Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
В 1969 году в издательстве «Художественная литература» были впервые опубликованы на русском языке произведения классика мексиканской литературы Хуана Рульфо (1917–1986). «Каноническое» наследие писателя — сборник рассказов «Равнина в огне» и короткий роман «Педро Парамо» — невелико по объему и с легкостью помещается в один небольшой том.
Несмотря на многотысячный советский тираж и неоднократные переиздания (Амфора, 1999; Corpus, 2009), ни у русского читателя, ни в отечественном литературоведении эта книга не получила сколько-нибудь существенного отклика, что резко контрастирует с тем значением, которое творчество Рульфо приобрело в испаноязычном мире и за его пределами.
Одной из причин столь слабой рецепции произведений Рульфо в России нельзя не признать неудачный перевод П. Н. Глазовой: выполненный прекрасным русским языком, он, однако, едва ли позволяет читателю оценить как стилистическое своеобразие рассказов и романа, так и их содержание. Точную оценку работы переводчика можно найти в статье О. А. Светлаковой «Рульфо по-русски: переводы П. Н. Глазовой через полвека»:
«Перевод Перлы Натановны Глазовой, задуманный и заказанный ей издательством „Художественная литература“ в конце 60-х годов прошлого века, был сделан не столько для глубинной интерпретации текста Рульфо, сколько для ознакомления широкой читающей массы с интересным латиноамериканским автором. Это перевод испанистически квалифицированный, тонкий, сочувственно внимательный к авторской интенции. Но внимательность нашего слушания собеседника, увы, не всегда гарантирует понимание. Расхождения переводчицы со смыслом переводимого, порой ошеломляющие, во многом обусловлены специфической социокультурной ситуацией, слабо отрефлексированной литературным субъектом, т. е. переводчиком».
В октябре 2024 года издательство «Эксмо» опубликовало новый перевод рассказов и романа. Против очередного переиздания перевода Глазовой выступили Фонд Хуана Рульфо и, в частности, его директор Виктор Хименес — мексиканская сторона настаивала на том, что срока, прошедшего с момента выхода в свет первого перевода (больше пятидесяти лет), достаточно для того, чтобы перевести Рульфо заново. Помимо новых переводов «Равнины в огне» (два рассказа — «День обвала» и «Наследство Матильды Архангел» — опубликованы по-русски впервые) и «Педро Парамо», издание 2024 года содержит пространную вводную статью, в которой мы постарались кратко рассказать о жизни и творческом пути Хуана Рульфо.
Цель настоящего материала видится нам в том, чтобы русский читатель, познакомившись с новым переводом произведений Рульфо, смог узнать больше и о самом авторе.
Мексиканский писатель Хуан Рульфо известен миру как автор двух книг: сборника рассказов «Равнина в огне» (1953) и романа «Педро Парамо» (1955). Переоценить значение этой «канонической» части творчества Рульфо для литератур Латинской Америки трудно: рассказы и роман были в свое время опубликованы (и публикуются по сей день) огромными тиражами, переведены на рекордное для региона количество языков, а их автор удостоился ряда престижных литературных премий и признан настоящим классиком мексиканской и мировой литературы. «Педро Парамо» числится среди «ста лучших книг всех времен» по версии Норвежского книжного клуба, а Габриэль Гарсиа Маркес признавался, что именно роман Рульфо послужил одним из главных источников вдохновения для «Ста лет одиночества».
В две небольшие книги писателю удалось, как говорят иногда, уместить всю Мексику с ее культурными типажами, традициями и «национальным колоритом». В то же время, художественный мир Рульфо выходит далеко за пределы национального: проблемы, которые писатель ставит перед своими героями, в высшем смысле слова универсальны и синтезируют по крайней мере три богатых многовековых традиции — античную, христианскую и индейскую. Язык автора, в котором эпическая патетика сливается с просторечными регионализмами, конгениален содержанию его текстов. Заслуживает внимания, наконец, стиль «поэтической прозы» Рульфо. Предельно лаконичный характер этих текстов позволяет многим критикам оценивать их под углом «искусства молчания»: пауза между словами становится здесь не второстепенным, а главенствующим по отношению к слову элементом письма.
