Функциональное мышление о литературе

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Если вы возьмете лучшие исследования, посвященные русскому формализму, то сразу увидите, что не существует некоего единого формализма. Исследователи, например, пишут о петроградском формализме — об Обществе изучения поэтического языка, знаменитом ОПОЯЗе. С другой стороны, они говорят о московском формализме, связанном с важной институцией 1920-х — Государственной академией художественных наук, ГАХН. Это разные формализмы, и они находились друг с другом в довольно конфликтных отношениях. Вы увидите также, что специалисты по интеллектуальной истории, дифференцируя формальную школу — и уже только петроградскую, — на других основаниях описывают формализм через несколько основных метафор текста.

Чем занимались формалисты? Они занимались текстами. И вот исследователи говорят о том, что даже внутри петроградского формализма есть несколько разных метафор текста. Например, чешский эмигрант и американский исследователь Питер Стайнер, автор замечательной книги о формализме, говорит о тексте как машине у Виктора Шкловского, о тексте как системе у Юрия Тынянова и о тексте как организме у Владимира Проппа, автора гениальной книги «Морфология волшебной сказки».

Если мы будем говорить о Проппе и его морфологии, то нам придется говорить, например, о естественно-научных сочинениях Гёте — в частности, о его работе, посвященной морфологии растений, и о его понимании морфологии вообще. Гёте понимал под морфологией некую неизменную, стабильную структуру, общую для целого ряда явлений. Эта структура, как считал Гёте, неизменно выявляется при вариациях и изменениях того или иного объекта. Пользуясь структуралистским жаргоном, мы сказали бы, что это структурный инвариант для целого ряда вариантов. Именно из «Морфологии растений» Гёте возникает «Морфология волшебной сказки» Владимира Проппа — то есть описание инварианта, лежащего в основе целого ряда сказочных текстов. Причем эти гётевские контексты были совершенно неизвестны и неактуальны ни для Шкловского, ни для Тынянова, ни для Эйхенбаума, ни для американского переводчика книги Проппа.

Наконец, если вы возьмете работу, и на сегодняшний день остающуюся, возможно, наиболее подробным и основательным исследованием формализма, а именно книгу видного немецкого русиста Оге А. Ханзен-Леве, которую теперь можно прочесть и в великолепном русском переводе, вы увидите в том числе исторические этапы и теоретические баталии, через которые прошел петроградский формализм. И прошел он этот путь, сильно меняясь. Все эти исследования стремятся дифференцировать формализм, показать, что выражение «русский формализм» означает семью подчас очень далеких родственников, а подчас и вовсе однофамильцев. Но обо всем этом я говорить не буду. Я сосредоточусь только на петроградском формализме, а точнее — на некоторых его, как мне кажется, базовых импульсах, которые возникли на самом раннем этапе и не потеряли своей значимости и позднее. Чтобы их описать, я постараюсь привлечь несколько исторических контекстов. Некоторые из них позволяют точнее ухватить эти самые импульсы, интенции формализма. Другие были прямо актуальны для создателей формальной школы. Именно эти импульсы, эти интеллектуальные контексты напрямую использовались, в том числе Виктором Шкловским, для выработки основных формалистских понятий.

Теперь сделаем небольшой поворот. В научных работах, посвященных истории гуманитаристики XIX столетия, в частности европейской истории искусства, исследователи отмечают во второй половине века две важные и противонаправленные тенденции. С одной стороны, это так называемая культурная история. 

Когда разговор идет о культурной истории, здесь неизменно вспоминают выдающегося швейцарского историка Якоба Буркхардта, автора знаменитой книги «Культура Италии в эпоху Ренессанса». При случае упоминают и немецкого историка Карла Лампрехта, который был учителем знаменитого немецкого искусствоведа Аби Варбурга. Культурная история стремится погрузить искусство в широкий исторический контекст — то есть практически растворить его в этом контексте. Сам этот контекст обозначается важным словом из репертуара XIX века — это слово «культура». Такова первая тенденция.

