никогда не служил средством свести счеты, пересмотреть иерархию или инициировать скандал. Скорее это фиксация близкого круга «книжников-бражников» (выражение Игоря Клеха), своего рода блаженный выдох: «Хорошо сидим». 

«Мы себя в легендах скоро ненароком обнаружим…» 

Роман Владимира Рекшана «Ужас и страх» (2004) продолжает гротескно-игровую, смеховую традицию петербургской прозы, недаром в 2006 году он был удостоен Гоголевской премии. Карнавал здесь — низовой, бытовой и защитный. Это бахтинский «смех на пороге гроба». Старики в окопах обсуждают половую конституцию, а сам автофикциональный герой в финальном пассаже делает шаг навстречу онтологическому ужасу, расстегивая ширинку, — это классический карнавальный жест «телесного низа». 

В фантасмагории Рекшана идет абсурдная война с неизвестным противником, на которую мобилизуют пожилых петербуржцев. Это очень специфическая, отчасти швейковская военная проза. До отправки на фронт герои философствуют, пьют и дерутся в питерских питейных, затем оказываются на передовой, где занимаются примерно тем же. Я-повествователь носит имя автора: Владимир Ольгердович Рекшан. С его друзьями дело обстоит не так прямолинейно. В образе одного из них — Сергея Усова (иногда Ухова) угадывается Сергей Носов: «…Серега Усов в английской шапочке, похожий на доктора Ватсона и Шерлока Холмса одновременно. Если б еще не его татарская курносость и славянская бородатость». Сюжетная линия Усова содержит эпизод с золотым ангелом, подтверждаемый хрониками литературной группы: «Петербургский фундаменталист Сергей Носов в порядке спонтанного безотчетного порыва залезает по лесам на Александровскую колонну, проникает в гигантский закрытый на замок футляр, укрывающий ангела, и засыпает у его ног» (в ночь на 20 июля 2002 года).

Любопытен и другой персонаж — Лысый Католик, в котором безошибочно угадывается Илья Стогов. В начале 2000-х автор успешного романа «Мачо не плачут» ненадолго примкнул к тусовке фундаменталистов, став самым молодым участником этого «ветеранского» полка. Рекшан с очевидным удовольствием обыгрывает медийное амплуа Стогова. Его демонстративный католицизм, бритая наголо голова и репутация хроникера петербургского алкогольно-сексуального угара 90-х превращаются в романе в объект дружеского шаржа: «Это появился трезвый Католик, сочинивший два года назад оральный текст типа роман и ставший знаменем студенческих подворотен, в которых орально, конечно же, проще. От популярности и упавших денег мачо повредился умом, принял обет и бросил пить».

Еще один герой, суровый командир Паша (Паша-Есаул) во френче с аксельбантами командует блокпостом, но больше играет в воинственность. Автор не оставляет сомнений, о ком речь, иронизируя над громким успехом крусановского «Укуса ангела»: «Вон Паша. Он сочинил две книги про ангелов и наделал шуму, навел шороху. Стал известным, как слово на заборе». Пристрастие персонажа к алкоголю — тоже повод для шуток: «А Паша только на вид строгий командир — его легко сможет победить водка». С началом войны герой провозглашает: «Теперь все дозволено…» Паша-Есаул уязвим и в своем командирском, и в своем имперском пафосе. По мнению повествователя, из него вышел бы «Фридрих Барбаросса или Тамерлан. Если не прикидывается». Финальная ремарка автора вновь возвращает читателя к ключевому приему — балансированию между искренним восхищением масштабом личности друга и ироничным подозрением, что весь этот грозный образ «командира» — лишь интеллектуальная маска. 