Не удивительно, что после рассказов и романа Рульфо не опубликовал ни одного полноценного художественного текста (в 1980-х годах увидел свет «Золотой петух», в своей окончательной форме являющийся скорее киносценарием, чем романом).
Как следует из большого числа свидетельств, склонность к немногословию была присуща Хуану Рульфо и в быту. Вот что говорит сам автор «Педро Парамо» об этой черте своего характера:
«Я живу замкнуто, всегда очень замкнуто. Хожу отсюда до работы — и всё. Жизнь моя тосклива. Я очень одинокий человек, один среди других. Единственный мой собеседник — одиночество. Я живу в одиночестве. Я прекрасно знаю, что все люди одиноки, но я одинок больше других. Я впервые почувствовал себя одиноким, когда приехал в Мехико и со мной никто не разговаривал, и с тех пор одиночество не покинуло меня. Моя бабушка тоже ни с кем не разговаривала. Привычка разговаривать свойственна жителям Федерального округа [т. е. столицы Мехико], в сельской местности этого нет. Дома мы не разговариваем, никто и ни с кем, ни я с Кларой [Клара Апарисио, жена писателя], ни она со мной, ни дети, никто не разговаривает, это у нас не в ходу. Я и не хочу ни с кем общаться. Я ищу одного — объяснения тому, что происходит вокруг. Так вот и хожу целыми днями и разговариваю сам с собой по дороге в Институт Индихенистики [после публикации „Педро Парамо“ Хуан Рульфо в основном работал над этнографическими трудами, посвященными культуре и быту коренных народов Мексики], изливаю самому себе душу. Мне не нравится разговаривать с кем бы то ни было».
Из интервью писательнице Елене Понятовской
Успех «Педро Парамо» не мог не вызвать интереса к фигуре писателя, и после 1955 года Рульфо дал (точнее, видимо, был вынужден дать) ряд интервью. Часть из них дошла до нас в видеозаписи. Так, поклонникам творчества Рульфо хорошо знаком посвященный ему выпуск программы A Fondо, созданный Хоакином Солером Серрано, популярным ведущим испанского телевидения 1980-х годов. Характерно, что этот выпуск в два (или даже в три) раза короче других бесед Серрано с выдающимися деятелями испанской и латиноамериканской культуры эпохи: Рафаэлем Альберти, Сальвадором Дали, Хулио Кортасаром. На протяжении всего разговора опытный интервьюер, мэтр испанской журналистики буквально по капле выжимает из Рульфо слова и в конце концов оказывается вынужден признать свое поражение перед стоическим молчанием собеседника.
Другие интервью с Рульфо также трудно признать удачными — ни по объему, ни по информативности. Тем не менее содержание этих бесед представляет большой интерес: Рульфо предстает перед нами отличным знатоком латиноамериканской истории, рассуждает об общественно-политической ситуации в регионе, делится оригинальными суждениями о своем творческом методе и литературном процессе в целом. Одно из таких интервью мы, с согласия Фонда Хуана Рульфо, публикуем в этом материале.
Автопортрет, 1940-е годы
Автобиография Хуана Рульфо
В феврале 1968 года уже признанный классик латиноамериканской прозы Хуан Рульфо подал заявку на стипендию Фонда Гуггенхайма — в этот раз для написания так и не увидевшего свет романа «Кордильера»*Речь идет о фонде Джона Симона Гуггенхайма, основанном американским сенатором Симоном Гуггенхаймом в 1925 году для поддержки деятелей искусств, проживающих в США. Позднее действие программы распространилось на граждан Канады и стран Латинской Америки. Заявка, поданная Хуаном Рульфо в 1968 году, была принята, но работа над романом «Кордильера», заявленным писателем в качестве актуального проекта, осталась незаконченной. Сборник малой прозы писателя, опубликованный издательством «RM» в 2017 под названием «El gallo de oro y otros relatos» («Золотой петух и другие рассказы») включает фрагмент романа — рассказ «Un pedazo de noche» (букв. «Осколок ночи»).. К заявке, которую Рульфо направил в фонд 21 февраля 1968 года, писатель приложил документ, в котором кратко рассказал о своем жизненном и творческом пути.
