Нельзя сказать, что имя Томаса Лиготти совсем неизвестно отечественному читателю. За последние несколько лет в АСТ вышло два больших сборника его рассказов, а фанаты самостоятельно перевели на русский и выложили в интернет «Заговор против человеческой расы» — пессимистический трактат о тщетности человеческого существования и глубочайшей нечестивости основ бытия (сразу оговоримся, что любительский перевод «Заговора», к сожалению, оставляет желать лучшего, но заслуживает упоминания хотя бы в своем отчаянном донкихотстве). Кроме того, Лиготти — один из любимых авторов Дэвида Тибета, с которым они вместе записали несколько музыкальных альбомов, современные философы анализируют его произведения в своих книгах, а сценаристы воплощают идеи Лиготти в кино (например, на «Заговор против человеческой расы» во многом ориентировались создатели сериала «Настоящий детектив», хотя сам писатель предпочел оставить мнение о сериале при себе). Подобное внимание, безусловно, выводит творчество писателя за пределы жанровой литературы, в целом напоминающей деревенское кладбище погожим летним вечером, где имена на могильных плитах давно стерлись, но тревоги это не вызывает, поскольку умиротворенный шум природы вокруг не оставляет для нее ни малейшего повода. Напротив, имя Томаса Лиготти вызывает постоянное беспокойство, роняет в душу семена сомнений и утверждает кошмарную модель извращенного бытия, данного в подозрениях. Без лишних слов рассмотрим его жизнь и творчество более подробно.
Итак, Томас Лиготти родился в Детройте в 1953 году, но детство провел в благополучном пригороде. Познакомиться с гнетущей атмосферой главного индустриального города США будущему писателю довелось уже в подростковом возрасте, когда он поступил в одну из детройтских средних школ. В этот же период у Лиготти начинаются проблемы с психическим здоровьем (панические атаки, фобии, приступы депрессии), которые будут преследовать его всю жизнь и сыграют значительную роль в формировании его эстетических взглядов (равно как и отчужденная атмосфера некоторых заброшенных кварталов Детройта 1970-х, которая, по собственному признанию писателя, ему всегда очень нравилась).
Окончив детройтский университет Уэйна, в 1977 году Лиготти поступает на редакторскую должность в издательство Gale Group, где впоследствии проработает двадцать два года. К началу 1980-х относятся и первые писательские опыты Лиготти: он начинает публиковать свои «странные» рассказы в скромных тематических фэнзинах и журналах (к слову, в таких же изданиях опубликовал большую часть своего наследия один из кумиров Лиготти — Говард Филлипс Лавкрафт, которому он впоследствии посвятил несколько текстов). Постепенно рассказы Лиготти привлекают к себе внимание читателей и критики, но из-за его скрытности и изначального нежелания идти на контакт с прессой начинает бытовать мнение, что Лиготти — псевдоним более известного писателя, поскольку, по общему мнению, уровень мастерства, заявленный в его рассказах, слабо соответствовал первым пробам пера молодого автора. Позже Лиготти развенчает это мнение и охотно начнет давать интервью.
Коротко поговорим о контексте, в котором впервые заявляет о себе Лиготти. В конце 70-х — начале 80-х в массовой культуре расцветает жанр «боди-хоррора»: в течение нескольких лет выходят такие жемчужины жанра как «Чужой» Ридли Скотта, «Нечто» Джона Карпентера и «Муха» Дэвида Кроненберга. Отличительной особенностью боди-хоррора было его внимание к телесности и, если шире, материальности персонажей — ужас от трансформации человеческого тела, его расчленения, гниения, проникновения в него чужеродных элементов и существ. Напротив, появившаяся в этот же период проза Лиготти пропитана интересом к психическому измерению человеческой жизни, она пренебрегает ее материальным субстратом или ставит его в подчиненное психике положение. «Спусковым крючком» для финального воплощения постепенно обволакивающего кошмара у Лиготти чаще может послужить подозрение, навязчивая идея, странное ощущение, прочитанная страница книги, нелепое соответствие — в общем, самые на первый взгляд незначительные, случайные элементы повседневной внутренней жизни.
Отметим, что в противопоставлении жизни душевной и жизни телесной (или в целом материальности), по мнению некоторых критиков, состоит различие между прозой Лиготти и Лавкрафта. Например, в материалисты Лавкрафта спешит записать французский писатель Мишель Уэльбек, указывая на то, что мысли персонажей Лавкрафта на самом деле не имеют особого значения в его прозе, главная же ее особенность — свирепая материальность происходящего, а если персонаж и успевает о чем подумать, то разве что о собственной никчемности за секунду до гибели от очередного космического чудовища где-нибудь в покрытых вековыми льдами туннелях. Эту же мысль в отношении Лавкрафта развивает современный философ Грэм Харман.
