В 1985 году Юрий Мамлеев, находясь в эмиграции, закончил работу над своим первым за двадцать лет романом «Московский гамбит». Издатели не приняли эту книгу, в которой не было ничего из того, что принесло создателю «Шатунов» во многом скандальную славу: вместо экстремального насилия — воспоминания о богемной Москве, вместо метафизического ужаса — многословные рассуждения о Боге, искусстве и России. О том, почему в этом «тихом» романе Мамлеева все не так тихо и просто, рассказывает Эдуард Лукоянов.

Знакомство с Мамлеевым у всех происходит одинаково. Сперва читатель узнает, что жил в Советском Союзе писатель, в сравнении с которым Сорокин — автор сентиментальных романов. Затем дорогой читатель берется за «Шатунов» и наслаждается (или нет) всевозможными трансгрессивными явлениями: кровь на страницах книги льется в относительно небольших объемах, но способы ее добычи едва ли кого-то оставят равнодушными. А если держать в уме, что написан роман был в 1960-е, можно и вовсе повредиться рассудком вслед за некоторыми его героями. Далее следуют «Центральный цикл» и «Американские рассказы», в которых матери уничтожают руки своих детей за испорченный ковер, у бани № 666 грызут головы мокрых кошек, а по стритам и авеню бродит человек-семга.

Но после этого Юрия Витальевича словно подменили. Из американо-французской эмиграции он приходит совершенно иным — и внешне, и внутренне; возвращается он в пламенно-патриотическом настроении, апофеозом которого станет дидактический трактат «Россия вечная». Есть немало свидетельств того, как тогда удивились мамлеевские товарищи по Южинскому кружку, но сейчас хочется привести лишь один гротескный, хотя и весьма красочный апокриф:

«На нем был роскошный желтый спортивный костюм с крупным логотипом Lonsdale, поверх которого писатель надел свой неизменный советский пиджак, в котором когда-то покинул отчизну.

Из замершей толпы встречающих отделился Евгений Головин. В застиранной майке-алкашке и растянутых тренировочных штанах он босиком подошел к Мамлееву и, схватив его за лацканы, глухо произнес: „Да ты же мертвец!”».

И даже в недавней статье Игоря Гулина, вышедшей к 90-летию Мамлеева и полной проницательных наблюдений, мерцает белым пятном все тот же вопрос: где же по пути между Южинским переулком, Нью-Йорком, Парижем и Москвой затерялся метафизический отец куротрупа? Серебряный ключ к ответу на этот вопрос прячется в самом вроде бы простом и одновременно самом герметичном из мамлеевских романов — в «Московском гамбите».

Открыв его, читатель «Шатунов», вероятно, подумает, что его разыгрывают, подсунув повесть из какого-нибудь толстого журнала позднеперестроечных времен. В нем нет ни смертушки, ни кровушки, ни изломов речи — наоборот, каждая по-газетному выточенная фраза будто многократно переписана жилистым старичком-редактором, давно потерявшим нюх на живую речь, но твердо помнящим, что деепричастные обороты в начале предложения — это смертный грех, а в диалогах можно использовать не более одного из тысяч глаголов говорения на авторский лист (он высмаркивает в платок подсохшую колючую соплю и, дежурно чихнув, возвращается к своей бюрократической работе). Это впечатление ложное, но вместе с тем верное — парадоксальная вселенная Мамлеева вообще часто провоцирует взаимоисключающие аффекты, не вступающие при этом ни в какое противоречие друг с другом.

Первые строки этого по-европейски миниатюрного романа были написаны в конце 1970-х, когда Мамлеев вместе с женой Марией находился в американской эмиграции, а завершен он был в 1985-м, уже в Париже. «По приезде в Штаты и по прошествии некоторого времени после публикации „Шатунов” Маша заявила, что я должен написать роман. В Америке к этому времени из-под моего пера вышло несколько рассказов, которые были опубликованы в русскоязычной прессе. Говоря о романе, Маша имела в виду, что я должен сдержать слово, данное нашим московским друзьям, и написать роман о неконформистской Москве 60-х годов», — рассказывает Мамлеев в «Воспоминаниях».

В интонациях этого пассажа заметно, что к написанию «Московского гамбита» Юрий Витальевич приступил с явной неохотой, едва ли не по принуждению. Работа над романом шла со скрипом — в «Воспоминаниях» Мамлеев признается, что ему непривычно было создавать «реалистическое» произведение, в котором, пусть и под вымышленными именами, фигурируют жившие в действительности люди. Впрочем, со временем «Московский гамбит» станет одной из его любимых вещей, которую Юрий Витальевич будет перечислять через запятую с «Шатунами».

