«Я переписала от руки огромное количество книг, нужных для диссертации»
В детстве я мечтала стать балериной, занималась балетом, музыкой, но это все были обычные девчоночьи мечты. Читать я научилась рано, произошло это смешным образом. Мы жили на Каляевской улице, где во дворе стоял двухэтажный деревянный дом. На первом этаже жила девочка, которая готовилась к школе, ее учили буквам, а я смотрела с улицы и усвоила быстрее, чем она. Когда стала постарше и выходила гулять уже в другом доме, где был балкон — мама меня выгоняла во двор, — то незаметно брала книжку, садилась под балконом, чтобы меня не было видно сверху, и читала: гулять мне было неинтересно, а читать интересно. Меня всегда интересовали филология, язык, литература. И родители, и я выписывали разные литературные журналы. В школе я очень интенсивно продолжала читать, причем это было не только моей характерной чертой — в моем окружении читали все. Хорошо помню, как учительница выгнала одного мальчика с урока физики, потому что он под партой читал «Витязя в тигровой шкуре» Руставели.
Мой отец был военным, школу я закончила в Германии, где он служил, затем мы переехали в Днепропетровск. Мне хотелось изучать французский язык и я поступила на филологический факультет в Днепропетровский государственный университет. Там мне посчастливилось встретиться с преподавательницей литературы Ниной Самойловной Шрейдер, удивительным человеком. Шрейдер была дамой, как она сама говорила, без среднего образования, но с высшим. Она, родившись в 1909 году в интеллигентной петербургской семье, учила языки с гувернантками, свободно читала на французском и немецком языках, знала английский. Основательное домашнее обучение, любовь к литературе помогли ей поступить в университет. Нина Самойловна вела у нас литературный кружок, приобщала нас к литературной науке — в этом кружке мы изучали и литературоведческие новинки, и художественные. Надо сказать, что хотя она принадлежала к историко-культурной школе и занималась исторической поэтикой в традиционном смысле, но была чутка к методологическим новинкам. Лотмана, Бахтина мы изучали сразу, как только все это выходило. В 1972 году я поехала от университета во Францию, учиться и отдыхать, учеба была в Alliance Française. Один из ученых, читавших лекции, восторженно упомянул Бахтина — реакции многих студентов как на знакомое имя не было, но я сразу откликнулась, потому что мы, конечно, книги Бахтина очень хорошо знали, лектора это даже удивило. Французы тогда только открыли его через Ю. Кристеву, активно обсуждали, а у нас книги Бахтина издавались, но широко развитой бахтинистики еще не было, и не все студенты читали его работы.
В аспирантуру я попала без труда. Занимаясь в кружке Шрейдер, я писала под ее руководством курсовую, потом дипломную работу. Тогда проводились общесоюзные конкурсы студенческих работ, и в выпускной год я заняла первое место. Ректор очень обрадовался, что университет так отметили, и сказал нашей завкафедрой: «Вот таких людей надо брать в аспирантуру», — она ему напомнила об этом, когда пришло время распределения.
Тогда поступить в аспирантуру было сложно, потому что были либо целевые направления (какое-то учреждение давало гарантию, что возьмет этого человека к себе на работу), либо нужно было иметь рабочий стаж и пройти достаточно жесткий конкурс на небольшое количество мест. Стипендию платили маленькую, как и студентам, но все же аспиранты могли заниматься научными исследованиями, не жертвуя временем очной аспирантуры для заработка, имели возможность ездить в библиотеки, на конференции, им полагались две оплачиваемые научные командировки в год и т. д. Я занималась французской литературой конца XVI — начала XVII века, Теодором Агриппой Д’Обинье, его произведения тогда имелись только по-французски, у нас были переводы только небольших фрагментов «Трагических поэм» и мемуаров, полный поэтический перевод А. Ревича появился гораздо позднее. А «Приключения барона де Фенеста» — сочинение, которое было главным предметом анализа в моей кандидатской диссертации — и вовсе вышло в русском переводе только в 2001 году, причем редактор и составитель этого издания, известный ученый Андрей Дмитриевич Михайлов, в сопроводительной статье ссылался на мои аспирантские статьи, что меня необычайно тронуло. В 1970-е годы, когда я писала диссертацию, были только очень старые издания книг д’Обинье на французском, которые надо было копировать в центральных библиотеках, предварительно получив разрешение дирекции (это касалось копий любых художественных текстов, несмотря на то, что речь шла даже не о современных сочинениях, а о книгах Средневековья, Ренессанса, XVII в.). Соответственно, и в Иностранке, и в Ленинской библиотеке были очереди, а то, что находилось в Музее книги, вообще не копировалось. И все это было дорого, так что я переписала от руки огромное количество книг, нужных для диссертации, и поэтому тексты знала очень хорошо.