Вторая тенденция, о которой упоминают исследователи, — это появление искусствоведческого формализма. И прежде всего в этой связи называют другого швейцарца, ученика Якоба Буркхардта, исследователя по имени Генрих Вельфлин. Он учился у Буркхардта в своей родной Швейцарии, а затем переехал в Германию и там провел академическую жизнь, вернувшись домой после выхода в отставку. Несмотря на то, что Вельфлин был учеником Буркхардта, представителя той самой культурной истории, он пошел по совершенно другому пути. Вторая тенденция — это постепенный отказ от таких исторических концептов, как культура, дух времени, Zeitgeist, или же радикальное перетолкование еще одного важнейшего концепта XIX столетия — понятия стиля. Это не растворение искусства в большом культурном контексте, в культуре, а выделение его в качестве специфического объекта. Это тенденция к спецификации и автономизации искусства.

Мы с вами понимаем, что, когда разговор идет о том, чтобы выделить тот или иной объект и говорить о нем как о чем-то специфическом, это означает, что данный объект находится в процессе автономизации. Он автономизируется от каких-то остальных сфер человеческой жизни.

И совершенно понятно, что, когда искусствоведы в конце XIX столетия заговорили о возможной спецификации искусства, о выделении искусства из общекультурной истории, о превращении его в специфический объект, они реагировали на тот процесс, который происходил в европейской культуре. Что нам необходимо, чтобы у нас появился художественный музей? Нам необходимо представление о том, что существует специфическая эстетическая ценность, которая признается всем обществом. Живопись сама по себе является ценностью — независимо от того, выражает она что-то помимо нее самой или что-то внешнее по отношению к ней. Появление в европейской культуре такого рода автономизации — большой общественный процесс. Начинают появляться историки искусства, которые принимаются специфицировать живопись или искусство вообще как особый предмет исследования. Но главное — необходимо, чтобы общество признавало эстетическую ценность в качестве самостоятельной ценности, которая заслуживает того, чтобы произведения, соотнесенные с ней, собирали в какие-то отдельные места и приходили на них смотреть.

Понятно, что эта спецификация и автономизация — процесс динамический. Сказать, что достигнутая автономизация устанавливается раз и навсегда, конечно, нельзя. Мы с вами прекрасно видим это и сейчас: искусство все чаще начинает признаваться, объявляться или исследоваться как выражение расы, гендера, класса, чего угодно. О чем это говорит? О том, что автономизация и спецификация искусства, достигнутая на рубеже веков, снова не является самоочевидной.

Немецкий исследователь Райнхарт Козеллек отмечает, что в конце XVIII — начале XIX века заметен важный концептуальный сдвиг в понимании истории и историзма. Вместо истории во множественном числе — в Германии XVIII века еще говорили Geschichten, «истории» — в XIX веке в европейском интеллектуальном пространстве возникает история в единственном числе: Geschichte.

Это теперь единая история, общая для всех нас и включающая в себя все. Соответственно, все мы должны быть включены в этот единый исторический поток. Все мы оказываемся или должны оказаться современниками, людьми, синхронными друг другу. В этой ситуации немецкий мыслитель Вильгельм фон Гумбольдт в 1822 году в трактате о задаче историка формулирует важную мысль. Он говорит о том, что материей историка являются не просто конкретные события, а то, что связывает эти события вместе в определенное единство. История теперь — это то, что как бы находится за событиями, то, что управляет их течением, связывает и сцепляет их в единое целое. То есть определенная структура. Это оказало колоссальное влияние на историческое мышление, а также на практики историков XIX столетия. Мы найдем множество примеров, где увидим деление истории, ее периодизацию на большие исторические отрезки: Средние века, Ренессанс. XVIII век не знает Ренессанса. Ренессанс был придуман в XIX веке. Как именно он был придуман — большой вопрос, и у специалистов, занимающихся интеллектуальной историей, на этот счет есть разные точки зрения. Но тем не менее эти большие исторические периодизации, которыми мы пользуемся и сейчас, — результат того, что придумали в XIX столетии. Историки XIX века пытаются эти большие исторические целостности описать. И в качестве концептов, выступающих интеграторами множества в некоторую историческую целостность, они предлагают такие понятия, как культура или стиль.

