Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Алексей Конаков. Табия тридцать два. М.: Individuum, 2024
— Как вы придумали делать большой роман? С чего это все началось? На мой взгляд, получилось что-то значительное, но какой был толчок?
— Книга создавалась по следам двух дискуссий. Одна была сугубо шахматная, вторая — скорее общеидеологическая (и отчасти литературная). Шахматная началась в 2020 году, во время карантина, когда Владимир Крамник опубликовал доклад, посвященный необходимости менять правила шахмат, пока игра не погибла, так как все больше партий заканчиваются вничью. Крамник выступал здесь как практик, проверивший свои теории с помощью нейросети AlphaZero. Естественно, об этой дискуссии мало кто знал вне мира шахмат.
В 2022 году началась дискуссия гораздо более заметная и громкая — о вине русской литературы и русских писателей, которые своими текстами якобы воспитывали в россиянах империализм и великодержавный шовинизм. А осенью этого же года, гуляя с петербургским философом Михаилом Куртовым в окрестностях Лахты, я ради шутки стал развивать идею о том, что интересно было бы дискуссию об этой гипотетической вине довести до логического предела, до оргвыводов. Если уж русская литература виновата и если уж непременно нужно ее отменить, то что следует предложить на замену? Пусть это будут шахматы!
И можно было бы придумать целый новый мир, где вместо литературных классиков — классики шахматные и вообще вся культура оказывается в черно-белую шахматную клеточку. Михаил эту идею поддержал; возможно, если бы не случилось той прогулки и той дружеской поддержки, я бы никогда и не стал писать «Табию тридцать два».
— Соотносили вы героев романа с фигурами?
— Впрямую с фигурами я персонажей не соотносил, хотя действительно главный герой в какой-то момент начинает чувствовать себя то королем, которому сейчас поставят мат, то изолированной пешкой, которая находится под недружественным присмотром остальных фигур. Но просто так сочинять большой текст казалось мне скучным, и поэтому я поставил перед собой ряд формальных задач.
Одна из них заключалась в частичном воспроизведении стилистики старых шахматных книг. Поэтому, например, в романе очень много скобок — они отсылают к практике «боковых вариантов», приводимых шахматными авторами в основном тексте партии. Отдельные фрагменты текста организованы в «Табии тридцать два» вертикально, как строчки стихов — это графическое воспоминание о записи шахматных ходов в столбик.
Наконец, и сам сюжет должен напоминать шахматную партию, которая начинается неспешно, сосредоточена на развитии фигур, на странных сложных маневрах, но после двух-трех ошибок резко ускоряется и заканчивается катастрофой. В романе тоже все начинается с пространных разговоров и неторопливых прогулок, а потом события развиваются все быстрей и ведут к довольно резкой (как мат в два хода) развязке.
— Одна ваша книга посвящена Евгению Харитонову — фигуре позднесоветской неподцензурной литературы. Другая — «Убывающий мир. История „невероятного“ в позднем СССР». И наконец, «Табия тридцать два». Вместе это: 1960–1980-е, затем — 1990–2000-е и третий слой — футуристическая фантазия о противостоянии России и Запада — интенсивная переработка современных дискуссий. Сделав эти три исследования, эту литературную работу, можете ли вы сказать, где потолок у позднесоветского общества? Какие у него ограничения? Или, может, наоборот, вы видите его как очень свободное пространство?
— Однажды одна моя добрая знакомая сказала: «Все книжки, которые пишет Конаков, — это долгострой, посвященный позднесоветскому инженеру. Инженеру, который увлекается по очереди то андеграундной поэзией, то поиском летающих тарелок, то чем-нибудь еще». Это очень верное замечание, тем более что я действительно ощущаю себя именно позднесоветским инженером. И мне кажется очень обидным перекос в изучении позднесоветских реалий: в основном все занимаются исследованиями культуры позднего СССР, творчеством условного Тарковского или Пригова, а вот хороших исследований о технической интеллигенции гораздо меньше.
Между тем для понимания позднесоветского общества был бы очень полезен анализ десятков тысяч НИИ, расположенных по всему СССР, и миллионов советских инженеров, которые вроде бы что-то делали на службе (создавали, например, микросхемы), но при этом охотно занимались и отвлеченными вещами (читали, например, стихи того же Пригова).
