Леонард Молтин. О мышах и магии. История американского рисованного фильма. М.: 1895.io, 2018. Перевод с английского Федора Хитрука
1. Мыши были одними из главных звезд ранней анимации. Аниматор Дэн Гордон вспоминал, как придумал для одного фильма студии Пола Терри трюк с мышью. Терри посмотрел, подумал и сказал: «Нарисуй две мышки». На вопрос Гордона, зачем это нужно, он ответил: «Если смешна одна мышь, две будут смешнее вдвойне». Слово его было законом — и появились две мыши.
2. После того, как продюсер Чарльз Минц отобрал у Диснея право выпуска успешных мультфильмов о Кролике Освальде, тот твердо решил больше никогда не передавать никому право собственности на свои фильмы и свои идеи. Вместе с художником-аниматором Абом Айверксом он обсудил возможность создания нового персонажа, с которым можно было бы пустить в плавание новую серию, и Аб набросал несколько рисунков со зверьком, позже прославившимся как Микки Маус.
3. По общему мнению историков кино, звук спас анимацию от медленного умирания. Дойдя до определенных пределов, она остановилась: в жестких рамках немого черно-белого трюкового кино развиваться было некуда. Художники продолжали делать развлекательные ленты, однако рутина все сильнее довлела над ними. Только появление звука смогло вывести их из этого кризиса. «Без звука, — считал аниматор Дик Хьюмер, — мультфильмы, по-моему, пошли бы путем динозавров и трамваев».
4. Длительный успех анимационного сериала о Майти Маусе (пародии на Супермена) частично держался на религиозной почве. Его создатель Пол Терри объяснял: «Когда человек доходит до безнадежного состояния, он говорит: „Все в руках Божьих”. Исходя из этого, я ставил мышей в такое трудное положение, когда им может помочь только Майти Маус! И он являлся с неба, сокрушал дьявольские козни, и наступало благоденствие». Однако именно из-за одномерности своего характера этот герой проводил на экране меньше времени, чем какая-либо другая звезда в истории кино. У Майти Мауса вообще отсутствовала какая-либо индивидуальность. Он даже не мог говорить — в фильме звучал только голос диктора. Единственная его функция заключалась в том, чтобы спасать мышей. При этом он должен был включаться в действие лишь в последний момент, когда положение становилось совсем безнадежным.
5. Комната для просмотра проб (первой проверки сцены) на студии Диснея называлась «парилкой». Проходя через «парилку», сцены оттачивались до той степени совершенства, на которую только был способен архитщательный Уолт. Аниматоры его студии вспоминают, что сидеть с ним в «парилке» было куда приятнее, чем с режиссерами: «Сам Уолт знал, что хочет, а режиссеры старались угадать, чего хочет он, поэтому они придирались к нам», — рассказывал аниматор Эл Югстер.
6. До декабря 1937 года никто в кинопромышленности не принимал всерьез идею о полнометражной мультипликации. Мультфильмы, независимо от их успеха, оставались пасынками в гигантской системе фильмопроизводства: они заполняли паузы в вечерних кинопрограммах и составляли главный элемент детских утренников. Никто не хотел больше часа смотреть мультипликацию. Дисней решил идти вперед. Его смелые, честолюбивые планы были продиктованы деловыми и личными соображениями, он тратил на короткометражки все больше и больше денег, а потенциал возможных доходов практически достиг потолка. Владельцы кинотеатров не стали бы платить за короткометражку больше, чем за соответствующую часть расходов на полнометражный фильм, как бы хороша эта короткометражка ни была. Дисней чувствовал, что заходит в тупик. Он также знал, что увеличение метража — живительная кровь для его дела и что постановка полнометражного фильма не только логична, но и неизбежна. Риск Диснея оправдался с лихвой, и тогда другие студии начали думать о возможности выпускать полнометражные фильмы.
7. Закат славы Микки Мауса и перевод его в персонажи второго плана произошли отчасти из-за стремления студии Диснея достичь как можно большей реалистичности в своих фильмах. «Кто когда-нибудь слышал о мыши ростом в четыре фута? Это стало проблемой. Дональд Дак, Гуфи, Плуто, Корова Кларабелла и другие, нарисованные в масштабе, были правдоподобны, поскольку соотносились друг с другом по размеру. Но тут появляется мышь величиной с них, и все перестает действовать», — вспоминал аниматор Уорд Кимболл.
