Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
— Ваша недавняя книга посвящена выставке «Москва — Берлин / Berlin — Moskau. 1900–1950». Не могли бы вы для начала рассказать о ней? Как вам довелось принять участие в организации выставки и в чем заключалась ваша роль?
— Эта мультимедиальная выставка, показанная в 1995 году в Берлине и в 1996-м в Пушкинском музее в Москве, прослеживала развитие изобразительных искусств, архитектуры, дизайна, фотографии, литературы, театра, кино и музыки на оси двух городов в первой половине ХХ века. Речь шла о параллелях, влияниях, связях, путешествиях, обмене, эмиграции, похожести-непохожести, притяжении-отталкивании. В этом смысле она продолжала линию таких концептуальных выставок, как «Москва — Париж». Первым идею выставки подал инициатор «Москвы — Парижа», Понтус Хюльтен, шведский куратор, директор Музея современного искусства в Стокгольме и потом в центре Помпиду. Хюльтен пришел к Антоновой с заявкой на выставку с триадой Москва — Берлин — Париж, ограничив рамки 1930 годом, до проблематичного 1933-го. Но даже этот паллиатив казался в 1970-е политически невозможным, что изменилось после перестройки. Поэтому выставка «Москва — Берлин» бесстрашно смотрела на эволюцию от авангарда к тоталитарному искусству и на кровавую историю отношений двух столиц и стран. Речь шла не только о терроре, но и о близости утопического мышления двух культур (марксизм, революция, социализм) и создании народной общности на основе нового искусства, вскормленного идеями этого утопического мышления.
Я работала на выставке «Москва — Берлин, Berlin — Moskau» куратором отдела немецкого кино (русским занималась моя коллега Екатерина Сергеевна Хохлова). Я решилась взяться за очерк об истории выставки несколько лет назад, а толчком послужило мероприятие, связанное с «Paris — Moscou»: в 2019-м в Москве и год спустя в Париже собрались кураторы этой знаменитой выставки, чтобы ностальгически повздыхать и критически осмыслить ее значение. И я задалась вопросом, почему одну выставку вспоминают, а другую, не менее значительную, забыли. Из этого любопытства (и сравнения) родилась моя книга, которую я писала во время пандемии.
Воспоминания о «Москве — Париже» комфортны, они в каком-то смысле подчинены романтизированному героическому нарративу про борьбу с цензурой и государством, про открытие запрещенных художников, спрятанных в запасниках картин, а «Москва — Берлин» была задумана с самого начала как событие политическое. Но политика не столь комфортна, она лишена орнаментальной красоты дягилевских русских сезонов. Впрочем, «Москву — Париж» оценили в Германии как событие политическое. Помните, когда советские войска вошли в Афганистан и когда открылась эта выставка? Афганистан — это декабрь 1979-го, в январе 1980-го Сахаров был вынужден отправиться в Горький, а западные страны бойкотировали летнюю Олимпиаду в Москве. Выставка «Москва — Париж», которую открыли в июне 1981-го, вернула Москву в европейский контекст и воспринималась как шаг на пути к либерализации, а парижская газета «Монд» писала про дружбу, в которой купаются Франция и Россия. Так что западногерманские политики задумались, почему бы и им не попробовать использовать искусство как дипломатическое средство по французскому образцу. О выставке думали лет десять, ее идея несколько раз возникала и рассыпалась. Немецкие политики связывали с ней с самого начала прагматические надежды на возвращение трофейного немецкого искусства из тайных запасников Пушкинского. Выставку должны были открывать Гельмут Коль и Борис Ельцин. Однако эти иллюзии рассеялись. Дума начала обсуждать закон о невозврате, а за несколько месяцев до открытия «Москвы — Берлина» Ирина Антонова объявила на пресс-конференции о двух готовящихся выставках из секретного фонда: рисунки из собрания Дрезденской галереи и сокровища Трои из раскопок Шлимана. Это подлило масла в огонь, вызвало бурные дискуссии в немецкой прессе и призывы со стороны политиков ее похоронить. Выставку открыли, но ее статус резко снизился.