Подозреваю, что «потолок», граница рефлексии нашего общества о своем недавнем прошлом проходит именно здесь. А за этим потолком — масса сюжетов: и важных, и просто любопытных (помню, отец как-то говорил мне, что хотел бы работать в ГИПроНИИ — государственном институте проектирования научно-исследовательских институтов). Путеводитель по НИИ — если бы его кто-то написал — стал бы настоящей энциклопедией позднесоветской жизни.
Анатолий Карпов. Фото: Rob Bogaerts/Anefo
— В романе есть темы, которые отчасти ведут за его пределы. Одна из них — Брянцев. Молодой человек, который открыто ругает власть, очень вольнодумно высказывается, однако всюду публикуется, а потом участвует в слежке за главным героем. Кажется, он чем-то похож на Чацкого: бунтарь и одновременно системщик, прочно укорененный в обществе. Что это за стратегия? Этот персонаж яркий и сложный, но одновременно он абсолютно подцензурен, вся его фронда — наведение тумана.
— Никакой загадки нет, совершенно верная ассоциация с Чацким. Если же опять вспоминать позднесоветский контекст, то в голову приходит типичный образ «мальчика из хорошей семьи», который однажды начинает бунтовать против своей среды, своего социального окружения. В этом смысле Брянцев — ходячее клише, призванное показать связь описанного в романе мира будущего с миром нашего прошлого. Наверное, можно было бы поговорить о трикстерстве этого персонажа, но я не вижу в этом необходимости.
— В романе нам глазами героя открываются разные персонажи, но все они прочно принадлежат к своим социальным стратам, к ячейкам, которые герою незнакомы. И вот герой попадает на кухню, которая иногда выглядит для читателя как место принятия решений. Это понимает читатель, но не герой. Читатель может сделать вывод: если чем-то глубоко заинтересуешься, попадешь в самый центр. Но герой же никуда не хотел попасть, он действовал реактивно... И вот он в центре, несколько дезориентирован... А что нужно делать в таких ситуациях?
— Да, пара слов о главном герое. Его зовут Кирилл, и он приехал из Новосибирска в Петербург учиться в аспирантуре. Это тоже очень типичная для России ситуация, потому что Россия — страна большая и народу в ней живет достаточно много, но хороших университетов не хватает, и огромное количество молодых мальчиков и девочек каждый год едут в столицы, чтобы получить образование.
Фигура провинциала, который попадает в столицу и пытается встроиться в ее социальные и культурные порядки, хорошо узнаваема, многим близка и, вероятно, должна как-то отзываться в сердцах. И я сам, будучи именно таким провинциалом, приехавшим в Петербург из небольшого северного города, хорошо помню способ восприятия мира, когда ты, словно губка, жадно и некритично впитываешь любую информацию и веришь любым авторитетам.
Что нужно делать? Наверное, хорошо бы не верить авторитетам, всем этим старым профессорам; но, кажется, в условные 20 лет только единицы могут сколько-нибудь успешно противостоять обаянию столицы, шарму академии и давлению мощных символических систем.
— «Табия тридцать два» полна пейзажей. Мне кажется, в постсоветской литературе у нас реальный дефицит пейзажей. Пейзаж кажется слишком серьезным и слишком художественным. Может быть, вы не согласны?
— Я в целом большой поклонник пейзажной прозы. Люблю Пришвина, Бианки и Паустовского, но не потому, что это авторы, которых мы читали в детстве, а потому, что это отлично исполненная абстрактная проза. На самом деле сочинять сюжетные вещи (с обилием глаголов «пришел», «вышел», «сказал») гораздо легче, чем написать три страницы пейзажа так, чтобы читателю было не скучно.
В этом плане наши писатели-природоведы не уступают мастерам, прославившимся абстрактными текстами, — Беккету или Улитину. Пейзаж — это всегда стилистический вызов. Кроме того, «Табия тридцать два» все-таки отсылает к классическим русским романам (форма которых таит в себе еще немало ресурсов), а такие романы без пейзажей невозможны.