Особую роль в этом мышлении начинает играть искусство. В рамках такого рассмотрения оно подается как наиболее наглядное стилевое единство того или иного периода. Соответственно, стиль понимается здесь как некоторая целостность, которая оказывается выражением целостности самой исторической эпохи. Основная функция искусства с этой точки зрения — быть выражением той или иной современности, того или иного Zeitgeist, того или иного духа времени, того или иного исторического периода. Это своего рода экспрессионистская теория искусства, потому что искусство здесь все время занято тем, что выражает что угодно, кроме самого себя.

Когда на интеллектуальную авансцену выйдет психология — а психология является второй после истории законодательницей интеллектуальных мод XIX века, — мы увидим гибриды истории и, скажем, национальной психологии, как, например, у Карла Лампрехта, которого я уже упоминал. Причем эта психология может быть довольно прямо и густо отмечена расовым и расистским мышлением. Яркий пример — теоретические построения выдающегося немецкого историка искусства Вильгельма Воррингера в его книгах начала XX века, где стилевая история и психологические, ментальные установки, например, нордического человека соединены в одно целое.

Отмечу, что представление об искусстве, а точнее — о том или ином стиле как выражении некоторой целостной исторической современности, конечно, не умирает в XIX веке, а преспокойно переходит в XX. Например, именно так обстоит дело в чрезвычайно важном манифесте русского архитектурного конструктивизма — книге Моисея Гинзбурга «Стиль и эпоха» 1924 года. То же мы видим и в более легкомысленном, но все-таки существенном сочинении — конструктивистском манифесте беллетриста Ильи Эренбурга, книжке «А все-таки она вертится», опубликованной в Берлине в 1922 году.

На фоне такого подхода, на фоне культурной истории, бросаются в глаза немецкие философские тексты столетней давности, которые пытались отрефлексировать и упорядочить научную сферу. Это прежде всего неокантианские тексты. И именно в них, в частности в работах чрезвычайно влиятельного философа-неокантианца Генриха Риккерта, мы найдем очень важное слово — Grenzen, «границы». Речь идет о необходимости все время как-то ограничивать, проводить демаркационные линии между разными дисциплинами. Неокантианцы были захвачены проведением границ, специфицированием, и именно поэтому они говорили о полицейской роли философии Канта. Кант как полицейский стоит на перекрестке и говорит: «Вам сюда, вам вот сюда. Нет, вам переходить сюда нельзя». Он занимается разграничением и обоснованием этих разграничений.

Причем эти неокантианские попытки провести демаркационные линии между разными предметными областями пугали сторонников культурной истории. Они приводили к мощной критике разделения труда. Совершенно понятно, что появление спецификаторских теорий соотносили и соотносят с выстраиванием границ между разными дисциплинами. Несмотря на подобные страхи, у истории искусства был и такой путь — путь отграничения, спецификации и автономизации своего объекта. Соответственно, это был путь к пониманию себя как отдельной научной области. 

Именно по такому пути и пошел Генрих Вельфлин, который сформулировал теоретическое ядро своей позиции в книге «Основные понятия истории искусства». Книга появилась — это важный момент — в 1915 году. Почему это существенно? Потому что это ситуация Первой мировой войны, то есть повсеместного влияния политики и идеологии на искусство и представления об искусстве. Ситуация, когда сама современная реальность как бы высказывается против любой мысли об автономии художественной сферы. И тем не менее именно в этой ситуации Вельфлин пытается выделить искусство из культурной истории. Он говорит: нет, мы не будем редуцировать искусство, сводить его к другим культурным полям, к другим культурным сферам. Объектом науки об искусстве должны стать какие-то специфические вещи, связанные с внутренним устройством художественного произведения. Он говорит об особых оптических схемах, которыми и должны заниматься историки искусства. Именно эти оптические схемы — способы видения художником мира и способы репрезентации этого видения в художественном произведении — должны исследовать искусствоведы, совершенно не редуцируя искусство к политическим, моральным и прочим сдвигам в европейском обществе.