Она вызвала большой интерес в Берлине. Если раньше выставки русского искусства посещали 20–30 тыс. человек и это считалось большим успехом, а критики писали о русском буме, то у «Берлина — Москвы» было 300 тыс. посетителей. Немецкие критики писали о грандиозном, амбициозном, престижном проекте, а российские перегнали немцев, называя выставку то событием года, то крупнейшим проектом десятилетия.
Зал берлинской экспозиции на выставке «Москва — Берлин / Berlin — Moskau. 1900–1950». 1995. Фото из книги
— Влияние этой выставки, по вашим словам, было колоссальным. Как она изменила восприятие советской культуры у западной публики?
— Хотя народу на выставку пришло много, но память у публики короткая. Интереснее следы, которые оставила эта выставка в современных дискурсах. Проблемы, которые обсуждались тогда в связи с «МБ» — то есть реституция (тема, без которой не обошлась, кажется, ни одна немецкая статья о выставке) и подделки авангарда (тема, на которой отыгралась российская сторона, обвинив немецких кураторов в экспонировании фальшивок), — вдруг стали невероятно актуальными. Правда, сегодня обсуждают не возвращение произведений из русских музеев в немецкие, а из европейских — либо в страны Африки, либо наследникам еврейских семей. Проблема же подделок русского авангарда по-прежнему будоражит громкими скандалами музеи, выставки и аукционы. Оказалось, что количество подделок превышает число подлинников, и тут, конечно, нужно понять, кто в этом виноват: железный занавес, преследование авангардистов, политика закупки госмузеев, отсутствие в СССР арт-рынка... Подлинники и фейки вывозились из Союза в чемоданах дипломатов, а провенанс картин не исследовался, чтобы не подвергать опасности мужественных людей, сохранивших это запрещенное искусство. Так что вдруг оказалось, что оба этих феномена, реституция и подделки, связывает необходимость изучения провенанса, что закрепилось как в немецкой академической среде новыми кафедрами и профессурами, так и в музеях — миллионными государственными субсидиями.
— Москва и Берлин — довольно интересный выбор для параллелей в искусстве, ведь оба города были столицами соперничавших тоталитарных стран. Какие дискуссии на Западе вызвала эта выставка?
— Выставка «Москва — Берлин» показала искусство Третьего рейха, табуированное в Германии. Но и после этого его экспонирование всегда вызывало резкий отпор со стороны прессы, который вел к закрытию выставок и дискуссии, зачем вытаскивать эту вонь из хранилища. Изобразительное искусство Третьего рейха не выставляют. В новой экспозиции, открывшейся после реконструкции Новой Национальной галереи, немецкое искусство существует до 1933 и после 1945 года. В промежутке возможно только экспонирование работ эмигрантов или диссидентов. Правда, архитектура — не разрушенная, как стадион в Берлине или Дом искусств в Мюнхене, — стоит, а по телевидению в 1990-е все еще показывали комедии и мелодрамы 1930–1940-х, но изобразительное искусство пребывало тогда в американском спецхране.
Выставка впервые показала в солидном объеме артефакты этого периода в Берлине и привезла эти объекты в Москву. Но в Берлине боялись сопоставлений.
Поначалу хотели в центре атриума музея реконструировать советский и немецкий павильоны Парижской выставки 1937-го, где они действительно располагались друг против друга, и выставить там искусство той эпохи. Но за несколько месяцев до вернисажа в Мюнхене открылась выставка «Дух романтизма», на которой показали восемь произведений нацистской живописи. Хотя их вывесили по дороге в туалет, как шутили коллеги, это вызвало резкую кампанию в прессе, и от идеи такого сопоставления тут же отказались. Приглашение в качестве сценографа экспозиции Даниэля Либескинда, сына евреев, выживших в Холокосте, который учился в Израиле, жил в США и чей проект Еврейского музея в Берлине тогда как раз начал осуществляться, было своего рода фиговым листком, прикрывавшим крамольные параллели. Он построил стену, которая должна была пронзить пространство выставочного комплекса (но и эту идею смягчили).