«Актуальность определяется в науке не тем, что ученые изучают только идеологически злободневные явления»
Нина Самойловна занималась романтизмом, была очень им увлечена, и студенткой я тоже начала с романтизма. В то время уже отказались от деления романтизма на революционный и реакционный, хотя в названии и программе курсов, читавшихся по XIX веку (они читались два семестра), один назывался «романтизм», второй — «реализм». Романтики господствовали в первой трети века, а потом их вроде как победили реалисты. Нина Самойловна читала не так, она всегда говорила о единстве, об общей художественной платформе, показывала, как после событий Французской революции рождалась новая эстетика: и романтическая, и реалистическая. Не только некоторые романтики приходили к реализму, но и некоторые реалисты уходили в романтизм. Например, Жорж Санд, начав в 1840-е годы писать реалистические романы, потом вновь вернулась к романтизму. Иногда это была не только борьба, но и взаимодействие, что сказалось у того же Бальзака. Это определило мои первые работы — та, что победила в конкурсе, была посвящена драматургии Гюго. Нину Самойловну в известной степени можно считать нонконформистом — ее кандидатская была посвящена творчеству Мериме; В. М. Жирмунский и А. А. Смирнов, замечательные ученые, ее руководители, очень хотели, чтобы ее диссертацию опубликовали как монографию. Но шел 1949 год, и в эпоху борьбы с космополитизмом все кануло в Лету.
В Днепропетровске Нина Самойловна, конечно, оставалась чужаком. Она написала докторскую, но не стала ее защищать, тому были разные препятствия, в том числе связанные с антисемитизмом. Да и то, что она писала и говорила, не очень укладывалось в официоз тогдашнего литературоведения. Нина Самойловна осталась доцентом, кандидатом наук, она была уже человеком пожилым, достаточно больным, и поэтому передала меня в аспирантуре своей ученице, Лидии Яковлевне Потемкиной. Потемкина окончила аспирантуру и защитила диссертацию в МГУ — она занималась литературой XVII–XVIII веков и меня переориентировала на этот период. Наша кафедра благодаря Лидии Яковлевне занялась барокко практически тогда же, когда этой эпохой заинтересовались на Западе. Это было удивительно для того времени — иногда появлялись феи Карабос [фея Карабос — злая волшебница из сказки Шарля Перро «Спящая красавица» — прим. ред.], которые говорили на ученых советах, что заниматься барокко неактуально, и Лидия Яковлевна доказывала, что актуальность определяется в науке не тем, что ученые изучают только идеологически злободневные или хронологически близкие явления, а несколько другими критериями.
Наталья Пахсарьян у себя дома
Фото: Елизавета Дедова / Горький
Нина Самойловна учила нас, что нет идеального, самого правильного литературного направления, нельзя говорить, что литература в своем развитии шла к реализму как высшей точке своего развития. Сейчас это банальность, но тогда это было не так. И Лидия Яковлевна Потемкина показывала в своих лекциях и статьях, что реализма в XVII веке не существовало, было низовое барокко. Так, испанский плутовской роман, «Франсион» Шарля Сореля, «Комический роман» Поля Скаррона — низовое комическое барокко, помимо которого существует и высокое: в частности, галантно-героические романы, ничуть не менее интересные и для изучения, и просто для чтения.