О чем здесь идет речь? Мы с вами говорили о том, что в XIX веке появляется единая универсальная история. И понятно, что культура или стиль будут пониматься в связи с этой же тотальностью единой универсальной истории. Здесь же никакой универсальной истории больше нет, потому что у искусства и у тех способов зрения, которые исследует искусствовед, может быть своя совершенно автономная и не синхронная остальным сферам история. Здесь происходит своего рода распад универсальной истории в том виде, как она понималась в XIX веке. Для Вельфлина в каком-то смысле слова Гегель умер. Все, его больше нет.

Здесь мне хотелось бы сделать одно замечание на полях — просто чтобы вы понимали, насколько трудно было людям, которые занимались этим в XIX веке, выстраивать до конца ту или иную теоретическую позицию. Мартина Зитт показывает в одной работе , что, когда Буркхардт выстраивает свою культурную историю, на самом деле это не его теоретическая удача, а результат некоего поражения. Сначала он пишет текст, в котором пытается создать что-то вроде спецификации искусства, и у него ничего не получается. Тогда он говорит: да, я буду заниматься культурной историей. То есть опять погружу искусство в большой культурный контекст. Или когда Вельфлин пишет свою книгу, которая как бы должна специфицировать искусство, ему пришлось отказаться от привычной для него культурной истории и психологии. Мартин Варнке в лекции о Вельфлине приводит одну запись ученого, сделанную лет за десять до того, как книга была написана. В этой записи Вельфлин придумывает какие-то мотивировки, чтобы объяснить, почему у Веласкеса именно такой стиль. Он говорит: понятно, испанец способен к быстрому восприятию благодаря тому, что все время посещает бой быков. Буквально вот так. Это, на самом деле, исследовательский навык. Этот способ видения надо связать с чем-то еще, потому что сам по себе он как бы недостаточен. Вот с такими проблемами эти ученые сталкивались.

Важная вещь, которую проделал Вельфлин, заключалась в построении теории — то есть в создании ряда концептов, параметров, которые и стали для него определяющими в понимании того объекта, который описывает и исследует ученый. Он предложил определенный набор концептов, которые должны были описать это специфическое видение, оптические схемы, используемые художниками. Второй важный момент, на который нам необходимо обратить внимание: Вельфлин совершенно отказывается от именного подхода к искусству. Он придумывает «искусство без имен» (Kunstgeschichte ohne Namen), потому что те стилевые явления, которые он пытается описать, оказываются свойственны большому количеству самых разных произведений. Эта история искусства оказывается, с одной стороны, спецификаторской, а с другой — безымянной. Его интересуют не имена, а то, что происходит в самом произведении.

Я здесь сделаю еще одну оговорку, и скоро нам станут понятны основные интенции формализма. Мы с вами прекрасно знаем о важных сдвигах, которые происходят в европейской эстетике в конце XVIII века, когда с утверждением концепта гения в европейском искусстве вместо правил мимесиса, то есть подражания природе, появляется ставка на воображение творца. Творец трансцендирует, выходит за пределы любых правил. Художники XVIII века подчиняются определенным правилам. Художники XIX века говорят: «Мы сами придумаем все правила для себя». Так возникает фигура гениального художника, личность которого в конечном итоге теснит, а иногда и заслоняет его произведение. Мы начинаем интересоваться биографиями художников. Но мы с вами понимаем, что человека XVII или XVIII века проблема Шекспира вообще не интересует. Шекспировской проблемой захвачены люди XIX века, потому что они живут в мире гениев. 

И эта конструкция — конструкция гения — удерживается на протяжении всего XIX века и, конечно, доживает до наших дней. Вплоть до текстов, которые прямо артикулируют большую значимость личности создателя и второстепенный характер его создания. Например, в статьях Андрея Белого о Ницше и Толстом или в текстах выдающегося немецкого философа Георга Зиммеля, который противопоставляет, с одной стороны, душевную жизнь художника, находящуюся все время в постоянном движении и развитии, а с другой — статичные произведения, являющиеся его творениями. Культура рубежа веков вообще отмечена этим страхом объективации художника — объективации художника в произведении и превращения произведения в самостоятельную объективную ценность, оторванную от художнической субъективности.