В 1936 году я приехал в Мехико из Гвадалахары, штат Халиско, откуда нас вынудила переехать затяжная университетская забастовка*Студенческая забастовка в Университете Гвадалахары, упомянутая Рульфо, продлилась с 1933 по 1937 год. Как следствие, писатель, которому на момент начала волнений исполнилось семнадцать лет, должен был забыть о перспективах получения высшего образования и переехать на заработки в Мехико..
Мне было 18 лет, я мало знал и чувствовал себя очень одиноко в этом городе, в котором, казалось, не жил никто, кроме бесчисленных государственных служащих. Тогда я и начал писать и, как следствие, искать себе друзей среди книг.
С того времени я никогда не покидал этих друзей. Не оставлял я и попыток писать — чаще всего вещи не особо значительные.
Я впервые попробовал опубликоваться, когда в Мексику прибыли испанские беженцы, основавшие здесь литературные журналы. Эти попытки обернулись провалом.
Несмотря на неудачи, я продолжал писать: рассказы, эссе и даже роман — но все эти тексты были такого низкого качества, что в конце концов я избавился и от них. Эссе, которое я написал про Бьёрнстерне Бьёрнсона, было не таким уж и плохим, но его я в конце концов тоже порвал на кусочки.
В 1942 году появился журнал под названием «Pan». Этот журнал был устроен особенным образом, благодаря чему мне удалось опубликовать в нем некоторые из моих вещей. Особенность журнала состояла в том, что авторы должны были платить за свои публикации. Там появились на свет первые мои работы. И если количество их было невелико, то случилось это по одной-единственной причине: на дальнейшие публикации мне не хватило средств.
Позднее я стал сотрудничать с изданием под названием «América» — журналом-антологией, где с тебя хотя бы не брали денег. Этот журнал собирал под своей эгидой множество самых разных людей, поскольку номера были довольно объемными (впрочем, установить точное количество авторов, сотрудничавших с этим журналом, не говоря уже об их именах, представляется затруднительным из-за отсутствия оглавлений). В 1952 году я получил стипендию Фонда Рокфеллера, обосновавшегося в Мексике годом ранее. Благодаря этой стипендии и при безграничной поддержке Маргарет Шедд, директора Мексиканского центра писателей, я сумел составить и опубликовать сборник рассказов под названием «Равнина в огне», который сейчас переиздается в восьмой раз. Серия, в которой вышел сборник, была не из самых известных, поэтому общий тираж книги невелик — всего 95 000 экземпляров. Книга была переведена на английский, французский, итальянский и немецкий языки; тиражи этих изданий мне неизвестны.
«Педро Парамо» появился благодаря той же стипендии, которую я получил еще раз годом позже. Роман имел больший успех, чем рассказы, и был переведен на большее количество языков. Как и рассказы, он переиздавался восемь раз, сейчас ожидается девятое переиздание. Их суммарный тираж составит 110 000 экземпляров.
Еще один роман, «Золотой петух», написанный несколько позднее, не был опубликован: перед тем как книга отправилась в печать, ей заинтересовался один кинопродюсер, переделавший роман в сценарий (что, как и в случае с двумя предыдущими книгами, никак не входило в мои изначальные намерения). В конце концов книга вернулась ко мне в виде скрипта, и восстановить ее я не смог.
Автопортрет, 1940-е годы
Интервью
В семейном архиве госпожи Клары Апарисио Рульфо сохранилась расшифровка интервью, которое Хуан Рульфо дал неизвестному репортеру в конце 70-х годов. Настоящий текст включает правки, которые писатель внес в расшифровку после того, как получил ее для редактуры.
Репортер: Что привело вас в литературу?
Хуан Рульфо: Мой приход в литературу связан с желанием рассказать другим о некоторых вещах. Или точнее: о некоторых вещах, про которые я подумал, что они, так или иначе, могут быть рассказаны. Если коротко, я думаю, что причина кроется в желании поделиться чем-то, что ты увидел, услышал или узнал раньше других, даже если это что-то не имеет смысла в настоящий момент — но, возможно, приобретет его в перспективе. Это похоже на желание прочитать рассказ, который никем еще не был написан.
