1. Георгий Дарахвелидзе. Ландшафты сновидений. Кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера. Том 4. Винница: Глобус-Пресс, 2017
В этом году был опубликован четвертый том «Ландшафтов сновидений» — гигантского исследования творчества влиятельных режиссеров-классиков Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера, создателей «Красных башмачков» и «Черного нарцисса». Его автор — киновед Георгий Дарахвелидзе, выпускник ВГИКа, посвятивший этому труду 10 лет. В своих книгах он не только рассказывает о жизни выдающихся британских постановщиков и детально разбирает снятые ими фильмы, но и фактически через призму творчества дуэта переосмысливает всю историю кинематографа. То, что сначала должно было стать рассказом о двух режиссерах и выросло из текста незащищенной диссертации, в результате превратилось в экспериментальное киноведческое полотно, аналогов которому не найти не только в России, но и за ее пределами. Пятый том уже находится в редактуре, шестой и седьмой – пока в проекте. Автор говорит, что очередная книга задумана в форме автобиографии, поэтому решил пока взять паузу: «Я посчитал, что будет нескромно писать мемуары в столь раннем возрасте, и решил отложить. Если мои книги будут иметь какой-то успех, на который я надеюсь в ближайшие десять лет, то тогда опубликуем».
Цитата:
«За моей работой стоит идея, что столетие разбито на четыре четверти, и эти четверти накладываются друг на друга. Вот сейчас идет возврат к третьей четверти ХХ века, так же как четвертая четверть была в своем роде возвратом ко второй. Посмотрите сами: Пауэлл активно работал в кино с 1926-го по 1951-й (до „Сказок Гофмана”), потом выпал из контекста на 25 лет и пережил пик реабилитации с 1976-го где-то по 2000-й.
В 2005 году, конечно, отмечалось его 100-летие, были публикации, но общая картина изменилась, стало не так много материалов, интерес прошел, поэтому моя книга идет вразрез с современными тенденциями. Посмотрите на современный артхаус: это возвращение к эстетике третьей четверти ХХ века, сейчас популярен не Пауэлл, а Пазолини. А в 1951 году, когда Пауэлл закончил основной период своего творчества, не было еще ни Пазолини, ни Тарковского, ни Вайды, Феллини и Антониони делали первые шаги, Брессон только нащупывал свой стиль, до французской новой волны было еще почти 10 лет.
Конечно, Пауэлл был самым великим режиссером своего времени, что тут говорить. Из крупных фигур там только Орсон Уэллс к нему как-то приближается. Возьмите десятку любимых фильмов Михаэля Ханеке, одного из самых признанных артхаусных фаворитов на сегодня, и это все третья четверть плюс Чаплин. Вот есть надежда, что после 2025 года снова повернется туда, к Пауэллу и Прессбургеру.
Пауэлла сделали одним из величайших режиссеров в мире, но что он делает в одной компании с Годаром и Феллини, никто не объяснил. А все дело в том, что это совершенно другая история кино, и, кроме Пауэлла, предстоит еще добавить туда ряд имен, но он, конечно, останется главным режиссером. Вот этим и буду заниматься после сорока». Читать целиком
2. Сокровища у горы Арарат. Сергей Параджанов. Сценарии.
Фильмами советского режиссера Сергея Параджанова искренне восхищались его гениальные современники (Тарковский, Феллини, Антониони, Годар), но его работа в кино часто перебивалась многолетними простоями, включавшими тюремное заключение, и тупым формализмом советских чиновников, ответственных за кинопроизводство. Друзья боготворили его, а в ответ Параджанов одаривал их самодельными «безделушками» — вещами ручной работы, картинами и собственными сценариями, выстраданными и прожитыми. Только теперь у зрителей и поклонников фильмов режиссера появилась возможность прочитать их все.
Идея сборника сценариев Параджанова родилась в 2015 году. Это проект психолога Вероники Журавлевой, занимающейся изучением творчества режиссера в рамках своей научной деятельности. Консультантом выступил главный хранитель Музея Сергея Параджанова в Ереване Виген Бархударян. На сегодняшний день книга готова на 80% (в июле составители объявили о сборе средств на печать): авторам удалось собрать наиболее полную подборку сценариев режиссера. Из них порядка шести текстов никогда ранее не публиковались. Впервые широкой аудитории будут доступны сценарии «Давид Сасунский», «Дворец торжеств», «Сегодня», «Сокровища горы Арарат» и полные версии рукописей «Икар» и «Золотой обрез».
Цитата:
«„Инна, — позвал букинист. — Иди ко мне, голубчик. Вот посмотри... Это... я собрал за всю свою жизнь. Это я нашел в старых книгах...”