Сюжет «Московского гамбита», если это слово в данном случае применимо, можно пересказать следующим образом. На дворе — брежневский застой. В коммуналке на Патриарших прудах поэт Олег Сабуров и его друг Боря Берков пьют пиво и обсуждают некоего «алхимика», «тайного человека с Востока», который, как они подозревают, «владеет ключами от жизни и смерти». О нем им рассказал их товарищ Саша Трепетов, вокруг которого умирают все, с кем он близко общается. Постепенно коммуналка, по сути тождественная книге, наполняется самыми разными гостями: богемными поэтами, художниками, коллекционерами, пьянствующими философами и философствующими пьяницами. Они разговаривают о бессмертии, пьют водку, поют песни про мертвецов и называют себя адожителями. Это целая армия эстетствующих полудемонов, предпочитающих уменьшительно-ласкательные формы имен: Валя Муромцев, Верочка Тимофеева, Леня Терехов, Глебушка Луканов, Веничка Дорофеев, Тоня Ларионова — даже самый внимательный читатель вскоре перестанет отличать их друг от друга.

Тем временем в больнице от неизвестной болезни умирает друг адожителей — молодой художник Максим Радов. Одни герои навещают его, другие снуют по салонам и пивным, продолжая свои малопонятные беседы, пытаются договориться о полулегальной выставке-квартирнике. Самые странные хлопоты — у писателя Вали Муромцева. Он ходит по городу и бесконечно перепрятывает свои рукописи, чтобы те, кому не следует, не прочитали его рассказы и сказки о гробах. Но больше всего героев «Гамбита» и читателя вместе с ними озадачивает Саша Трепетов, требующий написать сочинение на тему «Я, обретший бессмертие, ухожу в ночь».

Писатель Дорофеев теряет рукопись, поэт Терехов впутывается в «какое-то политическое дело», исчезает Трепетов, исчезает Радов, адожители говорят о Богореализации, искусстве и России. Муромцев приходит к выводу: «Подлинно великое искусство — при жуткой ситуации двадцатого века — может существовать только в подполье! Мы должны целовать властям руки за то, что они нас не печатают». В Москве начинается утро.

Неудивительно, что на Западе этот роман, а скорее антироман, Мамлееву издать не удалось, и даже лояльные ему публикаторы попросту ничего не поняли. Этому равнодушию Юрий Витальевич нашел такое объяснение:

«Прочитав „Московский гамбит”, она [университетская коллега Мамлеева] заявила, что это произведение абсолютно не годится для публикации не только в Соединенных Штатах, но и вообще на Западе. Я был в высшей степени удивлен:

— Почему?!

— Потому что таких людей, которых вы описали в своем, как вы говорите, реалистическом романе, не бывает и быть не может. Я бы назвала ваш роман скорее фантастическим.

<...> Я тщательно воплощал на бумаге своих живых героев, людей, которых знал лично, моих друзей, описывал реальные жизненные ситуации — и что же? Выяснилось, что в хрупкие рамки американского восприятия эти герои не вписывались — оно было способно лишь наделить их статусом фантастичности. А ведь это были настоящие русские люди из плоти и крови, которые пели песни и читали стихи, пили водку и „плакали под забором”, а не только витали в небесах. И меня несказанно обрадовал тот неожиданный факт, что обычные люди (хотя, конечно, обычные для нас), причем мои друзья, кажутся здесь, в Америке, фантастическими существами. Меня даже обуяла гордость — вот, оказывается, какие мы на самом деле! Мы были здесь инопланетянами».

Сохраняя за Юрием Витальевичем право на некоторое лукавство, осмелюсь предположить, что все было несколько сложнее. Естественно, после «Шатунов» от Мамлеева ожидали чего-то столь же «диссидентского», видимо, не подозревая, что никаким диссидентом в привычном смысле этого слова он не был. Но и одними идеологическими причинами неприятие «Гамбита» западной (и не только) публикой не ограничивается.

В «Московском гамбите» соблюдены все формальные признаки романа, но в виде совершенно гипертрофированном и как будто вывернутом наизнанку. Здесь есть пресловутая полифония — персонажей даже слишком много, а за их разноголосицей практически невозможно уследить. Здесь есть тайна, Человек с Востока, и загадка Александра Трепетова — но ни то, ни другое не находит ответа, удовлетворяющего читателя. Есть в «Московском гамбите» и мелодрама (болезнь Максима Радова), элементы плутовского романа (приключения рукописей Муромцева и Дорофеева), но все эти сюжетные линии начинаются лишь для того, чтобы не оборваться, но раствориться в нарративе. Даже бесконечные и кажущиеся бесцельными передвижения персонажей, которые могли бы маркировать роман как модернистский или абсурдистский, в итоге имеют вполне конкретную цель, пусть и тривиальную: они стремятся попасть в пивную или посмотреть картины в салоне.

