Суть так называемого современного искусства
Любая форма изображения мира, будь то искусство древних иберийцев или шумеров, рисунок Энгра или народный лубок, может служить основой для «издевающейся агрессивности», ибо задачей этой внутренней игры является не отображение существующего мира, а только обозначение дистанции между художником и данной формой изображения, доказательство его мнимого превосходства над ней. <...>. Модернизм воюет против «музейности», хотя сам он в конце концов может создать только музей отрицаний, музей наоборот, и не имеет самостоятельного источника существования, каким является для обычного искусства, основанного на изображении природы и общества, бесконечно многообразный мир действительности. <...> Суть так называемого современного искусства в том, что художник уходит во второй этаж сознания, запирается в нем, убирая за собой лестницу.
Кляксы Поллока
В современном западном мире торговля картинами является если не самым важным, то, во всяком случае, очень ярким примером господства капитала во всех областях человеческой деятельности. <...> Общая стоимость картин на посмертной выставке Поллока 1963 года определяется в пять миллионов долларов. Между тем все это картины, представляющие, в сущности, только символы известности художника, пятна краски, оставленные им на холсте. Само собой разумеется, что потребительная основа стоимости подобных произведений весьма эфемерна — она целиком зависит от признания абстрактной живописи искусством органами общественного мнения, особенно печатью, что в свою очередь подвержено игре реальных интересов и весьма непрочно. Капитал, вложенный в такие артефакты, висит на тонкой ниточке, и пляска миллионов, бешеная спекуляция вокруг них является фантастическим примером условности, присущей определенным вещественным отношениям. <...>
Джексон Поллок. «Глубина» 1953 год
Поэтому старые брюки художника Калианиса и другие чудеса одичавшей фантазии — не только предмет для насмешки. Когда капитал подчиняет законам материального производства духовное творчество, вся противоестественность этого экономическая порядка, присущая ему гипертрофия общественной формы, оторванной от реального содержания, проявляется в лихорадочной условности, достигающей реальных размеров. Произведение художника-модерниста, в котором условная сторона все дальше и дальше отодвигает ценность изображения жизни, является идеальным объектом для спекуляции. Капитал входит в эту сферу, пользуясь кляксами Поллока или квитанциями, которые Клейн выдавал своим покупателям вместо картин, как простыми знаками стоимости, в сущности безразличными к эстетическому достоинству живописи. Его не стесняет реальное содержание товара.
Долой бога, но долой и дьявола!
Революционное отрицание старой организации жизни должно перейти в отрицание старой дезорганизации. Это обязательное условие. Социализм отвергает классовую мораль буржуазного строя, но он не может победить без укрощения еще более опасного врага — присущего старому обществу аморализма, освобожденного от всяких норм. Задача, ясно очерченная Лениным, состояла в том, чтобы оградить здоровое ядро революции масс от всяких карикатур на общественные преобразования, от элементов распада прежнего общества, голого, «зряшного» отрицания с его атмосферой насилия, агрессивности, хамства, выдаваемых часто за что-то неподкупно революционное, с его возвращением к идеалу мертвого покоя духе бюрократической утопии... Долой бога, но долой и дьявола!
Демонический протест обманутой совести
Михаил Лифшиц в детстве. 1915 год
Известный реакционностью своих взглядов и своим конкордатом с гитлеровским правительством Папа Пий XII утверждал, что в эксцессах фашизма виновны массы. Генерал Гудериан называет Гитлера человеком из народа. О «растворении в массе», о «стадности», «грегаризме» много писали неолибералы Репке, Мизес и другие. Ученая литература, отвращающая в тысяче зеркал взгляды современной буржуазной аристократии, иногда очень тонко, иногда более грубо рисует жестокость и хамство большинства как последний источник страшной угрозы, нависшей над всеми созданиями культуры. <...>
Не исторический подъем народных масс к самостоятельной деятельности, а те плотины, которые возникли перед этим движением на его пути, — действительная причина всех нравственных сдвигов, пугающих ум. Кто не желает иметь дело с иррациональными силами и демоническими инстинктами, тот должен стремиться к тому, чтобы эти плотины были устранены. Скажем более прямо: все, что способствует освобождению скованной энергии людей, нравственно и хорошо; все, что задерживает это движение казенным забором, в том числе и казенной проповедью добра, вызывающей в ответ демонический протест обманутой совести, все это безнравственно и дурно.