Но Лиготти едва ли согласился бы с подобной оценкой прозы маэстро, тем более что и сам к ней часто обращается в своих рассказах и теоретических построениях, в которых вместо материальности делает акцент на присутствующей в прозе Лавкрафта атмосфере или настроении, которые важнее всего остального были и для самого Лавкрафта. Так, Лиготти в «Заговоре против человеческой расы» цитирует письмо Лавкрафта американской писательнице в жанре фэнтези Кэтлин Л. Мур, где тот повествует о принципах своей работы:
«Если искусство рассказа претендует быть подлинным искусством, то рассказ в первую очередь должен выкристаллизовать символику определенного человеческого настроения, а не пытаться описывать события, поскольку „события”, о которых идет речь, разумеется, в значительной степени вымышлены и невозможны. Эти события должны быть второстепенными — первична должна быть атмосфера. Все подлинное искусство должно каким-то образом быть связано с истиной, в случае же „странного” искусства акцент должен смещаться на единственный представляющий истину фактор — и это, конечно, не события, а настроение интенсивного и бесплодного человеческого стремления, типичного для якобы отрицания космических законов и якобы выхода за пределы человеческого опыта».
В равной степени эти слова применимы к прозе Лиготти. Иначе говоря, для Лавкрафта, как и для Лиготти, с точки зрения выразительности принципиальны не столько материалистичность или идеалистичность описываемых событий, сколько то, что Мартин Хайдеггер называл «экзистенциалами», — формы существования человека в мире, объективным выражением которых является именно настроение: страх, радость, симпатия, отвращение и тому подобное. (Однако здесь сразу же стоит оговориться, что в пессимистически-нигилистических вселенных Лиготти и Лавкрафта ни о какой радости и симпатии говорить, естественно, не приходится.)
И раз уж речь зашла о Хайдеггере, чья фигура неотделима от истории XX века с его политическими конфликтами, самое время поговорить и о политических взглядах самого Лиготти. Неожиданном образом, несмотря на то, что в своих произведениях и теоретических работах он прямо этого не касается, его взгляды — социалистические. Например, в интервью отечественному изданию Darker он признается:
«...я достиг совершеннолетия в конце 1960-х и следил за драматическими изменениями в культуре, которые протекали в то время и большинство из которых теперь забыты или отвергнуты. Хотя молодому поколению того периода было чего стыдиться, я весьма восхищен либеральными идеями, переживавшими тогда расцвет, особенно в отношении неприятия какой бы то ни было власти. Быть против правящего класса общества в любой период истории, пожалуй, самая достойная позиция, какую способен принять человек в этой жизни».
Действительно, если присмотреться к произведениям Лиготти повнимательней, на первый взгляд они утверждают радикальный солипсизм и нигилистическую мономанию, одержимость уничтожающими человека и человечество идеями, но в них нет-нет да и проглянет мотив социальной критики современного общества, как это, например, происходит в рассказе «Красная цитадель», в которой описывается фабрика, производящая странные и никому не нужные товары (при этом фабрика состоит в причудливом конфликте с окружающей ее степью, который заканчивается превращением фабрики в кладбище, «выпускающее» могилы); или в рассказе «Наш временный управляющий», где на место директора предприятия заступает потустороннее существо, напоминающее отвратительное облако; или в рассказе «Мои доводы в пользу возмездия», в котором выделяется мотив эксплуатации трудящихся за счет поддержания их психики в работоспособном состоянии с помощью нейролептиков, которые рабочим назначают состоящие в зловещем заговоре с руководством предприятия врачи. Важно здесь то, что все эти сюжеты так или иначе подчеркивают мотив социального отчуждения, а также свойственной ему бюрократизации повседневности, которые принимают кошмарные, часто фантасмагорические формы.
Русскому читателю все это может напомнить произведения Гоголя, о любви к которым признается и сам Лиготти. О более широком литературном контексте прозы Лиготти мы поговорим немного позже, а пока рассмотрим общую обоим писателям тему «странного», для чего обратимся к статье Иннокентия Анненского «О формах фантастического у Гоголя», в которой он анализирует важное для Гоголя понятие «пошлости», которое, на наш взгляд, и является одной из форм того самого социального отчуждения:
«Поэт чувствует всю ужасную тягость от безвыходной пошлости в окружающем и в самом себе. И вот он объективирует эту пошлость, придает плоть и кровь своей мысли и сердечной боли. Может ли это быть шуткой? Но зачем же тут фантастическое? Позвольте мне ответить сравнением. Представьте себе, что вы пришли в аквариум и смотрите на морских обитателей: перед вами медузы, морские ежи, черепахи, осьминоги. Все это отвратительное собрание замерло на песчаном дне в мутной воде, присосалось к куску камня. Но вот сторож просунул туда палку и тем произвел нечто необычайное, сверхъестественное для всей этой дряни: черепахи заползали, осьминоги стали извиваться, фосфорические рыбы беспокойно зашныряли».
