26 июля 2021 года исполняется 165 лет Бернарду Шоу — блестящему мыслителю, драматургу, публицисту, острослову, философу и мастеру парадокса, заслуженно стоящему в ряду классиков мировой литературы. Однако сегодня, когда почетный титул классика скорее настораживает, нежели внушает благоговение, а седая борода патриарха новой драмы стала бы желанной добычей модного барбера, возникает вопрос: найдется ли Шоу место на пароходе современности и чего стоит его репутация?
Что ж, Шоу и сам с радостью спрыгнул бы с пыльного пьедестала, размял свои длинные ноги и воскликнул:
«Репутации нынче дешевы. А даже если бы они и стоили дорого, ни один честолюбивый общественный деятель в мире не может надеяться на долговечную славу: ведь это значило бы надеяться на то, что наша культура никогда не поднимется выше уже достигнутого жалкого уровня. <...> Мы должны покончить с репутациями: они — сорная трава, возрастающая на почве невежества. <...> Если это предисловие поможет уничтожить мою репутацию, я сочту, что затраченный на его сочинение труд не пропал даром»*Перевод Е. Корниловой..
Звучит вполне современно, не так ли? Тем временем шел 1900 год.
Чтобы быть, по словам Артюра Рембо, «абсолютно во всем современным», нужно знать свое время. Шоу, ненавидевший школьное образование и любого рода догматизм, предпочитал изучать современность изнутри, всегда находясь в гуще событий — будь то политические прения лейбористов в парламенте или эстетические дискуссии прерафаэлитов в гостиной Уильяма Морриса; борьба суфражисток за расширение прав женщин на лондонских улицах или кабинетные баталии ученых в вопросе о границах прогресса; социалистические демонстрации в Лаймхаусе или культурно-исторические дебаты в прессе. Только так можно было ухватить Zeitgeist за хвост и быть на шаг впереди.
Любители исторических экскурсов попали бы с ним на первые выставки импрессионистов и постановки чеховских драм, многолюдные премьеры опер Гилберта и Салливана и закрытые показы запрещенных фильмов Сергея Эйзенштейна. Приверженцы туристических экскурсий объездили бы с ним полмира — от Дублина до Москвы, от Нью-Йорка до Кейптауна, от Мехико до Парижа, от Шанхая до Лондона, от Милана до Дели, от Токио до Иерусалима, наконец, от греческого Патмоса до новозеландского Окленда. И хотя сам Шоу не имел возможности расставить геолокационные метки на карте своих перемещений, сегодня нашлись люди, сделавшие это за него.
В широчайшей сети его социальных контактов можно обнаружить не только множество актеров и актрис (Эллен Терри, Стелла Патрик Кэмпбэлл, Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд), режиссеров (тот же Эйзенштейн, Габриэль Паскаль, Айвор Монтегю), известных композиторов (Эдуард Элгар), скульпторов (Огюст Роден), ученых (Альберт Эйнштейн), спортсменов (Джин Танни), дипломатов, общественных и политических деятелей (Томас Эдвард Лоуренс, супруги Уэбб, Эммелин Панкхерст, Уинстон Черчилль, Джавахарлал Неру, Махатма Ганди, Иосиф Сталин) — но даже агентов иностранных разведок, не говоря уже о множестве писателей, критиков, поэтов и драматургов.
Если история самообразования Шоу, запечатленная в его дневниках, письмах и многочисленных биографиях, способна затмить передовые пособия по саморазвитию и тайм-менеджменту, то жизненный путь драматурга, который из мелкого дублинского клерка, потомка разоренной ирландской аристократии, превратил себя в одного из влиятельнейших мыслителей и крупнейших законодателей литературного вкуса своей эпохи, сегодня, с учетом моды на нон-фикшн, мог бы пользоваться даже большей популярностью, чем его пьесы (или, по крайней мере, стать материалом для кассового байопика).
