Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Отсутствие
Слову «критика» зачастую придают отрицательное значение: критиковать — значит высказывать негативную реакцию, говорить о чем-то, что нас не устраивает. Однако это не всегда так. Как ни парадоксально, в нашей культурной традиции негативное часто является синонимом чего-то очень важного и позитивного. Швейцарский богослов Карл Барт в книге «Послание к Римлянам» писал:
«Один может быть чем-то для другого, однако не путем того, что он желает быть для него чем-то, то есть не своим внутренним богатством, не тем, что он есть, но тем, что он не есть, своей бедностью, своим воздыханием и надеждой, ожиданием и спешкой, всем тем в своей сущности, что указывает на иную сущность, простирающуюся за пределы его горизонта и за пределы его сил. Апостол — это не позитив, а негатив. Он — человек, в котором проявляется такая пустота».
Это высказывание заключает в себе очень важный момент, связанный с критикой: негативность критики ассоциируется у Барта, как и у всей европейской традиции, с бедностью и отсутствием некоего материального, позитивного начала в том, что мы называем божественным. Недавно вышел третий том книги немецкого слависта Дирка Уффельманна «Самоуничижение Христа. Метафоры и метонимии в русской культуре», где рассматривается теологический тезис о том, что Христос унизил свою божественную природу до человеческой и претерпел все страдания, свойственные рабскому состоянию человека. В теологии это явление называется ке́нозис (греч. κένωσις — опустошение, истощение). Дирк Уффельманн считает, что самоуничижение, самоумаление является главной идеей русской культуры в целом. Если мы говорим о русской культуре, то, по мнению Уффельманна, должны рассматривать ее как культуру, где высшей ценностью является негативность, отсутствие: отсутствие богатства, ума, здоровья и даже жизни. Самоуничижение, а не самовосхваление ставится на первое место. Если вспомнить Толстого, Достоевского и вообще всю русскую классику, то придется, пожалуй, согласиться с этим утверждением.
Суждение
Критика — понятие, которое обычно ассоциируется с немецкой мыслью, прежде всего с Кантом и его трудами «Критика чистого разума», «Критика практического разума» и «Критика способности суждения». Кант предложил революционную для философии идею, которую назвал «коперниканским переворотом». До «переворота» считалось, что, для того чтобы познать мир, нужно сконцентрироваться на мире, на том, что мы видим, имеем в качестве объекта исследований, источника знаний и так далее. В «Критике чистого разума» Кант выдвинул противоположную идею: чтобы познать мир, нужно сконцентрироваться не на объекте познания, а на познающем субъекте, так как именно в поле субъекта лежат возможности знания. То есть для того, чтобы познавать, нам нужно сначала выяснить, что́ мы можем познать. Это понимание границ наших возможностей Кант и называл критикой.
Главное, что сделал Кант в «Критике чистого разума», — вывел понятие трансцендентального. Что такое трансцендентализм? Пространство и время — вещи, суть которых мы более-менее интуитивно понимаем — впервые в истории человеческой мысли он стал рассматривать не как отдельные сущности, а как формы нашего восприятия мира. Для того чтобы лучше понять, что имеется в виду, представьте себе обычные очки. Мы можем воспринимать их как отдельный объект, а можем, не замечая, использовать, чтобы лучше видеть. Так вот, Кант понимал пространство и время как то, что составляет способность нашего видения, а не то, что мы видим. Эта концепция оказала огромное влияние на дальнейшее развитие философской мысли и легла в основу других идей Канта.
Наиболее тесно с литературной и художественной критикой связана «Критика способности суждения». Кант говорил, что суждение — это то, с чем мы постоянно сталкиваемся в повседневной жизни. Критика, по большому счету, является способностью судить о чем бы то ни было, а значит, все мы в каком-то смысле являемся критиками и никакой особой привилегированной позиции у так называемых профессиональных критиков быть не может. Когда вы говорите, что вам нравится что-либо, вы высказываете суждение и, следовательно, обладаете способностью суждения. Отсутствие способности суждения, согласно Канту, по-другому называется глупостью.