Р: Когда вы впервые почувствовали необходимость писать, каким вам представилось творчество? Каким был творческий процесс, в каком состоянии вы находились?
Х.Р.: Творческий процесс разворачивается у тебя в голове. Ты представляешь себе вещи, о которых будешь рассказывать, а потом, по мере того как эти вещи постепенно развиваются у тебя в сознании, стараешься облечь их в соответствующую форму. Есть вещи, достичь которых с позиции логики крайне трудно, но в воображении возможно всё. Ты думаешь о том, что представляют собой твои персонажи, как развиваются их линии, как они взаимодействуют. И это играет определяющую роль: творческий процесс, или задумка, идет рука об руку с написанием текста. Поэтому то, как выражаются твои персонажи, есть лишь способ выразить их суть — такой, какой ты ее видишь.
Р: В ваших персонажах много черт, связанных с вашей собственной биографией, в текстах запечатлены некоторые происшествия из вашей жизни. Вы воссоздаете персонажей по памяти, но в какой-то момент они ведь начинают жить самостоятельно?
Х. Р.: Да, они развиваются сами по себе. Я совершенно не вмешиваюсь в жизнь своих персонажей. Я представляю их себе, выдумываю их, после чего они обретают собственные жизни. Тогда я просто иду за ними вслед.
Р: В такие моменты вы, должно быть, находитесь в состоянии повышенной восприимчивости.
Х.Р.: Так и есть.
Р: В состоянии, назовем это так, транса.
Х.Р.: Необязательно в состоянии транса, но да — в своего рода переходном состоянии, в котором я пытаюсь поймать своих персонажей, напасть на их след и не противиться логике их действий, их естественному развитию. Тогда у меня получается следовать за ними. Я думаю, что мы нередко становимся препятствием на пути у наших персонажей, пытаемся сдержать их шаг, остановить их, заставить двигаться в том или ином направлении. Но когда у персонажа есть жизнь, он движется в направлениях, неизвестных автору. В тех же направлениях, не нарушая траекторию персонажа, нужно двигаться и нам.
Р: Получается, творческий процесс для вас — это что-то очень деликатное и в то же время волшебное: речь идет о душах, которым предстоит вот-вот родиться на свет.
Х.Р.: Да, верно. Все это можно описать одним словом — «интуиция». Состояние, в котором интуитивное оказывается сильнее рационального. Чувство здесь вовлечено куда больше, чем рассудок; чувственное восприятие преобладает над мышлением, разумом. Когда включается разум, рассудок — назовем это так — случаются моменты, в которые я начинаю делать заметки на полях, пытаюсь различными рациональными способами повлиять на персонажа. Персонаж неизменно восстает против этого, происходит фрустрация: ты ограничиваешь свободу движения, которая должна оставаться в жизни персонажа. Эта фрустрация затрагивает и тебя самого, разумеется.
Р: Расскажите о процессе создания «Педро Парамо».
Х.Р.: Это был длительный процесс, который долгое время происходил у меня в уме. Но потом вдруг возникли обстоятельства, благодаря которым этот процесс ускорился. Ускорение происходит благодаря внешней мотивации, внешним силам, потому что сам процесс — исключительно внутренний. Для выхода наружу ему не хватает ключа или повода, благодаря которому элементы, накопившиеся внутри, начинают функционировать.
Р: Как вы добиваетесь столь сжатого и при этом насыщенного языка у ваших персонажей? Вы прорабатываете их речь постфактум или же одновременно с задумкой?