Сека 

Наиболее тщательно выписана фигура другого петербургского фундаменталиста, Александра Секацкого. Он комиссар, — и это вершина фронтовой иерархии романа: «Появляется Сека Скатский. Секу зовут Саша. Если сказать долгую речь про его безумный взгляд, значит, не сказать ничего. Он преподает в университете курс философии, а вне университета пишет и издает популярные парадоксы про войну. На него молятся молодые, которым еще рано умирать. У Секи еще более монгольские скулы выделяются на изможденном лице. Секу зовут Саша. Саша актуален, как герпес морозным утром, как теща на перроне с мешком на колесиках, как зеленое знамя ислама на пике Ленина…»

Каждое появление Секи сопровождают обстоятельные авторские ремарки. На страницах книги он предстает философом войны, чьи парадоксальные тезисы цитируют другие герои. И сам он — воплощение Духа Воинственности. Рекшан постоянно подчеркивает его хищную, «ястребиную» натуру, жесткость формулировок. Образ строится на соединении комиссарской функции с макиавеллевским цинизмом и интенсивным внутренним горением: «Сека всегда был нервный, но никогда не волновался». Источником этого горения служит его «лихорадочный интеллект». Мысль философа не столько упорядочивает хаос, сколько транслирует его, превращая персонажа в опасного стихийного медиума: «Безумное лицо философа содержит в корявых линиях громы и молнии непредсказуемых положений, и я его боюсь со страшной силой». Даже алкоголь не затуманивает, а обостряет его прозрения. (У Секацкого есть работы, посвященные алкоголю как точке входа в трансцендентное.) 

Сека у Рекшана — это философ действия, живущий на границе академического дискурса и экстремального телесного опыта. Парашютизм («сорок прыжков, затяжных, как сигарета») становится метафорой его философской позиции: взгляд сверху, с ястребиной дистанции, позволяет видеть «сквозь и дальше сражения». Когда фронт окончательно рушится, а армии инвалидов и бомжей поглощаются пространством, Сека формулирует главный призыв: «Или мы разорвем солнце! Или оно нас!» В этой точке персонаж достигает своей экзистенциальной вершины — его концепт «Ярости» соединяется с реальностью. Рекшан фиксирует и другую грань героя — синкретическое смешивание ритуальных практик (»…Сека, отмахнувшись католическим троеперстием, быстро упал на колени и совершил моментальный намаз, затем зажег буддийскую палочку»). Это работает на образ интеллектуального номада, философа-трикстера, который свободно переходит из одной символической системы в другую. Притом в случае Секи развилка «быть или казаться» упразднена — его подлинность абсолютна: «Он-то точно не прикидывается». 

Сека бесстрашен перед лицом гибели, но здесь угадывается и скрытая тяга к саморазрушению: «Он стоял в полный рост, и складывалось впечатление: философ ищет смерти. После того как Сека разбил несколько пожилых девичьих сердец, ненароком разорил с полдесятка семейных очагов, ему ничего более не оставалось». В финале романа, оставив рядовых «Воинов Пота» (повествователя и Серегу Усова-Ухова) на передовой, командир Паша и комиссар Сека улетают на серебристом «Яке» в самое жерло возбужденного солнца. Этот полет завершает архетипическую функцию героев: «Воины Блеска» созданы для символического жеста и вписываются в героический миф через слияние с космическим эросом войны. На земле же остаются те, кто выбрал жизнь.  Этот серебристый «Як» неслучаен. Отлет героев напрямую рифмуется с реальным событием, которое зафиксировано в «Большом архиве петербургского фундаментализма» — обучением Павла Крусанова пилотированию самолета Як-18Т в подмосковном Быкове 7 сентября 2002 года. Иными словами, роман Рекшана можно читать как зашифрованные хроники петербургского фундаментализма, где бытовые факты превращаются в легенду. 

Этому роману Константин Крылов предрек незавидную литературную судьбу: «Владимир Рекшан — бывший рокер, профи, получатель престижных премий — написал „просто хорошую книжку“. <…> Однако жизни-то ей дано — ну год, ну два». Но фигуры друзей дают тексту дополнительное измерение. Трагедийное? Сентиментальное? В пространстве рекшановского романа они навсегда застыли как мухи в янтаре — среди бесконечных дружеских застолий, почти обнявшись, за секунду до неизбежного исторического раскола. Именно эта иллюзия вечной дружбы и дает книге некий шанс на бессмертие, который отрицал Крылов. 