— В книге меня зацепило, что все второстепенные персонажи вроде уборщицы или кастелянши очень внимательно, детально охарактеризованы. При этом все пронизывает некий дух 1990-х, что абсолютно безумно: вроде футуристическая проза, но реальность, наоборот, перемещается назад во времени. Проводница гремит ведром в коридоре плацкартного вагона, все эти детали вроде кнопочных мобильников, где до сих пор, в 2080-м, дешевле набирать SMS на латинице... Кстати, почему у них латиница дешевле? Интервенты отменили русские буквы?
— Это просто ностальгическая рифма с началом 2000-х.
Михаил Ботвинник. Фото: Henk Lindeboom/Anefo
— Если точно знать, что ваш роман будут читать через 200 лет, какую эмоцию, какое понимание вам было важно сохранить про наше время?
— Я бы хотел сохранить ощущение какой-то общей бедности, убогости и при этом нежности русского быта. Потому что все-таки Россия 2020-х годов, за исключением нескольких крупных городов, — это страна довольно бедная, страна, вынужденная экономить. Многие не любят об этом думать, и если и не совсем закрывают глаза на бедность, то во всяком случае стараются не заострять на ней внимание.
Мне же видится здесь настоящая поэзия. Удивительные способы на чем-то экономить, сводить концы с концами, вечная борьба, которая однако не озлобляет людей и не делает их жестокими. Бедно живущие люди России в массе своей очень добры и великодушны. Иногда я думаю, что было бы полезно собрать рецепты «бедной кухни», по которым готовили наши мамы и бабушки в 1990-е, когда невозможно было купить мясо или рыбу. (Помню, например, моя бабушка делала пирог из «Доширака».) Это интересно само по себе, но, кроме того, позволит противостоять будущим мифам вроде позднесоветских о российских крестьянах, до 1917 года якобы питавшихся каждый день черной икрой. Сегодня надо зафиксировать в памяти эту нежную и теплую российскую бедность.
— Какой элемент критика пропустила, говоря о вашей книге? Есть ли то, чего вы ждали и не дождались, или что-то, что бы перевернуло доску, говоря языком шахмат?
— У «Табии тридцать два» есть сильно скрытый, почти эзотерический слой, который рецензенты в принципе не могли бы выявить, но о котором, возможно, вам будет интересно узнать. Мне всегда представлялось, что любая крупная художественная вещь должна базироваться на той или иной философии. Вот как «Герой нашего времени» Лермонтова базировался на философии романтизма, а ранние тексты братьев Стругацких — на философии исторического материализма.
«Табия тридцать два» тоже базируется на конкретной философской теории, которую разрабатывает последние три-четыре года уже упомянутый мной Михаил Куртов. Надеюсь, у Михаила скоро выйдет книга, но, если коротко, это философия, анализирующая повседневность как «войну всех человеков и нечеловеков против всех человеков и нечеловеков». Эту войну ведут очень разные акторы, из которых выделяются несколько главных, «мажоритарных»: звезды, дети, женщины, грибы, нейросети, котики, вирусы, Жан-Люк Годар и так далее.
Каждый из мажоритарных акторов осуществляет свою операцию: грибы рассеивают, звезды притягивают, нейросети связывают, женщины тревожатся, котики переключают (прежде всего, переключают внимание; вы увидели котика — и обо всем забыли). Такой подход позволяет крайне остроумно и освежающе описывать повседневность в качестве череды столкновений и ситуативных альянсов: звезды и нейросети воюют против котиков; вирусы против женщин; женщинам приходят на помощь дети, откуда-то вдруг появляется Годар.
Герои «Табии тридцать два» в своих главных чертах и характеристиках основаны именно на этих акторах куртовской философии. Профессор Уляшов — звезда (он огромный и притягательный). Диссидент Броткин — котик (у него кошачьи усы и глаза, и о нем прямо говорится: «переключил Кирилла»). Майя — гриб (сама очень рассеянная, она рассеивает Кирилла и любит алкоголь — продукт дрожжевой, то есть грибной). А главный герой, Кирилл, привыкший все со всем связывать, верящий всему, что говорят, охотно впитывающий любую информацию, — нейросетка.
Таким образом, «Табия тридцать два» — это притча о глупой нейросетке, которая сначала союзничала со звездами и грибами, но потом связалась с котиками и попала в переплет.