Кандидатский минимум по специальности мы сдавали в МГУ и там же защищались — связи были очень прочные. И вот я, занявшись Теодором Агриппой д’Обинье [1552–1630, французский поэт, писатель и историк — прим. ред.], сделала работу, которая успешно была защищена и очень понравилась Николаю Ивановичу Балашову [1919–2006, филолог, специалист по романо-германским литературам, более полувека входил в редколлегию серии «Литературные памятники». — Прим. ред.], моему оппоненту. Он предложил мне написать статью для русско-польского сборника о барокко, и мы начали работать. Но тут грянул 1981 год, в Польше произошли волнения, и проект зарубили. Однако наше сотрудничество с Николаем Ивановичем продолжалось, по его приглашению мы участвовали вместе с Лидией Яковлевной в конференциях, связанных с испанской и испаноязычной литературой. А поскольку Д’Обинье имел отношение к плутовскому роману на французский лад, то это сопоставление было мне близко, и мне до сих пор интересны франко-испанские литературные связи, которым я посвятила несколько статей.
«Некоторые полагают, что французский классицизм — это своеобразная форма барокко»
Нельзя отрицать, что во Франции не было такого мощного и цельного барочного направления, как в Испании. Тем не менее во Франции барокко проявило себя очень рано. В последней трети XVI века шли религиозные войны, и в атмосфере крушения мира, жестокости, насилия, непримиримости сложилась та питательная среда кризиса Ренессанса, из которой и выросло барокко. Соответственно, религиозная поэзия французского барокко развивалась в конце 1580-х годов, тот же д’Обинье — это 1580–1590-е годы. Западные филологи действительно обратились, изучая барокко, сначала к испанцам и немцам, потом к англичанам, но затем и к французам тоже. Жанр, который классицизм не принимал, — роман, особенно высокий роман барокко, — лучше всего развился как раз во Франции: пример тому — Оноре д’Юрфе (1568–1625), его замечательный роман «Астрея», в котором больше 5000 страниц, не случайно назван известным современным ученым Жераром Женеттом «ключевым произведением, поворотным моментом» в истории жанра романа. Когда-то Николай Иванович Балашов задумал опубликовать хотя бы фрагменты перевода этой книги, и мы даже начали работу, но грянула перестройка, и у издательства «Художественная литература», которое намеревалось осуществить этот замысел, не осталось на него средств.
«Астрея» (1607–1627) Оноре д’Юрфе очень влиятельное произведение, оно воспринималось еще и как учебник поведения. В начале XVII в. Франция только вышла из кровавых религиозных войн. Д’Юрфе пишет о мирном существовании пастухов на лоне природы, у которых основные проблемы связаны с любовными драмами, показывает, как они изящны, умеют себя вести, тонко выражать свои чувства, сочинять стихи. В это время французский двор едва не походил на военный бивуак — и тогда читатели стали учиться вести себя по этому роману, причем это касалось не только Франции. Например, в 1624 году немецкие аристократы создали Академию истинных влюбленных, назвали себя именами из «Астреи» и подражали героям романа. С другой стороны, в этом романе есть серьезный философский пласт: неоплатонизм, переосмысление концепции куртуазной любви, многое другое, что сегодня послужило основой для переоценки как будто прочно забытого старинного романа. Так что барокко было во Франции, некоторые даже полагают, что французский классицизм — это на самом деле своеобразная форма барокко. В действительности сосуществовали две тенденции. Одна заключалась в том, чтобы быть причудливым, удивлять, сопоставлять несопоставимое, нагромождать необыкновенные метафоры, а другая — это направление ясности, порядка, иерархии, дисциплины мысли и т. д.