8. Забастовка аниматоров студии Диснея, начавшаяся в середине 1941 года, стала для ее хозяина одним из самых сильных ударов за всю биографию. Дисней был прозорлив и гениален, но он также был человеком, который добился всего сам. Горький опыт общения с обманщиками-прокатчиками и неверными сотрудниками, приобретенный в первые годы деятельности, помог ему сформировать свой взгляд на успех и превратил его в деспота. Расходов на его студии не жалели, когда это касалось производства; Дисней даже установил порядок премиальных выплат за все, что расценивалось как анимация высшего качества. Но именно потому, что Дисней был так требователен к себе, он ждал такого же служения от каждого своего сотрудника. Множество людей работало ночами и в воскресные дни, чтобы закончить «Белоснежку» вовремя без какой-либо компенсации за сверхурочные часы.
Дисней испытывал личную гордость за успехи и думал, что его сотрудники разделяют с ним это чувство. Но в 1940 году студия выросла до размеров фабрики. И все меньше людей из окружения Диснея были непосредственно связаны с ним, а потому не имели особого сочувствия к его преданности мультипликационному искусству. Они просто чувствовали, что ими пренебрегают и им не доплачивают.
Диснеевская наивная, но упорная предубежденность против профсоюзов подлила масла в огонь и вызвала у многих художников «верхнего эшелона» желание присоединиться к движению рядовых работников. Уолт выступил с заявлением, в котором он признавал профсоюзную организацию легальной и правомочной, но в душе он был глубоко огорчен тем, что его сотрудники «объединились против него» после всего, что он сделал для них и для мультипликационного производства вообще. По иронии судьбы во время забастовки на экраны вышел фильм «Несговорчивый дракон» (совмещение реальных актеров с рисованными персонажами), в котором была показана атмосфера юмора и согласия среди сотрудников студии Диснея во время работы над мультфильмом. В конечном итоге «диснеевская» забастовка кардинально изменила атмосферу в студии и повлияла на рабочий процесс в последующие годы.
9. В 1950-е, с началом эпохи телевидения, анимация подверглась куда более строгой цензуре, чем в тридцатые годы после принятия «Кодекса Хейса». Часто это лишало фильмы всякого смысла. Мультипликатор Уолтер Ланц жаловался в 1957 году изданию «Hollywood Reporter»: «Сперва они одним махом исключили все мои фильмы, где участвовали темнокожие персонажи; таких было восемь. Но я никогда не оскорблял и не принижал цветных. Это были чисто музыкальные картины. Контрольные органы аргументировали так: если сцены вызывают сомнения, зачем их оставлять? Они могут вызвать давление с той или другой стороны, а наши спонсоры менее всего желают наживать себе врагов. Затем вырезали сцены, где кто-то пил. В одном мультфильме мы показывали лошадь, которая случайно набралась сидра, а потом немного навеселе пыталась пройти по канату. По телевизору вы видели пьяную лошадь на канате, но совершенно непонятно, почему она в таком состоянии».
10. Что вызвало смерть короткометражных мультфильмов для кинотеатров? Пол Терри ответил на это в 1969 году исчерпывающе: «Они никогда не соответствовали своей стоимости. Делать их становилось слишком накладно. Производственные расходы росли, а прокатчики отказывались платить дороже за этот товар». Уолт Дисней одним из первых стал сокращать короткометражную продукцию в 1950-х годах, потому что отказывался уменьшать бюджет. «Я делаю изредка короткометражки, чтобы пускать их вместе с одним из моих полнометражных фильмов, — говорил он позже, в 1961 году, — и только потому, что не хочу позволить хозяевам кинотеатров пристегивать к моим картинам какую-нибудь дрянь. Но сейчас семиминутный фильм стоит сто тысяч, и у вас нет шансов вернуть эти деньги». У Диснея были полнометражные мультфильмы, игровые и телевизионные картины, парки развлечений. У других студий не было ничего, кроме телевидения, и многие из них не хотели или не могли переключиться на массовое производство. Телевидение, которое могло бы служить местом для выращивания новых анимационных кадров, стало для своего времени кладбищем анимации.