В берлинской экспозиции живопись Третьего рейха стыдливо задвинули в плохо освещенный угол и показали советскую живопись 1930-х в другом зале. А в Москве работы вывесили «лицом к лицу», стенка к стенке. Это сопоставление создало дидактическое пространство, открытое для сравнений: Гитлер мечтает о храмообразном «Зале народа», Сталин — о Дворце советов, Шпеер или Иофан создают для них модели, а Арно Брекер едва не получает заказ на статую Сталина. В живописи все узнали схожие сюжеты: эмансипированные нагие женщины, солдаты, вожди, рабочие, крестьяне... «Письмо с фронта» Лактионова и «Гитлер на фронте» Эмиля Шайбеля, триптих «Рабочий, крестьянин и солдаты» Ханса Шмица-Виденброка, «Мать партизана» Сергея Герасимова и «Солдат с фронта» Пауля Матиаса.
Правда, показывать это искусство в Москве тоже опасались, боялись, что выставка оскорбит чувства участников войны. Но боялись не только этого. Кто сейчас помнит это время банковских кризисов и проблематичных президентских выборов, которые состоялись через десять дней после закрытия выставки? Рейтинг Ельцина показывал зимой 1996 года популярность на уровне 8%. Зюганов, чья партия победила на декабрьских выборах в Думу, считался фаворитом, поэтому казалось, что демонстрация сталинского искусства во всей его лучезарной красе может вызвать у некоторых ностальгию по прошлому.
Зал московский экспозиции на выставке «Москва — Берлин / Berlin — Moskau. 1900–1950». 1996. Фото из книги
— В России к сталинскому пропагандистскому искусству относятся куда проще, чем в Германии — к нацистскому, никакого табу на него нет. Чем наше восприятие искусства тоталитарной эпохи отличается от немецкого?
— Обращение со сталинским искусством в СССР было прямо противоположным немецкому опыту. Картины были включены в постоянные музейные экспозиции, советская власть продолжалась, и оттепель, предложившая альтернативные формы, не привела к резкому слому. Опыт был другой, но его сегодняшняя рефлексия мало чем отличается от немецкой. Похожа даже асинхронность, с которой изучается продукция этого времени. Работы по искусству той эпохи посвящены скульптуре и архитектуре, главному «тоталитарному» медиуму. Про кино писать тоже можно. Гораздо более проблематично обращение к живописи, и российская полемика о том, как писать сегодня ее историю и как выставлять пропагандистскую живопись (в художественных или исторических музеях), в точности вторит немецкому дискурсу.
После войны немецкие искусствоведы разработали драматическую и догматическую модель для обращения с этим проблематичным наследием. Все, что было запрещено и объявлено дегенеративным во время Третьего рейха, получило после 1945 года автоматически марку высокого качества, и наоборот: все, что было признано, исчезло. Историю искусств писали, опираясь на эту опрощающую бинарную модель: левое — правое, правильное — фальшивое, авангард — национал-социализм. Она, конечно, облегчает классификацию, но подгоняет все формы под одно клише. Так что к наследию «Москвы — Берлина» относится современная дискуссия о том, как писать историю искусства ХХ века с оглядкой на соотношение авангарда и искусства тоталитаризма. В этом смысле выставка провоцировала эти дискуссии, акцентируясь на эволюции авангарда, на том, что он был помощником зарождающегося тоталитарного государства, а также ставила под сомнение миф, утвержденный «Москвой — Парижем», о роли авангарда как жертвы режима или борца с ним.
— Немного отойдем от темы и поговорим про вашу творческую биографию. В интернете о ней почти ничего нельзя почитать. Известно только, что вы исследуете кинематограф русского авангарда, в частности жизнь и творчество Сергея Эйзенштейна. Не могли бы вы рассказать о вашем творческом пути? Где вы учились и как пришли к интересующим вас темам?
— Я окончила ВГИК и уехала в 1977 году в ГДР, потому что вышла замуж за студента ВГИКА Дитмара Хохмута, режиссера, с которым нас свел Эйзенштейн. Мы тогда часто бывали в квартире вдовы Эйзенштейна, музее Эйзенштейна на Смоленской, у Наума Клеймана. А в Берлине я училась в аспирантуре Гумбольдтовского университета, писала диссертацию о фэксах. Вместе с Дитмаром мы перевели сборник теоретических статей Эйзенштейна для издательства «Реклам». Потом я готовила издание его работ для Академии искусств, но после падения Берлинской стены институт, в котором я работала, был ликвидирован, и мне оставалось только написать книгу о теоретическом мышлении Эйзенштейна как принципиально архитектурном.