Иными словами, суждение — это подведение нашего чувственного опыта под некоторое существующее понятие. Возьмем, к примеру, понятие прекрасного. Если мы видим нечто, отвечающее нашим представлениям о прекрасном, то подводим чувственную картинку под это понятие, тем самым совершая суждение вкуса. Вкус — это то, что позволяет нам выстроить свое суждение о красивом или о том, что доставляет нам удовольствие. Кант полагал, что когда мы что-то называем красивым, то говорим не о предмете, а о себе. Точно так же критик, который оценивает произведение искусства, рассказывает нам о себе, о собственном восприятии произведения. Именно субъективность делает критику способностью суждения и выделяет вкус как способность отличать приятное от неприятного, прекрасное от безобразного.
Почему Кант выделял именно вкус? Из пяти чувств вкус и обоняние — самые странные чувства, потому что они очень субъективны. Например, если вам отвратительны устрицы, вряд ли кто-то заставит вас их полюбить. Это применимо и к прекрасному: если вам не нравится «Черный квадрат» Малевича, вы не станете им восхищаться. В этом смысле вкус является дискриминационным чувством. То же и с обонянием. От зрения, слуха и осязания можно защититься: закрыть глаза и уши, не дотрагиваться до объекта. Но вкус и обоняние — чувства, которые легко проникают в нас, нарушая нашу автономию. Кант выбирает именно чувство вкуса, чтобы объяснить, что такое искусство и художественное восприятие. Прежде считалось, что искусство — это результат творчества художника. Однако Кант выдвинул идею, что творение художника становится искусством только когда у него появляется первый зритель. Вынося суждение, зритель создает то, что мы называем искусством. Творец только дает повод для этого суждения.
Но ведь вкус — понятие относительное, и, как известно, «о вкусах не спорят». Здесь очень важно понимать, что, говоря о вкусе, Кант выделял два вида суждения. Первое — чувственное суждение, когда мы отмечаем, что нам нравится или не нравится та или иная вещь. Второе — рефлективное суждение, когда мы делимся нашим ощущением прекрасного или безобразного с другими. Для этого недостаточно простого «нравится — не нравится». Нам нужно передать свое чувство прекрасного, пользуясь словами или образами. Поэтому Кант считал, что вкус и суждение вкуса, составляющие основу любой критики, являются социальными чувствами.
Например, Кант никогда не обедал один, так как был уверен, что почувствовать вкус еды можно только, обедая с кем-то. Вкус, по мнению Канта, — это не то, что чувствуют вкусовые сосочки на языке, а впечатления, комментарии, эмоции, которыми вы делитесь с другими во время обеда. Только разделяя удовольствие с кем-то, можно получить представление о том, что такое вкус, что значит «вкусно» и «невкусно». Мне наверняка возразят, что неприятный вкус остается неприятным независимо от наличия сотрапезников. Безусловно. Но, для того чтобы понять, как функционирует наше чувство вкуса или удовольствия в реальной жизни, нужно поделиться впечатлением с другим или хотя бы вообразить, что рядом есть кто-то, кому можно сказать: «Фу, какая гадость!» Говоря о вкусе и суждении вкуса, мы всегда должны помнить, что это социальное чувство. Единственное, чем занимается критик, — создает пространство публики. Пространство вкуса — это пространство некоторого публичного обсуждения того, что нам нравится или не нравится.
Пространство
Как формируется такое пространство? Приведу пример. Недавно я прочитал статью известного современного критика Игоря Гулина о поэте Борисе Рыжем. Гулин пытается доказать, что Рыжий — вторичный поэт, который «обитает в пастише», то есть использует чужие образы и приемы. Я вспомнил фильм «Холодное лето пятьдесят третьего», где два бывших политических заключенных вступают в конфликт с уголовниками, терроризирующими небольшой поселок, и вдруг понял, что заключает в себе высказывание Гулина, какое сообщество вкуса он пытается оформить своей статьей. Это сообщество, которое в «Холодном лете...» представляют два политзека, отсидевшие по 58-й. Если спроецировать показаннный в фильме конфликт на современную Россию, станет понятно, что он продолжается до сих пор.
В стихах Бориса Рыжего противостояние между уголовниками и интеллигенцией внезапно оживает. Рыжий пытается быть одновременно поэтом для образованных кругов и выражать в стихотворениях особенности темперамента обитателей уголовной среды его родного Свердловска 1980-х — начала 1990-х годов. И оказывается, что претензия Гулина к Рыжему — это претензия современного человека городской интеллигентской среды к поэту, который, по его мнению, заигрывает с уголовной культурой, с тем, что нам известно по есенинской поэзии и алкогольно-бандитскому драйву, живущему в шансоне и народной поэтике с 1920-х до нашего времени. Я полагаю, что высказывание Гулина предлагает нам сделать выбор между «хорошей» поэзией высокого вкуса и поэзией Бориса Рыжего, который, по мнению критика, совершает недостойную поэта попытку компромисса между низовой бандитской культурой и настоящей поэзией.