Шоу, который всю жизнь был вегетарианцем, занимался спортом и придерживался ЗОЖ еще до того, как это стало мейнстримом, и сейчас был бы на гребне волны (недаром в свои 75 он занялся серфингом в Африке). Будучи заворожен техническим прогрессом, он во многом оказался пророком: герои его пьес 1920-х годов уже общались по видеосвязи, обсуждали политическое значение полета на Луну и практиковали альтернативные методы размножения в поисках «средства Макропулуса»*«Средство Макропулуса» (Věc Makropulos, 1922) — название пьесы К. Чапека, строящейся вокруг поиска эликсира бессмертия и проблемы «принудительного долголетия». Шоу рассматривал долголетие как свойство добровольное (voluntary longevity).. Дальновиден оказался драматург и в отношении борьбы полов и даже культуры отмены: подчеркивая принципиальное равенство мужчин и женщин и зная историю феминизма лучше большинства суфражисток, он в то же время прекрасно видел, что «у проблемы секса есть политический аспект»; что донжуаны из охотников постепенно превращаются в «дичь», а «слабый пол теперь силен и агрессивен»:
«Когда женщин обижают, они уже не собираются в жалкие группки и не поют „Protegga il giusto cielo”*«Защити нас, праведное небо» (итал.).: они хватают грозное оружие, юридическое и социальное, и наносят ответный удар. Одного неосторожного поступка достаточно, чтобы погубить политическую партию или служебную карьеру. Если к Вашему столу явятся все статуи Лондона, то при всем их уродстве это не так страшно, как если Донна Эльвира притянет Вас к суду Нонконформистской Совести. Быть преданным анафеме сейчас стало почти так же страшно, как в X веке»*Перевод В. Паперно..
И самого Шоу сегодня, как и сотни лет назад, периодически пытаются предать анафеме, вырывая фразы из контекста и обвиняя то в империалистическом расизме, то в фашистской евгенике. Лекарство здесь, как и от всех подобных болезней, одно — чтение его произведений. К примеру, пьесы «Человек и сверхчеловек», в которой Дон Жуан сбежал к самому дьяволу, лишь бы избежать цепких чар современной донны Анны, но и там не нашел спасения. Во многом его история повторила линию жизни самого Шоу: харизматичный интеллектуал и сердцеед пал жертвой целеустремленности слабого пола и обстоятельств. Будучи «слишком принципиален и в традиционном смысле благороден», как выразилась одна его знакомая, он не мог ответить согласием на предложение руки и сердца от ирландской миллионерши-анархистки Шарлотты Пейн-Таунсхенд, так как не хотел финансово от нее зависеть. Потребовалось, чтобы Шоу перенес два перелома, прежде чем он согласился на этот брак. Шарлотта на радостях променяла весь свой анархизм на материнский инстинкт в уходе за временно обездвиженным супругом, а Шоу увидел в ней живое подтверждение собственной прозорливости в изображении женских персонажей — сильных духом, независимых, знающих, чего они хотят от жизни, лучше мужчин и добивающихся этого с маскулинным детерминизмом.
Вообще, роль Дон Жуана Шоу знал наизусть, когда ему еще не исполнилось пятнадцать, — арии из оперы Моцарта постоянно звучали в его родном доме, а моцартианский дух озорного нонконформизма радостно откликался в душе непокорного мальчишки. А усвоить такие впоследствии характерные для его творчества черты, как пренебрежение правилами, склонность к экспериментаторству и эпатажу, будущему драматургу помог еще один оперный герой.
Дьявольское обаяние Мефистофеля из оперы Гуно уже в детстве произвело на Шоу неизгладимое впечатление, и мальчик украсил стены своей комнаты акварелями с его изображением. Позже, «когда Природа завершила мой облик где-то около 1880 г., я обнаружил, что оснащен торчащими вверх усами и бровями, а также саркастическим ноздрями оперного злодея, чьи арии я пел ребенком и чьи взгляды повлияли на мою юность. <...> Подобно викторианской матроне я экспериментировал с кистями и расческами»*Перевод наш. — Ю. С. — пока не довел свой образ до совершенства. Лицо, которое Шоу изваял себе в результате этих экспериментов, поражало не только женщин (одна из его современниц вспоминала: «Это лицо преступника, оно полно протеста; дикое и решительное, лицо разбойника»), но и мужчин — Огюст Роден при их первой встрече осторожно спросил драматурга, знает ли «монсьер Шув», что он выглядит как дьявол. Монсьер Шув довольно рассмеялся в ответ: «Я и есть дьявол, господин Роден!»