Борода как улика 

Атмосфера интеллектуального андеграунда Петербурга воссоздана в фантастическом романе Наля Подольского «Время культурного бешенства» (2010), куда перешла часть героев из «Хроник Незримой империи». Роман содержит прямые отсылки к деятельности литературной группы. По версии романа петербургские писатели основывают интернет‑портал Незримой империи со столицей в Небесном Петербурге: «Себя эти писатели объявили соправителями Империи, присвоили себе титулы магистров с подходящими псевдонимами и постулировали эсхатологическое ожидание грядущего Императора (или Незримого), который однажды явится, чтобы принять предназначенную ему власть». Помимо собственного литературного творчества, магистры заняты исключительно обороной метафизического пространства Петербурга. (Акцию «За оборону Петербурга!» петербургские фундаменталисты провели в 2007 году.) 

Александр Секацкий скрепил роман двойной философской печатью, написав на него рецензию и обширное послесловие, где среди прочих достоинств отметил «точные, узнаваемые психологические зарисовки действующих лиц». В Совет магистров Незримой империи входит магистр Сергиус. Идентификация здесь намеренно усложнена (Носов или Коровин?), но возможна благодаря характерным деталям. Сергиус носит бороду, коллекционирует протоколы задержания во время уличных беспорядков и судебные повестки своих знакомых. (В отличие от Сергея Коровина Сергей Носов носит бороду и много лет коллекционирует избирательные бюллетени). Новые архитектурные сооружения в Петербурге, с легкой руки магистра Сергиуса, стали именоваться «мебелью Собакевича», или «зодчеством Собакевича», пишет Подольский. (В сборнике 2008 года «Музей обстоятельств» Сергей Носов рефлексирует над собакевичианством новой застройки Петербурга.) 

Что касается персонажа по имени Виконт, имя здесь — элемент камуфляжа. Виконту приданы отдельные черты биографии фундаменталиста Сергея Коровина, который служил в армии, в самоходно-артиллерийском дивизионе, и уволился в запас сержантом, учился на подготовительных курсах Мухинского училища, работал художником-графиком — все эти детали вошли в роман. Виконт не чужд вредных привычек: «Неспешное питье водки входило в его представление о правильном времяпрепровождении, и, сделав очередной глоток из бутылки, он каждый раз закуривал новую сигарету — такая диета в армии называлась „пить по-фельдфебельски“. Литературная игра здесь двусторонняя. В рецензии на роман (в тот год Коровин, как и Секацкий, входил в жюри премии „Нацбест“) сам прототип провокативно хохочет над своим романным двойником: „Короче, если весь мусор отшелушить, то останется проволочный каркасик бунта техники против человека, в конечном счете, разумеется, подавляемый случайным словом безнадежного хроника и мудозвона, — анекдот и только“».   

Снова Секацкий

Идейная составляющая романа связана со спектром тем, которые разрабатывает Секацкий — грядущая власть арт-пролетариата и в целом природа искусства. Равно как истоки странной власти, которую обретает картина Малевича «Черный квадрат» над всем металлом и ожившими танками в частности, можно обнаружить в статье Секацкого «Искусство и диверсия» (1999). В ней философ относит Малевича к авторам, исполняющим диверсионную миссию, призывающим катастрофу «открытым текстом»: «Гений должен произвести предварительную „зачистку местности“, опрокинуть чужие или вообще заставаемые смыслопостроения, заполнившие музеи, университеты, библиотеки <…> В принципе „Черный квадрат“ Малевича может быть истолкован как выжженная земля…» Сентенции о разрушительном потенциале этой картины в романе принадлежат лагерному философу: «Мы живем в одной-единственной вселенной, случайной и престарелой. Художник предлагает ее уничтожить и создать новую… Для этого и создан „Черный квадрат“». 

Стоит приглядеться к тому, кто произносит эти слова. «Был у них на зоне философ, и дело не в том, что философ, а что складно отвечал на любой вопрос». Александр Секацкий известен своей способностью мгновенно выстроить безупречную философскую концепцию вокруг абсолютно любого бытового или абсурдного феномена. Подольский ловит эту легкую, неуловимую повадку — забросить в собеседника взрывоопасную мысль и иронично исчезнуть: «Разговор явно шел по кругу и надоел обоим. — Если захочешь, в другой раз продолжим, — бросил на прощанье философ и убежал по своим делам». Пожалуй, именно безымянный философ, а не магистр Александер представительствует за Секацкого во «Времени культурного бешенства». 