Лично для меня поэзия Бориса Рыжего — очень важный эпизод русской поэтической жизни 1990-х годов. Говоря о поэтической интонации этого десятилетия, мы будем вспоминать Рыжего точно так же, как говоря о 1970-х вспоминаем Высоцкого и Окуджаву. А что делает с нами критика? Она предлагает выбирать, кто нам ближе — надрывный Высоцкий или интеллигентный Окуджава, поэт свердловских улиц Борис Рыжий или более рафинированная Мария Степанова. Я предлагаю отказаться от этого выбора и понять, что во все десятилетия существовали и существуют разные виды поэтического голоса и поэтической интонации. Конечно, мы можем больше симпатизировать тому или иному автору, но не выбирать между ними, а пытаться соединить разные интонации вместе как состояния одной и той же души, одного и того же времени, общественного настроения во всем их многообразии.
Здесь же стоит упомянуть Ханну Арендт — одного из самых известных философов XX века, ученицу Ясперса и Хайдеггера, которая прочитала «Критику чистого разума» еще будучи подростком. У нее был небольшой курс лекций «Политическая философия Канта». У Канта не было политической философии, но была «Критика способности суждения». По мнению Ханны Арендт, именно эта критика Канта и была его политической философией, потому что главная задача критики — создание публичного пространства. Читая критику, мы должны понимать, что человек, который критикует или анализирует то или иное произведение, ставит своей главной целью заставить нас согласиться с ним. Соглашаясь или споря с критиком, мы создаем то, что Ханна Арендт вслед за Кантом называет сообществом вкуса. Сообщество вкуса соединяет нас не на уровне наших взглядов, а на чувственном уровне, уровне нашей образной памяти, узнаваемых цитат, слов и выражений.
Так, если нам очень нравится поэзия Бродского, мы будем составлять такое сообщество вкуса, где те или иные цитаты и интонации Бродского объединят нас. То же самое применимо к фильмам, музыке и прочему. Именно это Арендт называет пространством публичного, в котором становится возможным политическое высказывание. То есть политика — это не знание. Мы не можем требовать от нее особого знания о том, как устроено общество. Интерпретируя Канта, Арендт рассматривает политику как территорию вкуса, как то, что во многом является задачей и сущностью любой критики. Это очень важная идея. Мы часто понимаем политику как что-то находящееся за пределами нашего горизонта, а на самом деле она расположена гораздо ближе к нашему чувственному аппарату, чем мы можем себе представить. Наши вкусы, предпочтения, симпатии и антипатии — это то, что образует территорию не только критического высказывания, но и территорию политики.
Недоверие
Теперь я хотел бы поговорить о критике в другом смысле, который располагается между художественной литературной критикой, политикой и тем, что мы связываем с понятием критической теории. Важно понимать, что все интеллектуальное богатство современного мира в смысле философии, по мнению современных экспертов, держится на трех «китах» — это Карл Маркс, Зигмунд Фрейд и Фридрих Ницше. Именно они во второй половине XIX — начале XX века сформировали то, что в современной науке принято называть критической теорией.
Всех нас, живущих в одном мире и понимающих этот мир по-разному, объединяет то, что Кант именовал общим чувством или здравым смыслом (лат. sensus communis). Общее чувство позволяет нам отличать сладкое от соленого, красивое от безобразного, а иногда — хорошее произведение искусства от плохого. По мнению Маркса, Фрейда и Ницше, общее чувство может нас обманывать. Чтобы этого не произошло, следует отдавать себе отчет в том, что мы живем в извращенном мире, требующем исправления. Это очень важный тезис, над которым философия прежде не задумывалась. Для того чтобы познать мир, мы должны что-то в нем изменить, переделать его. Так, согласно Фрейду, основой нашего сознания является бессознательное, которое незаметно управляет нами. Следовательно, чтобы понять, как функционирует наше сознание, мы должны знать, что такое бессознательное. Маркс считал, что в нашем мире действуют некие скрытые законы, которым мы следуем, не зная об их существовании. «Они [люди] не сознают этого, но они это делают», — писал он в «Капитале». Эти законы нерелевантны и не соответствуют нашему человеческому предназначению. Если мы раскроем их и трансформируем общество, мир станет рациональным и познаваемым. Похожие идеи высказывал Ницше, который говорил о стихийном дионисийском начале, доминирующем над началом рациональным, аполлоническим. Эта стихия время от времени обнаруживает себя в нашей жизни, проявляется в литературных и художественных произведениях. Поэтому, как считал Ницше, люди могут и должны учитывать поединок двух противоположных начал в любом произведении искусства и литературы.