Формализм в этом смысле оказывается радикальным переворачиванием европейского романтизма: он концентрируется на произведении, а не на творце. Формалистов перестают интересовать творцы, с одной стороны, и большая культура — с другой. Они начинают интересоваться собственно произведениями и смотреть на то, как эти произведения устроены, не погружая их обратно в материал большой культурной истории. На пересечении этих тенденций — спецификации, с одной стороны, то есть рождения специфической автономной эстетической ценности и рассинхронизации истории искусства с историями других областей, когда искусство стало чем-то отдельным и особенным, а с другой — перенесения акцента с личности творца на произведение — и рождается русский формализм, который с этой точки зрения вполне вписывается в большие интеллектуальные процессы, происходящие в Европе. 

Как я уже говорил, культурная история приписала искусству функцию выражения. Речь шла о стиле, который является выражением исторической эпохи, ее целостности и так далее. А как специфицировать искусство и литературу, если мы идем по пути автономизации и спецификации? Именно на этом пути основоположник петроградского формализма Виктор Шкловский столкнулся с философией Анри Бергсона, которая и стала инструментом спецификации искусства и литературы, выделения эстетической сферы из других сфер человеческой жизни.

Я должен сразу сказать: мы не знаем, читал ли Шкловский Бергсона. Он ссылается на него, он пересказывает его, но у исследователей до сих пор нет ответа на вопрос: читал ли Шкловский самого Бергсона? Он вполне мог. На русском языке были очень хорошие переводы, а Шкловский не знал ни одного иностранного языка. Или же он пользовался какими-то изложениями. Если он даже и пользовался изложениями — что вполне вероятно, — то некоторые важные моменты бергсоновской философии он уловил поразительно точно. 

О чем идет речь в бергсоновской философии? Попробую изложить ровно то, что нам понадобится для понимания Шкловского. Бергсон — философ, принадлежащий к направлению, которое историки философии называют философией жизни. Базовым конфликтом этой философии является противопоставление интеллекта и жизни. На первый взгляд это кажется необыкновенно простым и довольно банальным. Но что лежит в основе? Что ставит интеллект и жизнь в такие конфликтные отношения? Для Бергсона интеллект и интеллектуалистская позиция характеризуются тем, что являются прагматическими и теоретическими. Он говорит о том, что отношение интеллекта, или интеллектуалистское отношение к жизни, — это отношение прагматическое, то есть отношение использования предмета. 

Например, у меня есть часы. Я использую их, когда мне необходимо посмотреть, сколько сейчас времени. И Бергсон говорит, что это позиция интеллектуалистская. Противоположность этой позиции заключалась бы в том, чтобы смотреть на часы ради них самих, смотреть на них как на определенный объект, с которым происходят определенные изменения. Что означает эта прагматическая позиция? Она означает, что мне необходимо все время постулировать идентичность этого предмета. Этот предмет как бы всегда равен самому себе. Это часы, и они часы, и я узнаю их как часы. Царапины, которые на них есть, меня совершенно не интересуют. Меня не интересует, что происходит с этим предметом на протяжении времени. Для меня эти часы равны определенному концепту — статичному, вневременному концепту часов.

То есть, если мы пытаемся описать интеллектуалистское отношение к миру, мы имеем дело с миром платонических неподвижных идей. Эта неподвижная платоническая идея будет гарантировать идентичность предмета раз и навсегда. Интеллектуалистский взгляд — это взгляд, который существует помимо времени. Мир с интеллектуалистской точки зрения является готовым, сделанным и остановившимся. В нем нет никакого изменения. Это мир вневременной. И для Бергсона его критика интеллектуалистского взгляда, то есть взгляда прагматического, и есть критика платонизма. Бергсонианство — это переворачивание платонической философии. Для него существенным моментом является выход из любых трансцендентностей, с которыми сопряжен интеллектуализм, для того чтобы попасть в гущу реальной жизни. Эта жизнь находится в состоянии становления и изменения. Это жизнь, пребывающая в состоянии постоянной творческой эволюции, жизнь, которая все время меняется. Время — это постоянное изменение.