Носов — Секацкий — Коровин 

Если Подольский шифрует друзей под титулами магистров, то Крусанов в своей «Триаде» избирает иную стратегию. Его романы «Укус ангела» — «Бом-бом» — «Американская дырка» (2000–2005) далеки от классического «романа с ключом»: прототипы демонстративно присутствуют под собственными именами. Трилогия прочно скреплена печатью петербургского фундаментализма прежде всего благодаря сквозной имперской теме. Главное онтологическое основание трилогии — мысль Александра Секацкого. Вектор этого влияния задается уже в «Укусе ангела»: одну из глав предваряет эпиграф из знаменитого трактата Секацкого «Моги и их могущества» (1994), а сами моги («странные люди, способные мочь») фигурируют в качестве персонажей, ключевых субъектов имперской воли.

В «Американской дырке» Сергей Носов появляется на периферии сюжета в качестве «знакомого с законами драмы» сотрудника фирмы Капитана». Далее он упомянут в своем подлинном амплуа «петербургского краеведа». В романе «Бом-бом» статус Носова меняется: здесь он не является действующим лицом, присутствуя исключительно как реальный писатель. Говоря о носовской книге «Член общества, или Голодное время» (2000), посвященной тайному обществу антропофагов, Крусанов наделяет ее создателя титулом «знаменитого диетолога» — ирония, превращающая автора романа о каннибалах в эксперта по здоровому питанию. 

В этом романе появляются и другие фундаменталисты под своими именами, но уже в качестве полноценных персонажей. В питейных заведениях главный герой романа Андрей Норушкин встречает знакомых. Среди них «бойкий на слово удильщик Коровин», который скабрезно шутит «со всей казарменной прямотой», а также «Секацкий с какой-то свежей аспиранткой», похожий на «аскета-пустынника, которого одолевают бесы». Друзья зовут его Секой или Секачкой. Секацкому вполне в духе времени приписываются сочинения, где он «ловко толковал о неизбежности братвы и положительной роли бандитизма в деле становления цивилизованного рынка» (возможно, отсылка к эссе Секацкого 1999 года «Братва»). Периодически в его глазах зажигаются «маниакальные огоньки», и он, «устремив горящий взгляд в плинтус», начинает монолог, длина которого напрямую зависит от наличия или отсутствия этого самого плинтуса в поле зрения («Секацкий тщетно поискал глазами плинтус, который с его позиции, как оказалось, был не виден, и вместо пространной речи ограничился ремаркой…»). 

Несмотря на шаржированный характер героев, сцены с Секацким и Коровиным можно читать как узловые точки романа: именно в них текст перерастает рамки приключенческо-мистического сюжета и становится философским спором об истории, долге, суверенности личности. Их разговоры важны еще и потому, что они переводят скрытую в сюжете идеологию в слышимую речь — почти в публичную лекцию, но разыгранную как художественная сцена. Более того, главный герой не стоит вне этой пары, а мыслит себя через нее, как через две полюсные модели речи и мышления: «…Андрей размышлял о том, что он, пожалуй, еще не сложился до конца как царь природы и личность, потому что иногда думает как Секацкий, только короче, а иногда — как Коровин, только длиннее». Иными словами, тандем Секацкий — Коровин предъявлен как мерило мышления главного героя, его внутренние координаты самопознания. Крусанов вместо портретов создает шкалу: Секацкий задает философскую и сакральную вертикаль, Коровин отвечает за комический, профанный регистр, а Андрей балансирует между ними и еще ищет собственную форму. 

«Ворон белый» 

Адресация избранным, которую Лев Данилкин называл «подмигиванием», — одна из констант прозы Крусанова. Автор не раз подчеркивал, что пишет для узкого круга близких людей, способных дешифровать коды, чьему вкусу и уму он безоговорочно доверяет. Им дарована привилегия читать его книги в рукописи. Спасительную сторону этой герметичности, неочевидную для посторонних, исчерпывающе сформулировал Александр Секацкий. В одном из выступлений философ определил феномен «петербургских фундаменталистов» как своего рода экзистенциальное убежище — площадку, защищающую художника от утилитарного давления рынка и «московской формулы успеха». В этой оптике взаимная поддержка внутри круга заменяет автору материальное признание: метафизический статус писателя здесь безусловен и пожизненен, даже если он годами ничего не публикует (как в случае с упоминаемым Секацким Сергеем Коровиным). В конечном счете «подмигивание» своим в прозе Крусанова — не что иное, как обновление присяги на верность. 