Примерно такой же фантастической палкой часто пользуется и Лиготти в своих рассказах. Правда, в отличие от Гоголя, он тычет уже не в бюрократию, крепостное право и сословное разделение царской России, а в индустриальное гетто родного Детройта; или в Богом забытое американское захолустье; или в круглосуточные забегаловки с неоновой подсветкой, которые не слишком изменились со времен Эдварда Хоппера, успев распространиться по всему миру; или в глобальную академию с ее порой совершенно невменяемыми философами и антропологами; или в книжные сетевые магазины с тоннами никому не нужной макулатуры и так далее — в общем, во все те до боли знакомые места и институции, которые невозможно воспринимать без щемящего недоумения. Иными словами, везде, где человек встречается с отчуждением, оно может быть гиперболизировано до кошмарных, фантасмагорических форм — и именно таков, на наш взгляд, социальный субстрат «странной» прозы.
Теперь, как и обещали, поговорим о литературном контексте прозы Лиготти. По общему мнению критики, Лиготти развивает линию «декадентской» литературы и таких ее представителей, как Эдгар Аллан По, уже упомянутый Лавкрафт, Роберт Чамберс, Алджернон Блэквуд и некоторых других. В числе своих любимых писателей Лиготти также называет Владимира Набокова, Уильяма С. Берроуза, Эмиля Чорана и Бруно Шульца. Отечественному читателю также может быть любопытно, что Лиготти, по свидетельству Дэвида Тибета, однажды признался, что он всегда стремился к определенному эффекту — хотел, чтобы его произведения читались так, словно это восточноевропейская проза, неуклюже переведенная на английский. Признание привело лидера Current 93 в настоящий восторг:
«Я впечатлился неимоверно; он попал точно в цель — в смесь угрозы и паранойи, неадекватно украшенную легким слоем напускного декоративного шарма, который отличает весь переводческий жанр: там странные силы, которые стремятся к уничтожению наших душ, сама их угроза изворотливо маскируется под явление судьбы в чопорный мир petit bourgeois (рассказы Стефана Грабинского могут служить примером этого феномена)».
Это стремление писателя отчасти мотивировано его происхождением: Лиготти на три четверти сицилиец, а на четверть поляк — сочетание, которое, как ему самому нравится думать, способствовало причудливым свойствам его воображения и тому, что можно назвать его «универсальностью». Лиготти также признается, что рассказы его польской бабушки, которые хотя и не были страшными, тем не менее познакомили его с древним и куда более странным миром в сравнении с тем, в котором он жил, и это дало о себе знать, когда он начал писать свои первые рассказы много лет спустя.
А что касается намеченной связи Лиготти с русской литературой, то в уже упомянутом интервью изданию Darker он недвусмысленно дает понять, что связь эта — глубока и интенсивна:
«Российским читателям я бы сказал, что им должно быть легче осилить большинство вирдовых историй, если они знакомы с такими авторами, как Гоголь и символисты XIX века, поэты и прозаики из вашей страны, как то: Брюсов, Бальмонт, Анненский, и особенно — с пессимистическими романами Сологуба и рассказами Андреева. Самые ранние мои работы были написаны под сильным влиянием русского и американского писателя Набокова. Я изучал всех этих авторов, но больше всего мне нравится сочетание юмора и кошмара у Гоголя, присутствующее в повестях „Нос”, „Шинель” и „Записки сумасшедшего”».
В завершение отметим, что мы намеренно постарались обойти темы нигилизма, меланхолии, марионеток, автоматонов, театра гротеска и всего прочего, с чем обычно связывают прозу Лиготти критики. Все это в ней, безусловно, присутствует, а материалы при желании вы можете легко отыскать в интернете самостоятельно. В большей же степени нам хотелось подчеркнуть не самые очевидные и, прямо скажем, сомнительные стороны творчества писателя, ведь в мире Лиготти именно таковые и являются единственно верными и в конечном итоге приводят его героев, а вместе с ними и читателя, к кошмарной правде их собственного положения.