***
Греческий идеал немецкого гуманизма — от Винкельмана и Лессинга до Гете и Гегеля — прочно вошел в мировоззрение Маркса. Без этого трудно вполне оценить его особое место среди других социалистических писателей прошлого века, его отвращение к мелкобуржуазной уравнительности и вульгарному демократизму. Мещанские революционеры... были далеки от понимания великих классических эпох и сильно подозревали, что все «идеалы» придуманы для оправдания предрассудков старого барства. Среди различных претензий на современность, которых было немало уже в XIX веке, лучшую традицию европейской классики сохранили только основатели пролетарской партии.
Карл Маркс и начало несоразмерности
Самым большим и поучительным примером является для нас жизнь Карла Маркса. Мировоззрение, созданное им, необычайно последовательно и стройно — кто может сомневаться в этом, кроме тупиц? <...> В ответ на предложение издать его собрание сочинений Маркс ответил: «Сначала нужно их еще написать». Это было за три года до смерти великого ученого. Полное собрание сочинений на языке оригинала, издаваемое в настоящее время, должно составить более ста томов. <...>
Отсюда следует далее, что чем больше сделано этим органом мысли, тем необъятнее открытая им перспектива. Таким образом, в соразмерности мысли ее задачам заложено также начало несоразмерности.
Родина искусства
Родиной искусства является свободная, органическая общественная жизнь. <...> Напротив, подавленность, страх, рабство и деспотизм нуждаются в господстве безобразного, чуждых, враждебных искусству форм. <...> То, что коренится в страхе и, как сверхъестественное, господствует над человеком, недоступно изображению в жизненных образах, свойственных природе и человеку. <...> Чем примитивнее и безобразнее произведение человеческого искусства, чем более оно вещественно и грубо, тем религиознее его внутренний характер. <...> В классическом искусстве существенно качество, форма; в противоположность этому религиозное мировоззрение стремится к простому количеству бесформенной материи. Произвольное удлинение или расширение форм, любовь к колоссальному и подавляющему одинаково свойственны как древнейшим цивилизациям Азии, так и христианскому искусству в эпоху его совершенного подчинения религии.
О бунтарстве модернизма
Первые демонстрации модернистского новаторства носили ярко выраженный анархический характер. Они вызывали ярость культурного мещанства как посягательство на его домашний очаг. <...> Но положение менялось от десятилетия к десятилетию, и сегодня практика модернистского авангарда прочно вошла в экономический и культурный быт позднего капитализма. <...> Обладание этими символами престижа, часто совершенно номинальное (скажем, приобретение траншеи, вырытой художником «земляного» направления в пустыне Невады), становится вывеской богатства. Парадоксально, что бунтарский характер модернизма при этом не убывает, а растет, как легко заметить, например, в антиискусстве 60-х годов, связанном с движением новых левых.
Легкая жизнь для бездарности
Мы знаем, например, что личная катастрофа Гельдерлина, его остановка в пути (как хорошо показал Луначарский) может быть понята из обстоятельств времени. Отсюда вовсе не следует, что мечта великого немецкого поэта есть только сон золотой, навеянный его начинающимся безумием, хотя все, что сделал Гельдерлин, осталось наброском незаконченной картины. Ему суждено было выразить именно неполноту всякой законченности, доступной для его времени...
<...> Между тем обратную теорему нужно еще доказать, сама по себе она не верна. Если эскиз бывает живее и лучше виртуозно исполненной картины, отсюда вовсе не следует, что незаконченность является признаком гения.
С точки зрения теории подмена одного представления другим есть софистика. С точки зрения творчества она означает легкую жизнь для бездарности, которой на почве несовершенства ничего не стоит сравняться с действительными мучениками искусства, присвоив себе наследство их славных поражений, стоящих целой вереницы побед. Нынешний вкус к non-finito содержит в себе что-то демагогическое, льстящее толпе и убеждающее ее в том, что все законченное аристократично, а потому и враждебно ей.