В интервью 2006 года Крусанов обмолвился: «Если живые люди забираются на страницы ваших книг — это просто знак человеческой симпатии к ним». В его романе «Ворон белый» (2012) фигуры семерых друзей мифологизированы и скрыты под масками. Белую стаю с ее тотемом белым Вороном составляют Нестор, Рыбак, Брахман, Князь, Одихмантий, Гусляр и Мать-Ольха. Василий Владимирский в рецензии на роман отмечал: «Читатель, знакомый с акциями „петербургских фундаменталистов“ не понаслышке, без труда опознает прототипы: портреты, разумеется, получились слегка шаржированными, но четкими и выразительными. О своих друзьях и коллегах автор отзывается с некоторой иронией, но и не без сдержанной гордости». 

Итак, Крусанов выступает здесь как портретист. Благодаря обилию деталей разложить пасьянс относительно легко. Начнем с Матери-Ольхи: ее прототип — единственная женщина в группе, Татьяна Москвина. Крусанов наделяет Мать-Ольху подчеркнуто анимистической связью с природным миром: она содержит домашний дендрарий, слышит «лесную музыку» и разделяет с деревьями общие экстатические переживания. Предпосылкой для такой трактовки образа, по-видимому, послужило эссе Татьяны Москвиной «Записки на листочках» 2005 года в питерском глянце «Собака.ru», где автор признается в глубоко личном, почти терапевтическом общении с растениями. Крусанов превращает родство с флорой в абсолютную, врожденную суперспособность своей героини. 

Летописец стаи Нестор ориентирован на Сергея Носова (на протяжении нескольких лет Носов вел хроники петербургского фундаментализма). Портретная характеристика персонажа подкрепляет это предположение, разве что гротескной длины борода льстит оригиналу: «Нестор имел примечательные светлые глаза, посверкивающие внутренней улыбкой, довольно обыкновенный бульбообразный нос, темно-русую — по плечи — шевелюру и природной формы бороду, росшую вольно и достигшую уже таких пределов, что, разделив ее надвое, Нестор пропускал хвосты под мышками и легко завязывал узлом на спине». Маска Рыбака достается Сергею Коровину неслучайно и держится на его подлинной, всем друзьям известной страсти к рыбной ловле. Психологический портрет этого героя обошелся без ретуши: «По существу, Рыбак представлял собой тип прирожденного денщика — балагура, пройдохи, плута, но при том мастера обихода, преданного всей печенкой своему высокоблагородию и готового положить за него живот, поскольку искренне обретал в нем спасителя и благодетеля, — тип сейчас, увы, практически невостребованный». 

Прообразом Одихмантия стал петербургский фундаменталист Наль Подольский. Возраст героя, внешность, эрудиция, юношеское увлечение альпинизмом, гостеприимство и проживание в мансарде с выходом на крышу убедительно указывают на это. Подольский оказывается для Крусанова непререкаемой фигурой старейшины, чей образ в романе окутан огромным уважением и почти былинным авторитетом. Есть здесь место и мифотворчеству: «Неудивительно, что ходили слухи, будто природа его — нечеловеческого свойства». (Ср.: В «Большом архиве петербургского фундаментализма» Коровин о Подольском: «…многие <…> высказывают самые фантастические предположения, например, о том, что он чуть ли не инопланетянин».) 