Дочь присела возле него пораженная. Она перебирала то, что на протяжении всех лет отец находил, перелистывая книги. Это были засушенные цветы... фиалки... розы ландыши... Цветы обрели единство и цвет... Цветы были похожи на выгоревшие акварели...»
Сценарий „Золотой обрез” был написан в 1972 году в Киеве. Это трогательная история про букиниста и его дочь, работающих в небольшом магазинчике раритетных изданий. На титульном листе сценария Параджанов написал: „Фильм посвящается выдающимся советским актерам Юрию Никулину, Инне Чуриковой и Владиславу Дворжецкому”, и более органичных исполнителей ролей в картине невозможно представить. По словам составителей сборника, этот фильм должен был стать не только историей о противопоставлении истинных ценностей человеческой жизни ценностям потребления, но и признанием в любви городу Киеву. В „Золотом обрезе” Параджанов выступал не только как сценарист и режиссер, он был художником-акварелистом, влюбленным в свою работу.
В первом варианте сценария лавку раритетных книг окончательно закрывают, а букиниста отправляют на пенсию, лишая его возможности заниматься любимым делом. Позже сценарий был дополнен более счастливым финалом — скорее всего, в угоду студийным начальникам. Параджанов, любивший старые вещи, как никто другой, очень тонко чувствовал приближение нового мира, где масс-маркет навсегда избавит предметы от запаха времени. Ранее сценарий публиковался только в сокращенном варианте. Считалось, что он либо не окончен, либо его финал утрачен, но авторам книги удалось восстановить полную версию». Читать целиком
3. Памела Дуглас. Искусство сериала. М: «Альпина нон-фикшн», 2017
Когда в 2005 году было опубликовано в оригинале первое издание книги сценаристки и преподавателя сценарного мастерства Памелы Дуглас «Искусство сериала», правила на американском телевидении, как она утверждает, были прозрачными и не вызывали вопросов. «Часовая серия драматического сериала, — вспоминает автор, — делилась на четыре части и каждые 13 минут прерывалась рекламой. Сериальный сезон на телеканале состоял из 22 серий и продолжался с сентября по май. Зритель, сидя на диване, листал каналы и смотрел любимые телепрограммы, которые шли строго по расписанию». Поэтому задача Дуглас была достаточно «скромной» — рассказать читателю о том, как попасть в мир телевидения и делать свою работу хорошо.
К третьему изданию книги, в 2011 году, Памела Дуглас, проведя исследование, обнаружила, что больше никто — от опытных продюсеров до начинающих сценаристов, от руководителей телеимперий до создателей новых медиа — не придерживается правил. Возможно, все. Базовыми остаются лишь незыблемые вещи: драматические принципы Аристотеля, а также умение рассказать историю, которое по-прежнему зависит от таланта, мастерства и проницательности пишущего. Это лишний раз подтверждают многочисленные интервью с ключевыми героями телевизионных драм — сценаристами и продюсерами, — опубликованные в книге.
Цитата: «[Сценарист] Мишель Кинг рассказала Морин Райан [о работе над сериалом „Хорошая жена”]: „Нам нравилось наблюдать за развитием нашей героини. Она поначалу не верила в собственные силы, но со временем все больше обретала устойчивость. Ее поведение не назовешь неэтичным, но ей пришлось погружаться в закулисные махинации гораздо глубже, чем ей хотелось бы... И хотя это сериал о последствиях политического скандала и о женщине, которая разрывается между двумя мужчинами, „Хорошая жена” никогда не опускается до мыльной оперы или мелодрамы. Мы имеем дело с более тонкими материями, хотя отношения Алисии с мужчинами — важная часть сюжета. Вначале мы писали пояснительные диалоги на полстраницы, а потом поняли, что они не нужны. [Актеры] способны донести до зрителя любой нюанс.
„Нас всегда восхищало, — объяснял Морин Райан Роберт Кинг, — как Клинтоны умудряются сохранять власть и влияние. И нам хотелось понять, пугает ли мужа Алисии то, что она обрела самостоятельность? Нуждается ли она в нем теперь так же сильно, как раньше?”