Михаил Таль. Фото: Сергей Киврин/фотоархив «СЭ»
— Где сейчас та реальность, которая еще не описана, но которую вы, может быть, хотели бы еще описать? Ведь медиа нас переключают — и мы не видим того, что видит писатель.
— Сам себе я объяснял «Табию тридцать два» противоположно вашему вопросу: как текст не о возможном обретении, а, наоборот, об утрате реальности, о том, что «надстройку», выражаясь марксистским языком, можно развернуть куда угодно. Сначала люди верят в Пушкина и Достоевского, но вот вы приложили некоторое количество усилий — и люди начинают верить в Ботвинника и Карпова.
Если приложить еще какие-то усилия, то люди будут верить еще во что-то (как советские граждане, сначала верившие в социализм, а потом вдруг поверившие в капитализм). В этом плане я пессимистически настроенный человек, мне кажется, в сфере гуманитарной культуры, в сфере слов и теорий можно с огромной легкостью создавать какие угодно конструкции — и эти конструкции будут потом определять жизнь общества.
В материальном мире все-таки легче: инженер тоже может исповедовать неверные теории или даже специально вводить людей в заблуждение, но только до поры, потому что когда-нибудь это закончится реальной аварией. Но именно потому, что в сфере слов фальсификации производятся гораздо проще, ученые-гуманитарии должны быть гораздо более нравственными, более требовательными к себе. Они должны быть до конца честны с собой и обществом, потому что, если они не поставят себе преграду сами, им ее не поставит никто (в отличие от технарей, фантазиям которых ставит преграду природа).
Увы, сегодня вместо этого мы имеем ситуацию повсеместной постправды, из которой большинству людей видятся два возможных выхода: либо полный агностицизм (не верить ничему), либо приятие любых, сколь угодно безумных (часто конспирологических) теорий (верить всему).
— Антиутопия XX века, как правило, работает в такой плоскости: власть — единственный источник зла, и нужно так или иначе избегать этого источника или бороться с ним. А как бы вы определили реальное место власти в жизни человека — для себя или для нас всех? Что нужно сегодня? Как можно сегодня об этом говорить?
— Замечательный научный историк Наталья Козлова говорила, что тотальная власть над обществом — это интеллигентский миф. Никогда не существует тотальной власти, даже в самые темные годы сталинизма всегда было пространство свободы. Мне кажется, это очень верная мысль; о ней полезно вспоминать сегодня, когда будущее все чаще рисуют в мрачных тонах — как грядущее общество абсолютной поднадзорности, «цифровой концлагерь».
Может быть, власть не пустое место (как было у Шварца в «Тени»), но я уверен, что она никогда не может быть тотальной. Всегда существует пространство маневра, надо только уметь его увидеть. И конечно, финал самого романа не предопределен — это все-таки не шахматная задача с одним имеющимся ответом (наверное, главный герой мог бы понять, что его ставят перед ложной дилеммой).
Если продолжать размышления о финалах в русских романах, то следует рассказать, что одним из претекстов «Табии тридцать два» был «Азазель» Бориса АкунинаПризнан властями РФ иностранным агентом, включен в список террористов и экстремистов Росинформониторинга. У меня сложные отношения с этим романом. С одной стороны, абсолютно прекрасная идея: по Акунину, блестящий взлет наук и искусств, пришедшийся на конец XIX века (импрессионизм, модернизм, электричество, авиация, квантовая теория), связан с деятельностью тайной организации «Азазель», добывающей средства на воспитание талантливых детей в особых школах-«эстернатах». То есть в основании романа лежит конспирологическая теория; мало того, за конспирологией следует ядовитая ирония — расцвету приходит конец, потому что на пути «Азазели» встает честный, совестливый и умный консерватор, убежденный монархист Фандорин.
Фандорин побеждает тайное общество, и больше некому пестовать таланты для человечества, и вместо мирного прогресса случается Первая мировая война. Увы, чисто литературное воплощение этой замечательной концепции кажется мне очень слабым. А ведь если бы Акунин не стал делать из истории про Фандорина сериал, усилил бы текст, развил его и дополнительно проработал — мы бы имели не развлекательную книжку, а шедевр русской литературы. Это очень обидно, и я много думал об «Азазели», сочиняя «Табию тридцать два»: финал моего романа, разворачивающийся под землей, прямо отсылает к финалу акунинского текста.