Когда-то Александр Клюге спросил меня, почему я все время возвращаюсь к Эйзенштейну. Я довольно долго сидела над расшифровкой рукописи последней неоконченной книги Эйзенштейна «Метод» (она вышла в 4 томах в Берлине в 2009 году в издательстве «Потемкин Пресс»). Эйзенштейн подтолкнул меня к чтению книг, которые я, возможно, никогда бы не открыла: испанские мистики в немецких переводах, индийские псалмы на французском. Мне пришлось читать немецких гештальт-психологов, книги по психоаналитической теории эволюции (антипод дарвиновской теории), о пралогическом мышлении, о закономерностях неравномерного роста бобов, Эрнста Курциуса о Бальзаке и Д. Г. Лоуренса об американской литературе, труды голландских и немецких миссионеров, британских и американских антропологов, об истории цирка, эссе Эзры Паунда и Элиота о Шекспире, о египетской мифологии, барочные энциклопедии, пришлось пытаться вникнуть в китайскую систему счисления, в синтаксис африканских языков и понять, что такое елизаветинский театр. По той же причине я общалась с детьми Макса Вертхаймера, с дочерью Аниты Бреннер, ученицы Франца Боаса — троцкисткой, выращивавшей овощи по антропософским правилам, и архитектором Германном Гензельманом, который построил виллу «Территет» для издателей журнала «Клоуз ап» и спроектировал аллею Сталина (сегодня Карла Маркса) в Берлине. Эйзенштейну было тесно в кино, и ему было бы тесно в рамках любой дисциплины. Это заражало, действовало на меня завораживающе.
Но я занимаюсь не только Эйзенштейном. В «Новом литературном обозрении» вышли мои книги «Фабрика жестов», «Голос как культурный феномен» и «Советский слухоглаз», посвященные другим темам.
Кроме того, я работала для Берлинского фестиваля, стала куратором, долго читала лекции по кино и театру в Стэнфорде и недолго в Беркли, а потом профессорствовала в Кельне и Майнце, двух карнавальных городах на Рейне. Сейчас я работаю вместе с компьютерщиками из Ганновера над платформой, позволяющей анализировать фильмы при помощи компьютерного алгоритма. Мы делаем это на примере китайского кино.
О. Л. Булгакова. Фото: Stanford Humanities Center
— В чем, по-вашему, заключалась роль кинематографа в советском обществе? Какую функцию он выполнял и как повлиял на людей и культурную среду?
— Об этом как раз рассказывается в трех моих книгах, которые вышли в «НЛО». «Фабрика жестов» про то, как фильм не только регистрирует, но и моделирует телесный язык, которому зрители потом подражают в жизни. Первое издание опиралось на советский опыт, а во втором, сильно расширенном, которое вышло недавно, рассматривается также американское и европейское кино 1950-х. Например, крестьяне в русских и ранних советских фильмах постоянно плюют на землю и на пол. Троцкий в «Вопросах быта» учит всех коммунизму, но одновременно предлагает расстаться с этой привычкой, и в 1930-м снимается фильм «Не плюй на пол». Иван Денисович из повести Солженицына, попавший в лагерь во время войны, замечает, что русские забыли, какой рукой креститься, но уже знают, что плевать на пол в грязной лагерной столовой не следует. Норберт Элиас, наблюдая за воспитанием элит, пишет, что Европе для введения в обиход носового платка и изменения соответствующих привычек понадобилось двести лет — темп подобных изменений в советском обществе поразителен.
Но это не только феномен советского массового воспитательного кино. В 1920-е годы русские актеры и их аффективная игра воспринимаются на Западе как проявление дикого темперамента азиатских нецивилизованных варваров, детей природы, а в 1950-е образ варвара, не считающегося с поведенческими нормами цивилизованного общества, закрепляется в Европе за американцами. Это сводится (на экране и в жизни) к их манере сидеть, положив ноги на стол, жевать жвачку и танцевать буги-вуги. Но вульгарный американизм заразителен. Чтобы спасти от его влияния незрелую молодежь, в европейских фильмах начала 1950-х это американское телесное поведение передается неотесанным пролетариям или нахальным уличным подросткам, которые рано или поздно попадают на скамью подсудимых. Постепенно этот «телесный костюм» приписывается не только автослесарям и несовершеннолетним хулиганам, он освобождается от криминальных сюжетов и становится признаком студента, буржуазного интеллектуала, нонконформиста. В середине 1960-х так ведут себя уже бизнесмены — причем в офисе, не в баре. А буги и рок-н-ролл танцуют на экране и немецкие проститутки, и итальянские аристократки.