Конечно, все это в той или иной степени уже присутствовало в «Шатунах», но дебютный роман Мамлеева, как это ни странно, оказывается более дружелюбным или, если угодно, снисходительным к читателю, нежели «Московский гамбит». В «Шатунах» вязко-рваная форма продиктована их «чудовищным», нездешним содержанием, а читателя в болото текста уверенно затягивают всевозможные аффекты, будь то ужас, шок или хохот (а у Мамлеева действительно есть невероятно смешные страницы, о которых почему-то постоянно забывают). «Гамбит» же, если читать его как традиционный роман, оказывается «Шатунами», из которых высосали кровь, гной и жир, оставив только перемолотый скелет.

Быть может, стоит читать его как мемуарную прозу? Это уже более плодотворная стратегия, но и в этом случае «Московский гамбит» отказывается работать в привычных регистрах. Во-первых, как Валя Муровцев с неизвестной целью перемещает свои рукописи по Москве, так и Мамлеев постоянно смещает реальность в сторону фантазии, причем с не самыми понятными целями. Например, в первой главе приводится точный адрес, по которому расположена коммуналка адожителей: Спиридоньевский переулок, дом 3. В реальности мамлеевский кружок собирался в доме № 3 по Южинскому переулку (ныне Большой Палашевский) — это в пяти минутах ходьбы от адреса, указанного в книге. Действие «Гамбита» разворачивается, если верить рассказчику, в 197... году. Однако в реальности барак, в котором жил Мамлеев, был снесен в конце 60-х. Таким образом, уже с первой страницы правила «Московского гамбита» становятся более-менее ясны: это книга документальная, но прочитать ее как документ может лишь тот, кто уже знает все, что в этом документе изложено. Постороннему же остается догадываться об истинном содержании книги — читателю здесь отведена роль туповатого милиционера, а то и чекиста, изучающего рукопись на предмет антисоветчины. Роль, пожалуй, не самая приятная, а ее осознание способно вызвать тревогу не меньшую, чем при штудировании тех же «Шатунов».

По мере погружения в текст это неуютное чувство лишь усиливается, когда читатель знакомится с целым войском адожителей. Обычный автор обычных мемуаров, как правило, указывает реальные имена своих героев или хотя бы дает прозрачные намеки, позволяющие без труда понять, о ком идет речь. Мамлеев же, напротив, награждает персонажей далеко не всегда прозрачными псевдонимами и при их описании ограничивается чуть ли не анкетными данными: имя, фамилия, рост, цвет волос, особые приметы (если есть). В итоге на страницах «Московского гамбита» обитают десятки персонажей, но лишь в нескольких случаях можно достоверно установить, кто были их прототипы.

Так, Катя Корнилова, «подпольная царевна московских кружков, женщина лет двадцати семи с мягкими золотистыми волосами и лицом смелым и нежным», — это, по всей видимости, Лариса «Лорик» Пятницкая, журналистка и диссидентка, которая, по словам Мамлеева, была «вдохновительницей и аккумулятором всех тех идей, включая эзотерические, которые, как шаровая молния, проходили по Южинскому». Совершенно очевидно и кто скрывается под именем Венички Дорофеева, «автора прославленного мистического романа про алкоголиков», который «потерял единственную рукопись своей второй книги». Можно также с известной долей уверенности сказать, что прототипом эпизодического персонажа Сергея Потанина стал Игорь Холин. Об этом свидетельствуют намеки на то, что он воевал, а также описание его творческого метода:

«Его поэзия <...> была оригинальна и доступна: в ней изображалась повседневная жизнь, но так, что она превращалась в гротеск, в сюрреализм. Точнее, сама жизнь была сюрреализмом, а не стихи. Стихи только с точностью часового механизма отмечали это — просто, экономно и выразительно. Такую поэзию, однако (ее окрестили „помойной” в официальной прессе), трудно было опубликовать: хотя она, как всякое искусство, скорее выводила из помойки, чем вводила в нее».

Куда сложнее идентифицировать, например, Глебушку Луканова, «пьяницу, который рисовал фантастические картины, напоминающие древние сказки». Под это расплывчатое определение подходят как минимум два художника-нонкоформиста — Александр Харитонов (я лично склоняюсь к этой версии) и Владимир Пятницкий, широкому читателю более известный как соавтор «Веселых ребят» Псевдо-Хармса. Вполне возможно, что в одном персонаже Мамлеев изобразил обоих, и вполне возможно, что никого из них.