Х.Р.: Одновременно. Персонаж сам создает свою речь. Ты не можешь заставить его выражаться тем или иным способом, взять с него обязательство говорить так, а не иначе. То, как говорит персонаж, вытекает из самой его личности, из его манеры вести себя. Манеры жить. Любая попытка скорректировать речь героя, заставить его выражаться как-либо иначе создала бы трудности, логические нестыковки, породила бы речь не просто странную, но и неправдоподобную. Персонаж перестал бы быть реальным. Задача в том, чтобы уважать его уникальность. Уникальность, я думаю, формируется на основе тех вещей, которые персонаж, с твоего позволения, сумел узнать, приобрести за свою жизнь. Попытки навязать персонажу что-либо, чуждое его изначальной природе, его сущности — например, какие-то культурные или интеллектуальные черты — неизбежно поведут его другими путями. А это, естественно, лишит его правдоподобия. Я думаю, что разница между ложью и неправдоподобием имеет фундаментальное значение для литературы. Всякий вымысел есть ложь, литературный вымысел потому и называется вымыслом. Да, конечно, это ложь, но ложь, которая имеет потенциал стать реальностью. Такая ложь не имеет ничего общего с неправдоподобием. Неправдоподобной литература становится как раз благодаря тому, что в ней есть искусственного.
Р: Если бы вам довелось поработать над другими темами или персонажами, они говорили бы тем же сжатым, иногда почти бесплотным языком?
Х.Р.: Я выработал для себя перфекционистскую привычку истреблять в текстах все лишнее, все рассуждения, все то, что может свести роман к разного рода философствованиям. Я давно обратил внимание на то, что романы слишком часто становятся пространством для обширных, расплывчатых, неоднозначных рассуждений. Делать реплики максимально краткими, давать только самое необходимое — результат перфекционизма, иногда чрезмерного. Этим же перфекционизмом объясняются затяжные кризисы, периоды творческого бесплодия. В перфекционизме, доведенном до крайности, тоже нет ничего хорошего.
Фото: Хуан Рульфо, 1950-е годы
Р: Каким вы задумывали «Педро Парамо»?
Х.Р.: Я думал о детстве — единственном времени, о котором мы сохраняем, несмотря на любые трудности, положительные воспоминания. Одни из немногих в нашей жизни. Воспоминания о детстве всегда приятнее, чем жизнь в настоящем. Детство, как мне кажется, — одно из немногих приятных воспоминаний в нашей жизни. Естественно, мы никогда не сможем вернуться в детство. Тем более — вновь обрести вещи, которые успели познать детьми: траву, дома, людей, с которыми встретились тогда.
Так вот, я стал думать о человеке, который, будучи уже мертвым, вспоминает свою жизнь, и прежде всего свое детство, как некий идеал, если угодно. Я имел примерное представление о том, как такой человек может вспоминать о своем детстве. Но куда, в какое место поместить эту историю — я не знал. И вот однажды я ехал куда-то и наткнулся на заброшенную деревню, почти мертвую, в которой одна женщина — совсем другой человек — рассказывала о своей жизни.
В итоге получилось то, что получилось: мужчина, одержимый воспоминаниями об идеальной женщине из своего детства, неустанно размышляющий о том, как все могло бы выйти, если бы их жизни сложились иначе. Вещи, находящиеся далеко по ту сторону сознания. Что-то очень сложное.
Р: Как связана для вас эта деревня с образом умершей женщины?
Х.Р.: Вернувшись еще раз в ту деревню, я обнаружил ее заброшенной окончательно: дома опустели, все было мертво — ни девочки, что когда-то жила в этом месте, ни мальчика, который сделал ее своим идеалом. Оставалось только вспомнить прошлое, воссоздать его так, чтобы воспоминание не стерлось — но и не было слишком незыблемым. Парадоксально, правда?
Р: Процесс создания «Педро Парамо» отличался от процесса создания «Равнины в огне»?
Между «Педро Парамо» и «Равниной в огне» есть принципиальное различие. «Педро Парамо» был задуман и начат задолго до «Равнины в огне». «Равнина в огне» — это сборник рассказов, которые я написал, чтобы достичь простоты, освободить форму, в которую я собирался отлить себя при написании романа. В рассказах эта форма только проясняется.