Критическая теория предполагает, что мир, в котором мы живем, — это мир крайне подозрительный. Он все время дает нам ложные ответы на трудные вопросы. Для того чтобы эти ответы были адекватными, мы должны его переделать: на место бессознательного поставить сознание, изменить общественный строй, научиться отыскивать проблески интуиции, стихийного начала в любом рациональном образе. Из этих трех компонентов и вытекает критическая теория, которая в XX веке получила широкое развитие в критической немецкой мысли, в частности во франкфуртской школе, и критике, которая связывается с французским постструктурализмом и психоанализом. Гуманитарный мир смыслов, в котором мы живем, сегодня весь детерминирован критической теорией и «подозрительным» отношением к литературе и произведениям искусства, выискиванием в них бессознательных, неконтролируемых рациональным образом начал и элементов.
Зачем это нужно? Все мы являемся критиками. Мы умеем отличать сладкое от соленого, приятное от неприятного. У всех нас есть вкус. Хороший ли, плохой — неважно. Вопрос скорее в том, можем ли мы, руководствуясь присущим нам на чувственном уровне умении ориентироваться в прекрасном и безобразном, перевести это умение на более высокий уровень, совершить переход от чувственного суждения вкуса к тому, что Кант называл рефлективным суждением. В каком-то смысле мы продолжаем следовать идеалам европейского Просвещения. Просвещение — это прежде всего воспитание наших чувств, а не ума. Мы станем лучше и благороднее, если наша чувственная жизнь будет более рафинированной, более рефлективной, более понятной для нас. Мы сможем судить о чем-либо с разных позиций, обзаведемся достаточным словесным инструментарием для того, чтобы описывать удовольствие и неудовольствие. Именно в этом и состоит смысл критики. Критика позволяет чуть лучше, чуть тоньше, чуть пристальнее смотреть на вещи, доставляющие нам удовольствие, находить в них то, чего мы прежде не замечали.
Звучание
Какие интересные находки мы можем обнаружить? Прежде чем перейти к примерам, обратимся к концепции французского психоаналитика Жака Лакана. Лакан говорил, что существуют три инстанции нашего бессознательного: воображаемое, символическое и реальное. Так как способность воображения заключается в умении представить в образном виде то, чего у нас нет перед глазами, воображаемое связано с картинками и образами. Символическое связано с языком, символизацией через язык. А что такое «реальное»? Ответить на это невероятно трудно. Поиск реального — и есть то, чем занимается психоанализ и психоаналитическая критика.
Для Лакана самым важным в понятии реального, которое он связывал как со словесным, так и с визуальным языком, являлось означающее. Означающее — некая физическая форма знака. Означаемое — его смысл. Означающее, по Лакану, — то, что неожиданно задевает нас в искусстве или литературе, но что мы не можем интерпретировать. Это некий след, нечто, указывающее только на самое себя. Вспомним стихотворение Пушкина «К морю», которое заканчивается четверостишием:
В леса, в пустыни молчаливы
Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.
В этих строчках несколько раз повторяется буква «л» — прием, который в литературной теории называется ассонансом. Для того чтобы понять красоту пушкинских стихов, нам нужно это повторение увидеть. Оно создает внутри четверостишия эффект «волны», которая неожиданно возникает в самом ритме стихотворения. С одной стороны, это стихотворение о море, а с другой — текст, где волна и море появляются в живую. Это и есть лакановское означающее. Буква «л» ни на что, кроме себя, не указывает, но мы понимаем, что средствами языка Пушкин взял это море и присвоил себе, забрал его в Михайловское. Теперь оно будет вечно присутствовать в его четверостишии, но уже как некая воображаемая поэтическая реальность, то, что всегда будет с нами, даже если настоящее море находится где-то далеко.