Для прагматического взгляда, как это понимал Бергсон, прагматический интеллект нарезает мир на абсолютно статичные фрагменты — законченные, сделанные и неподвижные. Никакого движения в этой ситуации интеллект не ухватывает. Бергсон уподобляет такое практическое отношение к миру — когда взгляд на конкретный предмет подменяется концептом этого предмета — алгебраическому оперированию. Он говорит: прагматический мир — это мир алгебраический. Он подменяет восприятие конкретного предмета некоторым обобщающим символом этого предмета или значком. Соответственно, эта алгебраическая, прагматическая позиция строится на идее сходства. Научный закон предполагает схватывание повторяющегося, сходного. Он как бы исходит из принципа, согласно которому то же самое порождает то же самое, поскольку в этом мире нет изменений, он дан нам целиком, в нем есть только идеи. В нем, соответственно, царствуют только раз и навсегда данные научные закономерности. Мир предстает подобному сознанию предсказуемым, исчисляемым, свершившимся, готовым и сделанным — соответственно, не творческим и не меняющимся. Восприятие, подверженное такому интеллектуалистскому взгляду, становится автоматическим и автоматизированным. Оно построено на идее привычки. Это знакомый, привычный мир, в котором ничего не меняется, и, соответственно, наш взгляд скользит по нему привычным, автоматическим образом. 

Критика Бергсоном такого прагматического взгляда на мир приводит к своего рода эстетически незаинтересованному взгляду, альтернативному интеллектуализму. Бергсон предлагает посмотреть на мир не ради пользования им, а ради него самого. То есть посмотреть на вещь ради нее самой. Если мир прагматического, автоматизированного сознания — это мир узнавания, когда мы всегда узнаем то же самое, что уже знаем, то мир, который открывается незаинтересованному, депрагматизированному зрению, — это мир ви́дения. Это не видение сходств, а видение различий. Это взгляд, нацеленный на то, чтобы увидеть: с предметами что-то происходит, эти предметы больше не укладываются в систему интеллектуализированных концептов. Вместо концептов, являющихся результатом прагматического отношения к миру, Бергсон говорит о перцептах — то есть о результатах этого деавтоматизированного взгляда на мир, когда мы из мира платонических трансцендентностей попадаем в чистую имманентность становления. Прагматический ум оказывается отделенным от мира, потому что его заслоняют эти самые концепты. И лишь незаинтересованное сознание встречается с миром лицом к лицу. Точнее говоря, оно оказывается как бы погруженным в него, вписанным в него, контактирующим с миром без какого-либо посредничества привычных концептов или привычных схем восприятия. 

Все эти вещи и подвели Бергсона к его пониманию роли искусства. Если результат прагматического, автоматизированного взгляда на мир — то есть изобретение привычных схем, клише, концептов — можно уподобить вуали, которая отделяет нас от мира, дистанцирует от него, отчуждает от него, то роль искусства, согласно Бергсону, — устранение этой вуали. Именно искусство ставит нас лицом к лицу с изменчивым миром, находящимся в процессе постоянного изменения. Бергсон в трактате «Смех» 1900 года, посвященном теории комического, прямо пишет — образ вуали я взял именно из него:

«Что служит предметом искусства? Если бы действительность воздействовала непосредственно на наши чувства и на наше сознание, если б мы могли входить в непосредственные сношения с вещами и самими собой, то искусство, думаю я, было бы бесполезно. Или, вернее, мы все были бы художниками, потому что наши души постоянно вибрировали бы тогда в унисон с природой».

Бергсонианская позиция — это своего рода органическая эстетика. Задача искусства — уничтожить отчуждение от природы и жизни, свойственное интеллектуализированной современности. Это топика, с которой мы будем сталкиваться в модернистской культуре регулярно, и Бергсон — одна из артикуляций этого важного момента культуры рубежа веков. Добавлю от себя: не только культуры, но и политики. Если вы посмотрите на рождение европейского фашизма, например на Муссолини, вы увидите ровно эти же интенции: апелляцию к жизни, к непосредственному контакту, к жизни, которая будет пониматься как культ молодости и насилия. Они будут прямо восходить к бергсонианской философии. Так получилось.