Наталья Пахсарьян у себя дома
Фото: Елизавета Дедова / Горький
В барочном театре любили броские внешние эффекты, всяческую машинерию. У Теофиля де Вио (1590–1626) есть пьеса «Пирам и Тисба», где за героиней в лесу гонится лев, и в нужный момент живого льва выводили на сцену. В театре классицизма практически голая сцена, условные декорации, неброские костюмы, нет массовых сцен, герои часто произносят большие монологи. Но этот прием давал возможность сосредоточиться на напряженном концентрированном этико-психологическом конфликте, этим драма классицизма и завоевала признание. «Французский Шекспир» Александр Арди (1579–1632), который был так популярен в силу множества эффектных сцен, сложно закрученных фабул, просто забылся. А классики французского театра Корнель и Расин остались в веках. Расин описывал персонажей в состоянии аффекта, поэтому его часто причисляют к барочным авторам. Но хотя Федра говорит о своем смятении, драматург рисует не беспорядочный поток сознания героини, она выражает свой аффект ясно, правильными стихами, четко и логично. В чем различие между Жаном Расином и Николя Прадоном (1632–1698)? Когда королева поручила Прадону написать свою «Федру» и поставить в тот же день, что и расиновскую, наняли клакеров, которые аплодировали Прадону и освистывали Расина, однако и это, снизив успех расиновской трагедии у современников, не помогло Прадону стать великим драматургом. В «Федре» Прадона — много действующих лиц, побочных линий, нагромождение эффектов разрушает драматургический стержень, снижает трагическое напряжение, лишает пьесу того великолепного лаконизма и стройности, которые превратили расиновскую пьесу в шедевр мировой драматургии.
Толчком к изучению барокко в СССР было стремление показать, что XVII век нельзя считать веком одного тона, одной краски. Высокая барочная литература связана с аристократией, поэтому произведения, относившиеся к низовому барокко, ценили как демократические, переводили и называли реализмом XVII века, а то, что было «высоко», отвергалось. Хотелось показать, насколько разнообразна литература XVII века в антиномичном противостоянии и одновременно — контаминации высокого и низкого, трагического и комического, что дело вообще не столько в политико-социальных убеждениях, сколько в жанре: тот же Шарль Сорель был либертеном и вольнодумцем, но у него есть и высокие романы, просто их меньше и они не так популярны. Ганс Якоб Кристоффель фон Гриммельсгаузен (1622–1676) происходил из обедневшего дворянского рода, своего знаменитого «Симплициссимуса» он подписал псевдонимом-анаграммой — авторство установили только в XIX веке. Это роман низового барокко, в то же время у него есть и несколько высоких романов, их он подписывал своим именем. То есть он создает комическую литературу, но считает, что она ему славы не принесет, прячась за псевдонимом. Однако писатель ошибся — великим его сделал именно «Симплициссимус».
Теодор Агриппа д’Обинье — замечательный автор, известный придворный, при этом он происходил из протестантской семьи. В детстве он наблюдал за кровавой войной между католиками и протестантами. Когда отец вез его через какое-то селение, где были повешены протестанты, он ему говорил: смотри и отомсти. К тому же будущий писатель был не чужд духа авантюризма: в пятнадцать лет он ночью в ночной рубашке убежал в армию. Он долго состоял при Генрихе Наваррском, вожде гугенотов. Когда оказалось, что Генрих может занять престол Франции с условием перемены веры, то вождь гугенотов пошел на это, хотя его мотивы были не религиозными, а политическими — он стал Генрихом IV. Агриппа счел поступок короля предательством и в конце концов отправился в ссылку в Женеву. В Женеве д’Обинье опубликовал многие свои произведения, которые были созданы во Франции, написал мемуары. Кстати, его внучка, госпожа де Ментенон, морганатическая жена Людовика XIV, хранила втайне эта рукопись, опубликованную только в XVIII веке. Д’Обинье интересный прозаик и лирический поэт, в его биографии было много интересных совпадений. Например, он был влюблен в Диану Сальвиати, племянницу Кассандры, которой писал любовные стихи и письма Пьер де Ронсар [1524–1585, крупнейший поэт французского Возрождения — прим. ред.]. Д’Обинье обыгрывает это в поэзии, заявляя, что он в некотором смысле наследник Ронсара.