Другими героями «Московского гамбита» стали поэты Леонид Губанов и Валентин Провоторов, Елена Джемаль, мистик Владимир Степанов и многие другие звезды московского андеграунда. Однако Мамлеев вводит в повествование и тех, кто не оставил никакого следа даже в Южинском микрокосме. Один из них — некто Константин Пучков, послуживший прототипом Виктора Пахомова, бездомного эстета без паспорта и определенного рода занятий.

Сам же Мамлеев явлен сразу в нескольких персонажах, самый выпуклый из которых — Валя Муромцев, прячущий рукописи (весьма симптоматично, что Юрий Витальевич отрицал свою тождественность этому персонажу, тем самым вынуждая еще более в ней увериться). Вот как описывает его рассказчик «Московского гамбита»: «Валя Муромцев, который писал рассказы о покойниках и гробах, был полненький, в некотором смысле жизнерадостный, обладал завидным здоровьем и мог выпить за один присест пол-литра водки».

В другом месте Мамлеев подтверждает читательскую догадку, прибегая к самопародии, чтобы тут же стать собственным адвокатом в лице Олега Сабурова:

«Он прибавил, чуть передразнивая манеру Муромцева:

— Вчера с мусенькой поймали черного кота. Все сделали как полагается: время, луна и прочее. Стали его стричь, а он так заорал, замяукал, а мы с мусенькой сели на диван и стали расшифровывать. Он орет, а мы расшифровываем и расшифровываем... И такое расшифровали, что волосы встанут дыбом.

Ларион хохотнул, заключив:

— Вот в этом и весь Муромцев.

Олег вдруг разозлился:

— Извините, но вовсе не весь. Ты берешь только негативную сторону, карикатуришь ее и создаешь не реальное лицо, а его черную тень. Это остроумно, зло, но далеко от сути...»

При поверхностном прочтении подобные сцены могут показаться небольшой литературной игрой, своего рода пасхальным яйцом. Но эта игра необходима Мамлееву, чтобы четко маркировать авторскую принадлежность, скажем, такого наблюдения:

«Мое творчество — вне политики. Это — свободное, незавербованное, независимое искусство. Такой и была всегда настоящая великая литература. Но многие говорят, что на Западе, а больше всего в Америке, тоже господствует политика и коммерция, особенно последняя. Но если это так, то... политики у меня нет, а коммерческий подход к искусству не лучше, он попросту снимает вопрос об искусстве вообще. Чтобы стать преуспевающим писателем, автор должен превратиться тогда в полуидиота, чтобы штамповать свои „произведения”. Это целая ментальная операция: и я еще не готов к ней».

И, что важнее, вкладывая в уста персонажа ударную речь о том, что художники должны целовать руки властям, которые их запрещают, Мамлеев ясно дает понять: это его искренняя позиция, и ее следует особенно выделить среди других бурных потоков мыслей разной степени «безумия».

Однако «Московский гамбит», напоминающий хитроустроенный квазифилософский трактат, ценен не только и не столько подобными озарениями. Подлинная художественная красота этой вещи заключается в том, что Мамлеев на этот раз пишет не роман о людях, пытающихся познать непознаваемое; Мамлеев из самого своего произведения конструирует это самое непознаваемое.

Читатель знает, что эта книга содержит тайну и что эта тайна действительно существует, а не мерцает в бытии на правах симулякра, или, если выражаться языком кино, макгаффина. Москва 1960-х действительно была и в ней действительно жили люди, описанные в этом романе, и эти люди искали знание, которым могли обладать лишь немногие избранные. «Бывают сказки поглубже и пострашней жизни, особенно если они выражают кое-что существующее, но скрытое», — ни с того ни с сего и будто бы мимоходом замечает Валя Муромцев явно по этому поводу.

Потому вновь и вновь повторяющиеся в «Московском гамбите» эпитеты «неконформный», «подпольный» становятся синонимами слов «хороший», «заслуживающий внимания», как в «России вечной» их синонимами станут «наш», «русский». Мир «Гамбита» — это мир виртуального государства, проводящего политику радикальной изоляции от мира внешнего, враждебного и (в первую очередь) вульгарного, приземленного, конформистского.

Выше я уже говорил, что читатель «Московского гамбита» занимает позицию милиционера, изучающего непонятную рукопись, подозрительно напоминающую шифровку для отправки на Запад. Но из этой позиции есть выход, или, скорее, решительный ход, словно на шахматной доске. Заключается он в том, чтобы войти в эту реальность, пусть ее невозможно познать, и заявить: «Я здесь свой, а по ту сторону — чужие».

В этом и заключается подлинный сюжет «Гамбита», действие которого разворачивается внутри читателя. Поэтому он и остался непонят не только на условном «Западе», но и в нашей с вами России. Но именно поэтому «Московский гамбит» всегда будет самым очаровательным антишедевром нашего великого антиклассика.