«Равнина в огне» — и, в частности, рассказ под названием «Лувина» — были чем-то вроде упражнения для того, чтобы проникнуть в сумрачный (даже мрачный) мир, в ту атмосферу, которой впоследствии будет дышать «Педро Парамо». «Лувина» была для меня особенно важна, потому что само слово Luvina (вернее, Loobina) буквально означает «корень несчастья»*Топоним Luvina, вопреки словам Рульфо, как кажется, вполне реален — деревня с таким названием существует сегодня на севере штата Оахака. Предложенная писателем этимология подтверждается наличием в некоторых сапотекских языках (зона распространения — все та же Оахака) лексем ‘loo’ (корень) и ‘bina’ (горе, несчастье).. Такой деревни нет на карте, но в Мексике таких деревень огромное количество. Подобных мест — бесчисленное множество, и местные жители, вообще говоря, знают бесчисленное множество способов бежать оттуда. Так вот, мне всегда казалось естественным и логичным задуматься о том, почему люди все-таки не покидали этих мест, не бежали оттуда — куда угодно, внутри страны или за границу. Ведь в те годы уже существовала практика брасерисмо*Речь идет о межгосударственных соглашениях между Мексикой и США, целью которых было привлечение дешевой мексиканской рабочей силы (исп. bracero ‘неквалифицированный рабочий’) в Соединенные Штаты. Программа действовала во время Первой и Второй мировых войн (в последнем случае в западных штатах США работало до четырех миллионов приглашенных мексиканских работников).. Или вот возьмем так называемых ласточек: четыреста тысяч человек бродили туда-сюда по всей стране, но каждый год возвращались в родную деревню. Эта привязанность к земле уже тогда была абсурдной, абсурдна она и до сих пор. Тем не менее описанное в «Лувине» происходит практически по всей стране. В Мексике есть и деревни, и целые регионы, в которых нет надежды на надежду.
«Лувина» была создана как самостоятельный рассказ — я бы даже сказал, создана на более или менее рациональной основе и с определенным социальным смыслом (не антропологическим, а именно социальным). И в то же время в ней уже намечены некоторые ориентиры, которым должен был следовать «Педро Парамо». Этот рассказ связан с «Педро Парамо» теснее остальных: у людей нет лиц, люди безлики, людские фигуры не отличимы одна от другой. Повествование двусмысленно: на первый взгляд, все более или менее реалистично, но в действительности герои живут как во сне, как призраки. Тогда я захотел поработать в обратном направлении: превращать сны в реальность. Так получилась Сусана Сан-Хуан, которую я ввел в мир Комалы: это был сон, превратившийся в нечто возможное, реальное. Сделать это оказалось нетрудно.
На самом деле Комала — это не деревня, это случайно выведенная формула. Но именно она дала мне возможность подобраться к корням тех людей, которые там жили. К пониманию того, как они жили и что с ними стало. Теперь ведь там никто не живет. Сусана Сан-Хуан умерла, и я сделал ее идеальной в глазах Педро Парамо. Самого Педро Парамо я тоже сделал идеальным — не идеальным персонажем, разумеется, а идеальным катализатором смерти и упадка той деревни.
У меня никогда не было желания писать социальную литературу, я не хотел обличать и тем более заниматься фиксацией тех или иных событий. Меня просто интересовало то положение, в котором оказались — или задержались — некоторые области страны в результате того, что принято называть Мексиканской революцией. Меня часто называют противником революции. Мексиканская революция — это оружие, это лозунг, это уловка, к которой каждые шесть лет*Т. е. во время президентских выборов. прибегают для того, чтобы направить страну к новым свершениям. Я не то чтобы не верил в нее. Революция на самом деле произошла и, возможно, происходит до сих пор. До сих пор имеет влияние. Многие из намеченных в ходе революции целей были достигнуты, стали реальными достижениями. Но мое творчество, как мне кажется, не об этом. Начнем с того, что меня в принципе не интересует Мексиканская революция. Не интересует, была ли она хорошей или плохой. Я не жил во времена этой революции, мне не известны ее последствия, и я не берусь судить о них, даже сейчас. Она не интересует меня — ни с политической точки зрения, ни с социальной. И с точки зрения литературы мне незачем оправдывать ни «антиреволюционность» моих произведений, ни присутствие в них каких-то вымышленных деталей.