Соотношению медиального и реального посвящена моя книга о голосе. В ХХ веке голос очень сильно зависел от технологии записи, став не просто культурным, но техническим феноменом, повлиявшим на манеру говорить. В раннем звуковом кино — и на раннем радио — голос становится продуктом как техники, так и эстетики. Микрофоны определили отбор высоких голосов, а оптическая пленка придала им светлый металлический тембр. Пропущенный через микрофон голос придавал даже интимному диалогу на крупном или среднем плане напряженное фальцетное звучание, как будто актер или актриса обращал свои реплики не к близко стоящему партнеру, а к массам или далекому слушателю. Этот медиальный двойник голоса сформировал норму, выдающую электрическое за природное, и ей стали руководствоваться в действительности — послушайте выступления с трибуны хоть академиков, хоть доярок. А когда в 1950-е микрофоны изменились и звук начал записываться на магнитную ленту, все зашептали и захрипели. В 1930-е годы актеры и звукооператоры убирали из голоса ощутимую телесность — слюну, хрипоту, придыхание, а с середины 1950-х именно эти признаки стали залогом теплоты и органичности голоса, и все советские интеллигенты вдруг принялись говорить как Смоктуновский. Раньше так тихо на экране говорил только Сталин. Ну а в «Слухоглазе» я попыталась разобраться с тем, как аппаративные чувства, формируемые кино, помогали изменить и сформировать чувства «натуральные». Натуральность я беру в кавычки, поскольку она тоже является продуктом культуры и воспитания.
— Как научиться смотреть советское кино таким образом, чтобы отделять представляющее художественную ценность от того, что относится скорее к общественно-политическим особенностям той эпохи?
— Чтобы ответить на этот вопрос, мне нужно написать еще одну книгу, но я не смогу охватить весь советский кинематограф. Что-то я попыталась описать в биографии Эйзенштейна, которая вышла на русском в 2017 году: его интерес к анализу и программированию экстаза для кинематографических «синтетических наркотиков», которые способствуют потере чувства реальности и манипулируют психикой, да еще и в условиях тоталитарного общества, всегда вызывал противоречивые реакции. В «Методе» Эйзенштейн пишет о внутреннем кризисе и желании оставить эту постыдную деятельность. Свой невроз он пытался лечить при помощи гипнотизеров-психоаналитиков, но об этом он как раз умалчивает. Речь о таком заходит у него тогда, когда два европейских государства, в начале XX века наиболее близкие к прогрессивным радикальным преобразованиям, впадают в регресс и пробуждают массовую истерию. Он собирает газетные вырезки о магических практиках в политике: сжигании книг в Берлине и уничтожении портретов (совсем как в архаических обществах, где уничтожение изображения равно физическому уничтожению). Я бы, наверное, не взялась за эйзенштейновскую биографию, но ко мне обратилось немецкое издательство, которое хотело расширить свой ассортимент (медицинские учебники и переводы Лакана) новой биографической серией. Я не знала, как писать историю мальчика из благополучной буржуазной семьи, воспитанного на культуре XIX века с ее вниманием к индивидуальности, тягой к элитарной культуре и классической гармонии, при его вхождении в век XX. Эйзенштейн готовился к другой жизни, должен был реализовать себя в старом искусстве — архитектуре, графике, может быть, в театре, — но попал в кино, в советское кино, где нашел новую формулу искусства, которая и отобразила этот новый век: техника, насилие, массы, коллективная судьба, от которой индивидуум не может скрыться. Его фильмы до сих пор заставляют думать об этом. А тогда американский турист и будущий директор Музея современного искусства в Нью-Йорке Альфред Барр записывает после просмотра «Броненосца „Потемкина“»: зачем, мол, Советам возиться с живописцами? Ведь кино в России куда значительнее — как с художественной точки зрения, так и с политической, — чем станковая картина.