Авторские маски 

На этом можно завершить разговор о героях-статистах и перейти к главным фигурам. Соосновательница книжного «Все свободны» Любовь Беляцкая, рецензируя роман для премии «Нацбест», высказалась по этому поводу прямолинейно: «Павел Крусанов написал книгу для „своих“. Даже не для круга своих читателей, но для тех шестерых человек, характеры которых списаны для персонажей романа. Это то единственное объяснение, которого заслуживает наличие в книге совершенно ненужных персонажей, событий, действий и пояснений. Для полноценного действия книге требуется 3 действующих лица — Князь и Гусляр (оба героя — альтер эго Крусанова) и Брахман (неиллюзорно списанный с Александра Секацкого), все остальные герои участвуют в повествовании исключительно на правах друзей писателя, которых никак не выкинуть из песни».

Беляцкая обнажает главную родовую травму любого «романа с ключом» — герметичность текста для посвященных, порой граничащую с самолюбованием. Может быть, защитой от нарциссической ловушки и служит расщепление авторского «я» на Князя и Гусляра. Репрезентация рассказчика истории — Гусляра — подчеркнуто несерьезна и нарочито десакрализована: «Про себя скажу одно: я — Гусляр, мое дело — трень-брень. Петь былины». Отказываясь от роли учителя или пророка, Крусанов через эту автодефиницию оставляет за собой лишь функцию ироничного фиксатора мифа — сказителя, сознательно лишенного властных амбиций. Всю же волевую, демиургическую ипостась автора забирает себе Князь — «вожак стаи». Забавно, что свои увлечения автор распределил поровну между масками: Гусляр — знаток насекомьего мира (Крусанов много лет коллекционирует жуков), а Князь — специалист по утиной охоте (одна из последних книг Крусанова «Игры на свежем воздухе» (2023) посвящена охоте). При всей своей имперской непреклонности и воле к прямому действию Князь наделен гедонизмом, прочно связывающим его с земными, витальными радостями, — сквозной для прозы Крусанова тип героя. 

Опять Секацкий 

Подчеркнутая укорененность Князя в материальном мире создает резкий контраст с аскетическими практиками Брахмана — метафизического центра стаи. Его аскеза парадоксальна: здесь не христианское умерщвление плоти, а тантрическое перенаправление энергии, взаимодействие с Эросом. Брахман — жрец, Гусляр говорит о нем с высоким пафосом. Это мистический наставник, хранитель сакрального знания, медиум, живущий на границе миров. Он контактирует с духами, изрекает пророчества. Однако гротескный, на грани абсурда перечень премудростей, открывшихся Брахману, по-гоголевски обстоятелен: «Ему было известно, что нож нельзя оставлять на подоконнике: в лунную ночь он непременно затупится и его уже не наточишь; он был осведомлен о том, что, проезжая мимо кладбища, нельзя идти на обгон: мрачный хрен накажет; он знал, что тот, на кого в детстве плюнет белка, становится рыжим, а тот, кого крест-накрест хлестнут веткой бузины, перестает расти; что три бабы — базар, а семь — ярмарка; что сколько ни говори „Бога нет“, Его меньше не станет; что черепах нельзя перекармливать, иначе они умирают от удушья, так как собственный панцирь становится им тесен; что любое кино хорошее, потому что в конце концов кончается». 

Чародейский магнетизм героя действует на всех. Особо отмечено его воздействие на женщин: «Брахман владел секретом приворотного спрея — таким прыснешь на девку, и та сразу становится сговорчивой». Из-под маски жреца проступает и Секацкий-ученый: «Брахман обладал весом и влиянием далеко за пределами нашей стаи. Он писал монографии, читал в Университете курс метафизики времени, оппонировал соискателям, кем-то научно руководил, вел спецсеминар, исследуя со студентами и вольнослушателями Велесову нумерологию, — при этом он не обрастал скорлупой высокомерия и всегда оставался открыт и доступен, благодаря чему имел на факультете такой успех, что аспирантки липли к нему без всякого спрея». Его речь «весома, нетороплива и точно следует знакам препинания». Стиль философствования Брахмана далек от академического — это захватывающий перформанс, импровизация, стихийное шаманство, которое разворачивается прямо посреди дружеского застолья. Высказывания героя о природе памяти (наши воспоминания как рыбки в аквариуме, которых невозможно объединить), о смерти («Смерть — условие, дающее нам возможность жить подлинной жизнью»), как и его апокалиптические чаяния, задают метафизический горизонт всему повествованию. 