Все эти основные мотивы философии Бергсона были подхвачены отцом-основателем русского формализма Виктором Шкловским в 1910-х годах. В 1914 году в знаменитой футуристической брошюре «Воскрешение слова» Шкловский говорит о воскрешении слова и воскрешении вещей. Он говорит о возвращении человеку переживания мира. 

Философская программа Бергсона становится обоснованием футуристического искусства и эстетической революции. Настоящее, по Шкловскому, характеризуется тем, что «старое искусство умерло, вещи умерли, мы потеряли ощущение мира. Мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны. Мы перестали быть художниками в обыденной жизни. Мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем». Шкловский констатирует отчужденность современного человека от жизни — прямо вслед за Бергсоном. Только создание новых форм искусства способно возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи, как он говорит, и убить пессимизм. Вместо слов — алгебраических знаков, этих обобщающих значков, — Шкловский призывает к трудным словам, к затрудненному языку. Вместо автоматического восприятия повседневности, вместо узнавания он призывает к незаинтересованному всматриванию в фактуру мира. Вместо оперирования мертвыми общими ярлыками, понятиями, позаимствованными из прагматических классификаций, — к описанию индивидуального, индивидуализированного и абсолютно конкретного.

Бергсоновская критика мышления математическими, алгебраическими знаками, замещающими предметы, прямо подхватывается Шкловским в его, видимо, самой знаменитой ранней статье «Искусство как прием» 1917 года, где возможность видения — то есть порождение непривычного взгляда на предмет — связывается именно с отказом от абстрактного, алгебраического подхода к универсуму:

«Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом. [...] Это процесс, идеальным выражением которого является алгебра, где вещи заменены символами, при таком алгебраическом методе мышления вещи берутся счетом и пространством. Они не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность».

Эти легко узнаваемые бергсонианские конструкции, попадая в руки художественного теоретика, порождают одно из важнейших понятий искусствознания XX века. Оно называется «остранение». Уже упоминавшийся мною Оге А. Ханзен-Леве не без основания считает его базовым конструктом всей формальной школы. Для того чтобы открыть человеку вечно изменчивый, вечно новый, творящий самого себя мир, нам требуются искусство и литература. Искусство должно снять эту бергсонианскую вуаль, покров, который мы сами поместили между своим зрением и миром, и вырвать наше восприятие из автоматизма повседневного действия. Иными словами — остранить мир, то есть сделать его странным и непривычным. «Остранить» — от представления о том, что необходимо сделать что-то странным и необычным, следовательно, ежеминутно ощутимым; поставить человека в ситуацию, когда он ежеминутно ощущал бы жизнь, в которой живет. То есть фактически сделать его художником. Превратить мир из объекта воздействия и использования в предмет созерцания, видения и переживания. Эта задача и подвела Шкловского, а вслед за ним и других формалистов к занятиям художественной формой, приемами.

Шкловского интересуют приемы, то есть способы организации эстетического материала, которые позволяли бы каким-то образом сдвигать, изменять этот материал, чтобы сделать его ощутимым для реципиента. Ранняя художественная программа Шкловского фактически приводит к тому, что идеальным состоянием, к которому должна привести футуристическая революция, оказывается тотальная эстетизация быта, повседневности. Полное изгнание какого бы то ни было автоматизма и постоянное переживание мира, его шершавых текстур, его бесконечных, безостановочных изменений. Надо поставить какие-то преграды, которые не позволили бы руке и глазу впадать в автоматическое, привычное скольжение. Однако от остранения быта Шкловский быстро переходит к приемам в тексте — то есть к остранению, реализуемому в произведениях искусства.

Методика усвоения бергсоновских концепций формализмом выглядит вполне однозначно. Механизмы сознания и восприятия, описанные Бергсоном, постепенно превращаются у Шкловского в механизмы специфически текстовые. Они оказываются воплощенными в произведениях искусства. Именно так и рождается фундаментальное для формализма разграничение практического и поэтического языков. Это разграничение оказывается исключительно важным для советской культуры двадцатых годов. И если вы когда-нибудь обратитесь к тем полемикам, которые существовали вокруг формализма, вы даже не представляете себе, сколько копий было сломано вокруг этого вопроса: что такое поэтический язык и чем он отличается от языка практического?