В «Энеиде» Вергилия есть строка, которая меня совершенно завораживает, и я до сих пор не могу понять почему: Dulcis moriens reminiscitur Argos («Умирая, вспоминает свой милый Аргос»). Через повторяющееся раскатистое «р» мы присваиваем себе чувство, которое испытывает умирающий воин. Поэзия все время проделывает с нами такие фокусы. Она не просто рассказывает нам о чем-то, она превращает язык в нечто более реальное, чем сама реальность.
Эти два примера являют собой то, что называется чистой формой. Здесь неважно содержание. Главное — создать реальность с помощью слов. В этом, на мой взгляд, и заключается настоящий смысл хорошей литературы. К сожалению, современные критики нечасто уделяют внимание таким вещам. У того же Бориса Рыжего в стихотворениях встречается слово «Вторчермет» — название одного из районов Свердловска. В этом слове, как мне кажется, кроется формула поэзии Рыжего. Что такое Вторчермет? Даже если мы никогда не были в этом районе, в его произносимости, его корявой черноте мы чувствуем музыку этого места, видим пацанов в «кепарях», «братков», создающих свою среду, свою реальность и свою поэтическую картину, которую воспроизводил Борис Рыжий и которая, к сожалению, не попала в критический отзыв очень талантливого и, на мой взгляд, одного из лучших современных российских критиков Игоря Гулина.
Конечность
Почему современные критики часто упускают такие вещи? Дело не столько них, сколько в современном культурном пространстве в целом. Оно перенасыщено. Проблема выбора приводит к тому, что людям вообще перестает хотеться что-либо выбирать. Многие критики стали работать внутри индустрии и превратились в книжных критиков. А индустрии постоянно нужно подогревать интерес потребителей свежими новостями и модными новинками.
Но я никого не хочу обвинять. Литературные критики (в том числе и я), как и многие другие люди, принадлежат к тому, что Адорно и Хоркхаймер называли культиндустрией. Мы живем в пространстве всего нового: новой информации, новых знаний, новых книг, музыки, кино, одежды и так далее. Все постоянно меняется. У Канта есть очень хорошая мысль, что прогресс — это, конечно, хорошо, но он вступает в неразрешимое противоречие с человеческим достоинством. Если мы хотим понять свой мир как свой мир, а себя — как полноценных личностей, нам нужно отдавать себе отчет в том, что прогресс нерелевантен. Он бесконечен, а мы конечны. И эта конечность — не только наша трагедия, но и достоинство. Мы конечны и принадлежим себе в этой конечности. Мы не полностью растворены в прогрессе, не являемся атомами прогресса, молекулами текущей прогрессивности. У нас своя жизнь, свой вкус, свой круг общения. И литература, и искусство — это скорее не про прогресс, а про наш мир, наше достоинство, нашу свободу, наш выбор, каким бы он ни был.
Современные критики очень редко обращаются к нам как к людям, имеющим собственное достоинство, собственное представление о мире. Чаще звучит что-то вроде: «Как, вы не читали новый роман Пелевина? Ну тогда с вами и говорить не о чем...» Это неправильно. Не надо на это вестись. Да, не читали. Зато прочли что-то другое, сформировали собственный мир вкуса. Главное, чтобы в этом мире мы становились изощреннее, могли исполнить свое удовольствие в разных вариациях, чтобы это удовольствие не было одномерным, а исходило от совершенно разных вещей. Рейтинги вроде «топ-10», «топ-20» — это чистый маркетинг (впрочем, иногда и там встречаются хорошие книжки). Мы все принадлежим пространству маркетинга, но не до конца. А книжные критики находятся на линии боевого соприкосновения с маркетингом, воюют за наше внимание — самый ценный нынче ресурс.
В заключение я хочу вернуться к теме негативности и процитировать богослова Мартина Лютера: «Только узник освобождается, только бедный обогащается, только слабый укрепляется, только смиренный возвышается, только пустое наполняется, только из ничего возникает нечто». Замечательная мысль. Негативность — не прочитать, не увидеть, не сделать — возможно, и является нашим главным достоянием. Она оставляет пространство для чего-то важного. И это пространство дорогого стоит. А вот чем его заполнить — каждый решает сам.