Трансцендентальная беспечность Брахмана («Я не настолько мертвый, чтобы оставаться неизменным и всегда быть самим собой») созвучна секацкианской (исходно ницшеанской) идее преодоления духа тяжести, его установке на живую, подвижную мысль, чуждую догме и фиксированной идентичности. Это философский манифест номадизма, где подлинность не в верности себе, а в способности к самому причудливому трансформированию биографии. Совмещение сакральной функции жреца, ответственного за судьбу мира, и сугубо человеческой ненадежности с ее «туманом пророчеств» и исчезновениями в решающие моменты превращает Брахмана в философа-трикстера, чья мудрость проявляется в практике свободного парения между мирами, в принципиальном отказе от убеждений. Эсхатологические ожидания Брахмана («Только бы очередной астероид не промахнулся») подготавливают метаморфозу — реинкарнацию стаи в финале. Теперь он мастер таинственного Братства, астролог и теософ, освоивший множество профессий (любимый Крусановым миф о Патрокле-огранщике). Меланхоличное питерское ожидание астероида сменяется активным розенкрейцеровским деланием и принятием жертвенной логики крови: «…мы должны умереть, чтобы победить». Новый лик философа, волевой и пассионарный, вписан в германский оккультный миф.

В конечном счете коллаж столь несхожих лиц в «Вороне белом» складывается в единый групповой портрет на фоне вечности. Крусанов собирает свою стаю из кочевников духа, чтобы показать: истинное Братство существует вне хронологии, объединенное общим эсхатологическим предчувствием и готовностью к трансцендентному прыжку, к бытию-заново. Стая — не монолитная секта единомышленников, а живой, полный внутренних противоречий и скрытой иронии интеллектуальный союз. Как Рекшан фиксирует образы друзей за секунду до исторического раскола, так Крусанов схватывает и удерживает последний момент цельности группы. «Ворон белый» — это хроники заката петербургского фундаментализма. Через два года, в 2014-м, не станет Наля Подольского. Публичные акции и выступления закончатся еще раньше. По сути, тенью смерти обеспечен мемориальный ракурс романа. Для будущих исследователей петербургской культуры того периода «Ворон белый» почти апокриф. Документ эпохи, запечатлевший иерархию, мифологию, ритуалы, сам дух сообщества. 

Темная материя 

В последних романах Сергея Носова и Павла Крусанова способы окликания друзей уходят от прежней иронии, мистификации и литературной игры. Роман Сергея Носова «Колокольчики Достоевского» (2025) содержит концептуальный оммаж Александру Секацкому. Автор прямо аттестует его как «исследователя», «философа, метафизика». Вспоминая презентацию книги Секацкого о чукогирском эпосе «Беседы богов» (2024), Носов развивает предложенную мыслителем аналогию между космосом и литературным произведением. Согласно этой идее, видимый текст, а также характеры, образы, смыслы составляют лишь малую долю книги, тогда как ее подлинное целое скрыто в онтологической глубине, подобно невидимой темной энергии и темной массе, удерживающим всю Вселенную. Носов признает продуктивность этой метафоры для собственной писательской практики, замечая, что именно скрытая, недоступная глазу «масса» расширяет смыслы и структурирует текст вплоть до построения фразы. Таким образом, обращение к Секацкому здесь знаменует глубокий профессиональный диалог, где философские концепты становятся ключом к пониманию невидимой архитектуры художественного текста. 

В романах Крусанова «Яснослышащий» (2019) и «Совиная тропа» (2025) живые лица друзей окончательно исчезают с авансцены, уступая место концентрированным философским интуициям Секацкого. Крусанов здесь работает с той самой «темной энергией» секацкианской мысли. «Яснослышащий» начинается с эпиграфа из статьи Секацкого «Партитура неслышимой музыки» (2004) («Но главное, что нас сейчас интересует, — это аргумент относительно музыки»), а завершается разделом «Благодарности», где читаем: «Александру Секацкому, бросившему зерна в дремлющую пашню» (а также Сергею Носову, «деликатно указавшему на недостатки»). Кроме осмысления музыки как акустического ключа для познания истины, в романе опознаются и другие секацкианские концепты, будь то размышления о душе, жаждущей вселенского признания и трагедии неуслышанности, о номадизме, феномене «АССА-культуры» или природе времени. 