Фото: Хуан Рульфо, 1956
Р: Известно, что вы большой любитель испанских хроник эпохи Конкисты. Есть ли связь между вашим творчеством и этим чтением?
Х.Р.: Да, связь между тем, что я написал, и текстами хронистов — не только эпохи Конкисты, но и последующих лет, — как мне кажется, велика. Я думаю, что испанские хронисты — лучшие писатели, которых знала Мексика (сам термин «испанские хронисты» едва ли корректен: они ведь писали из Мексики или, как в случае Берналя Диаса дель Кастильо, из Гватемалы). Впрочем, некоторые из них не имели никакого отношения ни к литературе, ни к писательству. Хроника — это просто отчет о событиях, иногда в эпистолярной форме. Тем не менее я думаю, что с точки зрения качества письма и внутренней стройности эти произведения в наилучшем виде сохранили красоту кастильского языка. В них мы находим корни того, что и в Мексике, и в других (возможно, во всех) латиноамериканских странах еще осталось от настоящего castellano, от его духа.
Р: Ваша стилистика вызывает понимание и симпатию у многих испаноязычных читателей за пределами Мексики. В этом причина того, что ваши произведения так популярны за рубежом?
Х.Р.: Я думаю, что дело не столько в понимании, сколько в самом кастильском языке, в той его форме, которая до сих пор существует в Латинской Америке (ну и в самой Кастилии). Современные испанцы исключили из обихода большое количество архаизмов (или слов, которые им кажутся архаичными) — но в Латинской Америке эти слова продолжают жить.
Р: Что вы думаете о латиноамериканской литературе?
Х.Р.: Латиноамериканские писатели представляют единое течение. Я всегда говорил, что не существует мексиканских, перуанских, аргентинских писателей — есть только латиноамериканские: слишком много совпадений обнаруживается в форме, в работе с определенными вещами, иногда в выборе тем и даже в результатах. Здесь нет чужаков.
Р: Что объединяет латиноамериканские культуры и отличает их от культур Европы и США?
Х.Р.: В латиноамериканской культуре есть что-то живое, что-то такое, что европейцы (да и американцы) забросили, сочли устаревшим или мертвым. А в Латинской Америке оно только зарождается, причем в новой форме. Мне сложно объяснить это, но у латиноамериканских писателей, таких как Кортасар, Аргедас, Роа Бастос, Пьетри, в руках сосредоточено нечто живое. Пока европейцы и американцы пытаются извлечь это живое из телефона, магнитофона, телевидения, латиноамериканцы находят его в самой жизни — с ней они работают. Идеи, которые они развивают, — живые, подвижные. В них гораздо больше человеческого, реальной человеческой жизни. Наверное, можно сказать, что они более искренни. В них как будто больше подлинности. Я не вижу в них притворства, хитрости, стремления следовать моде. Это и есть человек, а они — даже испанцы, — как кажется, об этом забыли.
Р: Мы, очевидно, можем ждать от Латинской Америки совершенно новых концептов в области культуры и литературы, нового гуманизма, если угодно, в развитие которого другие страны однажды внесли свой вклад — но сегодня уже не вносят.
Х.Р.: Внесли. Или попытались внести. В любом случае, я не вижу у современных европейских и американских авторов достаточной жизненной силы, они будто сделаны из пластмассы. Не знаю ни одного, кто сравнился бы с Гарсиа Маркесом: с его человечностью, игрой его остроумия, с его человеческим духом, настоящим живым духом. И одновременно с этой легкой насмешкой — такой нежной, такой человеческой. Я думаю, что именно этого им не хватает: этой спонтанности, которой нельзя добиться ни техникой, ни формой, ни чем-либо другим. Я думаю, в этом вся разница — в наличии или отсутствии вот этой нежной человечности.
Р: Господин Рульфо, как объяснить, что ваш потенциал как человека раскрывается только при более или менее глубоком знакомстве с вами? Вы как будто бережете его для совсем немногих людей, а с остальными ведете себя как человек довольно замкнутый.
Х.Р.: Я думаю, что среди прочего это объясняется застенчивостью. Я теряюсь рядом с другими и только делаю вид, что мне комфортно.