И он был даже более искренен, чем может показаться на первый взгляд. Добровольно примерив на себя этот образ внешне, Шоу чувствовал некое сродство и на глубинном уровне: тот же протест против узколобости викторианской морали и ханжества пуританского общества (достаточно вспомнить пьесу «Ученик дьявола»), то же отсутствие жеманной брезгливости в разговоре о возмутительных сторонах жизни социума, эксплуатирующего тело и душу в угоду золотому тельцу («Профессия Миссис Уоррен»), тот же отказ от того, чтобы довольствоваться готовыми истинами, и азартное стремление заглянуть за грань добра и зла. (Змея из пенталогии «Назад к Мафусаилу» говорит Еве: «Вы видите что-нибудь и задаете себе вопрос: „Почему?” А я придумываю такое, чего никогда не было, и говорю: „Почему бы и нет?”»*Перевод Ю. Корнеева.). Наконец, было у них нечто общее в жестокой попытке открыть человечеству глаза на эфемерность романтических иллюзий о мире и в то же время жадное подспудное желание очароваться собственной грезой о его прекрасном будущем. В одном из писем Шоу даже попенял Гёте: «...он на самом деле меня предвосхитил в финальной сцене на земле, где Мефистофель влюбляется в человека-ангела [Фауста] и в результате позволяет собственной сделке выскользнуть из рук».
Как и Мефистофель, в эпоху fin de siècle Шоу провел фаустианской цивилизации экскурсию сквозь века — от ее зарождения в саду Эдема до краха и возрождения, от древних берегов Нила до круизных лайнеров XX века, от лондонских трущоб до дворцов русских императоров, от гладиаторской арены Колизея в Риме до зала суда инквизиции в Руане, от гостиной Ньютона до кабинетов Лиги наций. Как и Мефистофель, во все времена и эпохи Шоу видел влечение человека ко злу, но, чуждый дьявольского цинизма, различал и стремление к свету.
В отличие от Мефистофеля и скорее подобно Дон Кихоту, он вооружался блестящими доспехами юмора, чтобы нещадно крушить ветряные мельницы косности, жестокости и заблуждений. И был верен своей миссии до глубокой старости.
Чтобы быть «абсолютно во всем современным», нужно знать вечность — вечную природу человека, вечные законы бытия, которые останутся неизменными и сотни лет спустя, если, конечно, нас не добьет глобальное потепление. К слову, насчет вирусов Шоу был вполне оптимистичен и в свойственной ему манере говорил, что скорее микробы болеют от людей, нежели люди от микробов (его пьеса «Горько, но правда» — яркая тому иллюстрация). Презирая войну и любого рода пропаганду насилия, он верил, что людей убьет скорее леность сердца и ума, апатия и безделье, нежели какой-либо внешний катаклизм.
Пьесы Шоу были, есть и остаются его главным даром современности. Пьесы, где героем может быть микроб, где мусорщик становится вдохновенным проповедником, а императрица — отчаянной революционеркой, где ученик дьявола проявляет себя образцом христианской добродетели, а священник обретает мадонну в лице собственной жены.
«Я перебрал все темы — теории свободной любви (псевдоибсенизм), проституцию, милитаризм, брак, историю, современную политику, христианство, национальный и индивидуальный характер, парадоксы светского общества, погоню за мужьями, вопросы совести, профессиональные заблуждения и обманы — и создавал комедии нравов по классическому образцу»*Перевод С. Сухарева..
И хотя темы эти, как и у всех классиков, во многом стары как мир, скорее состарится сам мир, чем хоть на день устареет или состарится Бернард Шоу. Ведь и в «классичности» Шоу все же есть что-то чертовски привлекательное. Возможно, виновата ирландская кровь: все ирландцы несут в себе частицу магии Изумрудного острова. Возможно, его оригинальное чувство юмора... Хотя сам Шоу оригинальность ценил весьма невысоко: «То, что мир называет оригинальностью, — не что иное, как доселе неизвестный способ его пощекотать»*Перевод наш. — Ю. С..
Как бы там ни было, этому Мефистофелю, Дон Жуану и Дон Кихоту XX века, «неистовому ирландцу» и «великому озорнику», который лукаво улыбается нам со своего пьедестала, не нужен билет на пароход XXI века. Он уже далеко в будущем — «У предела мысли»*Название последней части пенталогии «Назад к Мафусаилу», действие которой происходит в 31920 году., и скорее это нам нужно поторопиться, чтобы за ним поспеть.