«Совиную тропу» (2025) в читательских отзывах именуют «очередным пересказом Секацкого», и в этом есть доля истины. Эпиграф из эссе философа «Этика правой и левой руки» (книга «Этика под ключ: очерки», 2021) о тайном милосердии открывает книгу. На презентации автор сообщил: «Александр Секацкий присутствует незримо, не в качестве персонажа или прототипа персонажа, а как некий генератор идей…» Крусанов объясняет свой отказ от использования сырого биографического материала: «Что-то такое напишешь, возьмешь из жизни какого-то персонажа (то есть живого человека, делая из него персонажа), он себя не узнает и обижается. Хотя все другие опознают его сразу же. Поэтому от таких вещей лучше уходить, мне так кажется. Это же не мемуары, а художественный текст. История сочиненная… У некоторых есть вполне реальные прототипы, но мы заострять на этом внимание не будем». Прозаик не отказывается от живых прототипов, но теперь тщательно заметает следы: смешивает биографии, дробит черты, меняет имена и обстоятельства. Если Секацкий присутствует в тексте исключительно как «генератор идей», то другие современники превращаются в сложные художественные маски, где узнаваемое портретное сходство уступает место вымыслу. 

Примечательно, что космологическая метафора пригодилась и Крусанову.  О неучтенной «темной энергии и материи» анонимного милосердия рассуждает главный резонер-идеолог «Совиной тропы» Емеля Красоткин. На эту прямую концептуальную преемственность обратил внимание сам Александр Секацкий, выступивший на презентации романа. 

В последний раз Секацкий 

Плотность присутствия литературного двойника Александра Секацкого в современном петербургском тексте поразительна. При этом фигура философа парадоксально остается химерической, иллюзорной, разреженной. Он — последний истинный маг и волшебник, кружащийся дервиш, кот Шрёдингера, ускользающий от определений. Не все очарованные странники, блуждающие в его мирах, могут быть опознаны и названы. Подсчет оригинальных идей, позаимствованных из работ Секацкого, и вовсе невозможен. Мифогенность Секацкого, помноженная на мифогенность Петербурга, порождает одну из главных интеллектуальных легенд нашего времени. В статье «Присутствие духа» (2005), посвященной Секацкому, Татьяна Москвина утверждала: «Этот долговязый софист, фигурирующий под собственным именем уже в добром десятке питерских повестей и романов (ярок, хорош — писатели пленяются), не одно поколение соблазнил платиновым блеском своего изощренного ума». В ее оптике мыслитель обретает черты петербургского Дон Кихота, ведущего суверенную войну против пошлости и мещанского прагматизма. 

Петербургский философ Нина Савченкова в 2007 году пишет эссе «Воин Блеска» — ироническую реконструкцию биографии Секацкого с элементами житийного жанра. В этой работе чеканный профиль и грива спутанных волос мыслителя становятся эквивалентом самого философского призвания. В 2021 году на сайте «Горький» вышла статья «Карбонарий, парашютист, пингвиний лектор. За что мы любим Александра Секацкого». Константин Сперанский называет героя публикации «сумрачным гением, карбонарием от философии». Павел Крусанов говорит о его «мятежном, подозрительном уме» и о мистическом даре влиять на чужие судьбы, а Сергей Носов — об особом шестом чувстве, благодаря которому философ ощущает и различает эйдосы, идеи, смыслы. 

«Роман с ключом» в прозе петербургских фундаменталистов складывался в сложной игре поэтики масок: явленного и скрытого, узнаваний и неузнаваний, а также дружеского поддразнивания. При этом он счастливо избежал пасквилянтства. Благодаря фигуре Секацкого «роман с ключом» становится чем-то большим: способом фиксации метафизической реальности, а главное — коллективным вкладом в городской миф о философе, вечно странствующем по страницам петербургского текста. Этот миф сам Секацкий продолжает достраивать в своих выступлениях (в частности, в «Метафизике Петербурга», 2022), выступая одновременно порождением петербургской машины мифогенеза — и одним из ее ключевых операторов.