Обезличивающая сила капитализма
Нивелирующая, безразличная ко всем индивидуальным особенностям предметов и лиц сущность капиталистического способа производства является прямой противоположностью общественных отношений, существовавших в эпохи подъема искусства в прошлом. На первых порах исторического развития даже угнетение человека человеком выражалось еще в непосредственной личной зависимости. Земная власть и право распоряжаться чужим трудом были неотделимы от внешнего облика и самой личности их носителя. Осанка и образ речи, одежда и драгоценная утварь принадлежали к атрибутам величия. Поэтому выезд Лоренцо Медичи или пир в доме греческого царька могли служить предметами живописи и поэзии.
Напротив, экономия капиталистического общества уже не может быть описана в стихах, как экономия античного общества была описана Гомером и Гесиодом. На место отношений личной зависимости стала зависимость абстрактная, хотя отнюдь не менее реальная и жестокая. В буржуазном обществе капитал самостоятелен и личен, трудящийся же индивид несамостоятелен и безличен. Вместе с тем безличен и сам капиталист, представляющий только «персонификацию» накопленной стоимости.
***
С точки зрения Гегеля, «буржуазное общество» и возвышающееся над ним государство неблагоприятны для расцвета поэзии и художественной деятельности вообще. Отсюда можно сделать два разных вывода — либо искусство должно утратить свое прежнее значение ради торжества абсолютной идеи, воплощенной в этом общественном устройстве, либо свершатся великие перемены, и возникшее в ходе социальной революции «эпическое мировое состояние» или нечто подобное ему на более высокой ступени исторической жизни принесет с собой новый подъем художественного чувства. Сам Гегель склонялся к первому выводу. Но стоило лишь переменить акцент, и его оценка современного мира как чуждого истинному духу поэзии принимала революционный оттенок.
***
Дорогой Атилла!
Большое спасибо за письмо, в котором Вы описываете последние дни нашего старика [Георга Лукача]. Я плакал, читая эти слова, хотя в жизни такого со мной не бывает.
То, что перед смертью он был уже не философом, а только «усталым стариком», еще больше тронуло меня, потому что это свойственно человеку. Быть философом — хорошо. Но быть всегда философом — глупое чванство. Вся философия держится на тонкой прокладке, в которую входят и легкие, и сердце, — словом, кусок жалкой материи. Природа и люди всегда могут довести его до полного изнеможения. Я знал настоящих героев, которые, увы, не выдерживали своей философии до конца. И если даже кто-нибудь торжествует над всем, как факир, то это ведь тоже только игра природы. Есть люди, способные есть стекло, есть истерички, которые могут выдержать испытание каленым железом, средневековый «божий суд». Гордиться здесь особенно нечем. Это — не человечно. Жаль мне только, что старик не мог умереть на руках у Гертруд, которая его так любила и была постоянной опорой и компасом его жизни. Смерти бояться нечего — это доказал Эпикур. Но он не заметил, что боятся люди больше всего не смерти, а умирания. То, что Jeder stirbt für sich allein (нем. — каждый умирает в одиночку), не совсем точно. Существует ведь русская поговорка «на миру и смерть красна». Таковы, дорогой Атилла, мои небольшие размышления по поводу ars moriendi (лат. — искусство умирать).
Источники:
Лифшиц М. Диалектика в истории искусства / Собрание сочинений в 3 томах. Том 1. М.: Изобразительное искусство, 1984
Лифшиц М. Модернизм в искусстве / Собрание сочинений в 3 томах. Том 3. М.: Изобразительное искусство, 1988
Лифшиц М. Нравственное значение октябрьской революции / Собрание сочинений в 3 томах. Том 3. М.: Изобразительное искусство, 1988
Лифшиц М. Феноменология консервной банки / Собрание сочинений в 3 томах. Том 3. М.: Изобразительное искусство, 1988
Лифшиц М. Художник и ложное сознание / Собрание сочинений в 3 томах. Том 3. М.: Изобразительное искусство, 1988
Лифшиц М. Человек тридцатых годов / В мире эстетики. М.: Изобразительное искусство, 1985
Лифшиц М. Эстетические взгляды Маркса / Собрание сочинений в 3 томах. Том 1. М.: Изобразительное искусство, 1984
Лифшиц М., Лукач Д. Переписка. 1931–1970 / М.: Grundrisse, 2011