Поэтический язык понимается формалистами как язык, выведенный из состояния автоматизма, то есть намеренно затрудненный язык. И именно благодаря тому, что он трудный, он открывает возможность нового видения, эстетического отношения к слову. Практический язык — это язык повседневности. Это своего рода система стенографирования мира, полезная скоропись, предназначенная не для того, чтобы описывать подвижность, индивидуальность и изменчивость мира, а для того, чтобы пользоваться предметами. Одним словом, практический язык предназначен для прагматической сферы.

Именно эти конструкты, восходящие к бергсоновской теории восприятия, формалисты и переписывают в рамках своей системы, придавая им исключительно внутрилитературный, имманентный характер. Неслучайно, рассуждая о восприятии, Шкловский говорит о структуре прозы — о клишированной, автоматизированной прозаической речи, которую он и стремится отделить от трудного, затрудненного поэтического языка. Там будут свои сложности в том, как это понимать. 

Был такой замечательный советский лингвист Лев Якубинский, который принимал участие в работе формальной школы на раннем этапе. И вот в 1919 году он пишет статью под названием «Скопление плавных согласных в поэтическом языке» где пытается доказать одну очень странную вещь: как только мы начинаем строить поэтические произведения, то есть создавать, творить поэтический язык, там почему-то начинает происходить скопление плавных согласных. Якубинский попытался сказать, что с самим языком начинают происходить какие-то странные метаморфозы, какие-то материальные изменения, когда он становится поэтическим языком. Некоторое время Шкловский на эту статью ссылается, но в дальнейшем формалисты от этого отказались. Они сказали: нет, лингвистически там ничего не происходит, это тот же самый язык. А различие между практическим и поэтическим языком — то есть языком трудным и языком автоматическим — надо считать не сущностным, а сугубо функциональным.

Формализм — это функциональное мышление о литературе, функциональное мышление об искусстве. 

Формалисты резко покончили с экспрессионистской теорией, которая приписывала искусству роль выражения — выражения чего-то, чем само искусство не является. Отныне искусство приобрело теоретическую автономию, а его специфика стала замкнутой на себе речью — речью автотелической, то есть самоценной. Перенося бергсонианские интуиции в свою теорию, в частности призыв Бергсона посмотреть на мир ради него самого, формалисты заговорили о необходимости посмотреть на речь саму по себе. Это и стало той затрудненной, обращающей на себя внимание речью, которую они назвали поэтическим языком, выводящим из автоматизма наши бытовые речевые навыки и ресурсы.

Формулируя свою научную доктрину, петроградские филологи из ОПОЯЗа — и Шкловский в первую очередь — используют базовые бинарные противопоставления, на которые они наталкиваются у Бергсона: видение различий и узнавание того же самого; автоматическое узнавание и деавтоматизирующее видение. С этим связана вся топика, вся тематика автоматизма и деавтоматизации, которую они обнаружили у Бергсона. На основании этих базовых концептуальных построений и выстраивается ранняя формалистская парадигма — теория, которая просуществует более или менее неизменно приблизительно до 1924 года. Потом она начнет меняться, усложняться и так далее. Развернув философские интуиции французского философа на материале литературы, эти ученые смогли создать то, что стало классикой гуманитарной науки XX века и продолжало оказывать влияние на филологическое мышление в течение долгих лет.

Здесь необходимо заметить следующее. Для Бергсона как я уже говорил — задача искусства — снять отчужденность современного интеллектуализированного человека от природы, жизни, мира — и этот момент у Шкловского отчетливо присутствует. Вместе с тем формалистские контексты использования такого базового понятия, как остранение, указывают на то, что формалистская теория двигалась в прямо противоположном направлении — если мы обращаем свой непрагматический взгляд на слово — и вслед за этим придумываем концепт поэтического языка, который противопоставляем языку практики, — то в конечном итоге мы приходим к пониманию искусства, вынесенного вообще за пределы практики, жизни и пр. Вместо органической устремленности к природе и миру мы получаем искусство, цель которого перманентное обновление своих собственных поэтических средств — бергсониански ощутимой отныне должна стать словесная фактура, а не мир и не природа.