Другие берега

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

В 1995 году Стоппард написал пьесу «Индийская тушь», действие которой, как и предшествующей ей «Аркадии» (1993), раздвоено во времени, а также, в отличие от «Аркадии», в пространстве — между колониальной Индией 1930-х годов и Великобританией 1980-х. К тридцатилетию «Индийской туши» лондонский театр «Хэмпстед» приготовил новую постановку, премьера которой в начале декабря стала не столько возрождением (revival) пьесы, сколько поминанием только что скончавшегося драматурга. В одну пьесу нельзя вступить дважды: но вместе с тем печальное и удивительное совпадение кажется частью театра Стоппарда — театра времени, памяти, языка. 

Поиски утраченного времени — занятие, которое объединяет драматурга со многими его персонажами. В пьесе «Травести» (1974) подлинные исторические личности, политики и писатели, оказавшиеся в 1917 году в Цюрихе, показаны, в частности, в тумане воспоминаний сотрудника британского консульства Генри Карра, фигуры столь же реальной, сколь и второстепенной и в историческом, и в драматургическом смысле. Карр — маленький и мало что понимающий человек — схож с Розенкранцем и Гильденстерном из самого, вероятно, знаменитого сочинения Стоппарда; возможно, он также предшественник старого Сальери в пьесе Питера Шеффера «Амадей» (1979) и основанном на ней фильме Милоша Формана (1984). В уморительных детективах Стоппарда, таких как «Настоящий инспектор Хаунд» (1968) или «Прыгуны» (1972), реконструкция прошлого связана с поисками убийцы, напоминая нам, что классическая драма, начиная с «Царя Эдипа», имеет много общего с детективным расследованием. Фамилия инспектора, Хаунд, означает охотничью собаку, ищейку, — именно это слово использовано в «Собаке Баскервилей» Конан Дойла. В финале «Прыгунов» злополучный профессор моральной философии служит невольной причиной гибели своих любимцев, черепахи и кролика, олицетворяющих парадоксы Зенона о движении во времени и пространстве. Черепаха и подстреленный (предположительно Байроном) заяц занимают парадоксально важное место и в «Аркадии», в которой профессиональные охотники за прошлым, писательница и профессор, стремятся восстановить происшествия в одном аристократическом поместье в начале XIX века. 

Ретроспективный жест лежит в основании «Изобретения любви» (1997), пьесы об английском поэте и ученом-классике Альфреде Хаусмане, которого при поднятии занавеса мы застаем на берегу Стикса в ожидании Харона. Хаусман, разумеется, переполнен реминисценциями из античных авторов, и все происходящее на сцене одновременно воскрешает классическую мифологию и воображение умершего знатока мертвых языков. Диалог с Хароном отсылает к «Лягушкам» Аристофана, но для большинства зрителей он комически тривиален, как болтовня пассажира и таксиста. Хаусман беспокоится, есть ли у него мелочь для водителя («как ни прискорбно, обычай класть монету в рот усопшего чужд дому для престарелых в Эвелине»); Харон не сразу понимает, что «поэт и ученый», вверенный ему для доставки в Элизиум, — это один человек, а не два. Мимо ладьи Харона проплывает лодка, в которой сидят трое, не считая собаки, и действие обращается к студенческим годам Хаусмана в викторианском Оксфорде и его дальнейшей жизни: однако движение драматического времени вперед уже неотрывно связано с его движением назад, к своему посмертному началу. 

Теперь, когда сам Стоппард — поэт, неакадемическая ученость которого интриговала лингвистов, философов, математиков, физиков, — оказался в Элизиуме, Аркадии или Утопии — стране, откуда нет возврата, — мы пытаемся совершить то же движение вспять, которое он с исключительной изобретательностью выдумывал, пересочинял и наполнял театральным содержанием. Чувство культурной и человеческой (даже у не знавших его лично людей) потери объединяет множество мемориальных публикаций: их авторы пытаются собрать воедино главные, стоппардовские черты его драматургии, которой посвящены сотни критических статей и исследований. Еще в раннем «Инспекторе Хаунде» Стоппард иронизировал над нашими попытками определить авторскую (несомненно, его собственную) идентичность и место в литературной традиции: 

«Не удержусь от того, чтобы назвать имена Кафки, Сартра, Шекспира, Апостола Павла, Беккета, Биркетта, Пинеро, Пиранделло, Данте, и Дороти Сейерс». 

Во всякой шутке Стоппарда есть доля истины: предпочтение вечных, скорее нежели злободневных вопросов и сторон человеческого существования — любви, поэзии, искусства, жизни и смерти — вписывает его в круг классиков; темы памяти, одиночества, изгнания, реальности и иллюзии объединяют его с модернистами; обильное цитирование и переиначивание чужих текстов и превращение их создателей в персонажей своего театра уличают в постмодернизме. В фильме «Влюбленный Шекспир», который был поставлен по сценарию Стоппарда и Марка Нормана, Шекспир упорно набрасывает и отбрасывает варианты своей подписи в поисках наиболее подходящей для грядущего бессмертия, обозначенного также стоящим у него на столе черепом (Йорика) и кружкой с надписью «Подарок из Стратфорда». Руку, или почерк, Стоппарда можно безошибочно узнать в любом его тексте, не только по мозаике его излюбленных тем и ситуаций, но прежде всего по словесной изощренности и выразительности. Стоппард получает из Стратфорда не только Розенкранца и Гильденстерна и знаменитые строки и положения, цитируемые в его пьесах. К Шекспиру восходит та главная роль стоппардовской драмы, которую играет в ней английский язык, великий, могучий, лукавый, существующий почти независимо от тех, кто им пользуется. Когда в «Береге Утопии» Тургенев помогает Марксу выбрать из обилия английских синонимов наиболее подходящий для перевода слова «призрак» из его впоследствии знаменитой фразы (в известном смысле, лучшую подпись), «Коммунистический манифест» оказывается своего рода готическим романом, а язык — средством создания, а не описания действительности. Можно сказать, что в драме Стоппарда будущее связано не только с развитием событий, но в той же мере со стремительным движением диалога и его непредсказуемыми поворотами, каламбурами, логическими ловушками. В этом театре сочиняют и читают стихи и декламируют монологи, в общем чуждые сегодняшнему представлению о живом театральном опыте. Драматургия Стоппарда полагается на английскую культуру сценической речи: она подсказана давней традицией и связана с актером, воспитанным на Шекспире и Беккете, на афоризмах Уайльда и абсурдистских каверзах современников — Гарольда Пинтера и Алана Айкбурна. 

Всеволод Мейерхольд требовал от актеров не только биомеханической ловкости, но и умения чувствовать материальность языка, жонглировать словами. Персонажи Стоппарда иногда бросают слова на ветер: в поставленном им фильме Розенкранц и Гильденстерн разыгрывают словесный поединок на площадке, напоминающей теннисный корт. В «Прыгунах» головокружительной словесной эквилибристике соответствуют трюки акробатов. В «Травести» языковые фокусы демонстрирует поэт-дадаист Тристан Тцара, который разрезает сонет Шекспира на кусочки и бросает их в шляпу, чтобы извлечь в произвольном порядке и сложить новое стихотворение. По недоразумению шляпу надевает Джеймс Джойс и оказывается с головы до ног покрыт снежинками сонета «Сравню ли с летним днем твои черты». Однако последнее слово остается за Джойсом, который в доказательство того, что истинный художник всегда волшебник, достает из шляпы кролика. (Опять кролик! Кстати, Белый Кролик и Мартовский Заяц у Кэрролла связаны с ходом часов и, так сказать, механизмом времени.) Но эти словесные и театральные эффекты не всегда безобидны: матч между товарищами Гамлета предвещает кровавый поединок в конце трагедии; Джойс поглощен своей дублинской «Одиссеей» и равнодушен к трагедии Первой мировой войны. Стоппард помещает рядом революционера и писателя — Ленина, Джойса и Тцара с его ножницами или Маркса, Герцена и Тургенева, — рассматривая их желание или нежелание изменить порядок мира и порядок слов. 

Но существует ли вообще порядок? Тцара покровительственно сообщает британскому чиновнику, что «причины, о которых мы знаем всё, обусловлены причинами, о которых мы знаем очень мало, которые обусловлены причинами, о которых мы не знаем абсолютно ничего». Начиная со знаменитой первой сцены «Розенкранца и Гильденстерна», в которой играющим в орла-решку героям восемьдесят пять раз подряд выпадает орел, размышления о причинах, случайности и закономерности, мировом законе и свободе воли проникают в ткань стоппардовской драмы, чьим участникам и зрителям приходится следить за разговорами о теории хаоса, энтропии, детерминизме, Боге, моральном выборе. Пользуясь известными сюжетами и фактами, Стоппард — в отличие от авторов, работающих в популярном жанре альтернативной истории, — всегда верен своим прототипам: Розенкранц и Гильденстерн мертвы, Ленину удается попасть из Цюриха в революционный Петроград, Шекспир сочиняет не комедию о дочери пирата, а «Ромео и Джульетту». Но знание развязки не открывает причин, о которых мы не знаем абсолютно ничего.

В «Изобретении любви» Хаусман горько недоумевает, почему те, а не другие тексты Античности исчезли безвозвратно, оставив потомкам лишь одну строку или имя автора. Рукописи горят, как и люди: в «Аркадии» в пожаре гибнут гениальная девочка Томасина и ее научное прозрение. Нелепая смерть в кораблекрушении — участь глухонемого Коли Герцена, сына главного героя «Берега Утопии». В своей последней драме «Леопольдштадт» (2020) Стоппард обратился к судьбе людей, погибших в Холокосте, среди которых были и его чешско-еврейские родные. Огромная историческая катастрофа так же испытывает человеческую способность объяснить мироздание, как и случайная гибель ребенка. Потеря Коли вызывает у пережившего множество идейных и личных разочарований Герцена не столько гнев на слепую судьбу, сколько возмущение против диктата мышления, устремленного в будущее: 

«Цель ребенка не в том, чтобы вырасти. Цель ребенка в том, чтобы быть ребенком». 

Отказ от Будущего с Большой Буквы и смиренный консерватизм, приписанный Герцену в финале: «Наше значение в том, как мы живем в несовершенном мире, в наше время» — вызвали недовольство более радикальной части британской публики. Однако к этому выводу, которому Стоппард безусловно симпатизирует, нельзя свести всю тридцатилетнюю историческую и философскую панораму «русской трилогии», соперничающей своим эпическим объемом с русскими романами. Стоппард облекает вечный вопрос о цели жизни и смысле страданий человека и человечества в сугубо театральную форму, воплощая его в конкретных, доступных нашему восприятию людях, переживающих на наших глазах череду порой неправдоподобных событий, совпадений и чеширских ухмылок судьбы. Моментами кажется, что именно маленький Коля посвящен в какой-то секрет бытия: но он никому не может открыть его, ни при жизни, ни после смерти в морской пучине. Остальное — молчание, или дальше — тишина.