Роберт и Мишель Кинг объяснили, что, работая с командой сценаристов, они начинают с линий персонажей, а потом подгоняют под них расследование. Такой подход отличается от принятого в „Месте преступления”, где расследование первично, или в „Докторе Хаусе”, где используются сюжетные линии, причем линия А включает медицинскую загадку, линия Б посвящена самому Хаусу, а линия В — отношениям внутри команды, которые тесно связаны с очередным расследованием. В „Хорошей жене” суть, или главный вопрос шоу, можно сформулировать так: способна ли женщина доказать свою состоятельность, стоя рядом с мужем, который ее предал? Или даже так: способен ли честный человек выжить среди хищников? И каждый эпизод так или иначе отвечает на этот главный вопрос как в сценах в кругу семьи, так и в сценах в юридической фирме, где личные проблемы героини переплетаются с профессиональными». Читать целиком
4. Антон Долин*Признан в России иностранным агентом. Ларс фон Триер. Контрольные работы. 3-е издание. М.: Новое литературное обозрение, 2017
Интерес к кино у Ларса фон Триера возник рано: 50 лет назад, в 1967 году, когда будущему режиссеру было 11 лет, он создал свой первый фильм — двухминутную мультипликационную ленту «Путешествие в Тыквенную страну». Сюжет незамысловат, но драматичен: на трех безмятежных и жизнерадостных кроликов — розового, зеленого и серого — совершают нападение зубастые злодеи, похищая одного из них. Спасение приходит в виде красного червячка верхом на ручном ките. Он помогает братьям вернуть жертву разбойного нападения.
«В этой феерической работе Триер уже проявляет ключевые свои качества: изобретательность, фантазию, структурное мышление и парадоксальное чувство юмора», — утверждает российский кинокритик Антон Долин в своей книге о режиссере «Ларс фон Триер: Контрольные работы», третье издание которой недавно было опубликовано «Новым литературным обозрением». Объясняя в предисловии к книге причины своего неиссякаемого интереса к творчеству Триера, Долин в качестве примера парадоксального чувства юмора режиссера приводит сюжет короткометражного фильма «Профессия» из проекта «У каждого свое кино», реализованного к юбилею Каннского кинофестиваля.
В ней сам автор — Ларс фон Триер в смокинге — смотрит в каннском зале, судя по всему, собственный фильм, а рядом с ним сидит назойливый субъект. Ужасно скучая, он раз за разом пытается завязать разговор с соседом, рассказывая о своем бизнесе и автомобилях («По одному на каждый день недели»). Исчерпав темы, он интересуется у Триера: «А вы чем занимаетесь?» «Я? — спрашивает тот. — Я убиваю!» И, выхватив откуда-то молоток, размахивается и ударяет зрителя по голове. А потом еще и еще. Кровь, мозги, обломки костей летят во все стороны, но окружающие испуганно помалкивают: никому не хочется навлечь на себя гнев режиссера-психопата. Тогда тот садится обратно в кресло, и сеанс продолжается.
«Кто-то сделает из этого вывод о невменяемости Ларса фон Триера, — пишет Долин, — и будет отчасти прав. Кто-то оценит его специфическое чувство юмора. Но и те, и другие осознают, что смотреть его фильмы надлежит внимательно. Эта книга — попытка ответить на вопрос „почему?”».
Цитата:
«Триера принято считать садистом. Не каждый прочтет за этим штампом смысл более глубокий: маркиз де Сад и в самом деле с отрочества модель для подражания и едва ли не идеал для Ларса фон Триера. Его первые романы, написанные еще до дебютных режиссерских опытов, были выдержаны в духе проклятых текстов скандально известного французского писателя и философа. К сожалению, их дружно отвергли все издательства, и сейчас о мере преемственности можно только гадать. Вряд ли даже эксгибиционист Триер не постесняется опубликовать те пробы пера.
Вообще кинематограф Ларса фон Триера глубинно литературен, и его источников не сосчитать — от Кафки в „европейской трилогии” до Томаса Манна и Достоевского, которых режиссер читал в период подготовки к „Нимфоманке”. Но маркиз де Сад был его спутником с первых самостоятельных шагов и остался таковым вплоть до поздних фильмов. Об этом давно известно, с этим даже свыклись, и недаром неожиданное заявление лауреата „Золотой пальмовой ветви” о намерении снять порнофильм никого, по сути, не шокирует, все морально готовы к подобному шагу с его стороны.
Так ли много общего между художественными методами двух выдающихся порнографов? Пожалуй, нет. Здравая беспощадность де Сада у Триера заменяется повышенной, хоть временами и спекулятивной, сентиментальностью. Сад безразличен к аристотелевской композиции сюжета и не добивается катарсиса — иногда кажется, что его произведения могут длиться вечно, и ни одно из них не страдает от искусственного растягивания за счет новых эпизодов (как в „Новой Жюстине”) или даже от отсутствия финала („120 дней Содома”). Триер, напротив, следит за тем, как разворачивается фабула, не позволяя зрителю расслабиться, ловя его внимание на крючок раз за разом. Сад монолитен, его стиль опознаваем и индивидуален, а Триер изобретает один стиль за другим, примеряя любые жанры. Даже юмор у них, безусловно, очень разный, хотя обоих любят обвинять в крайних формах цинизма.
Тем не менее героини, мотивы, даже основные философские постулаты Сада и Триера схожи не случайно. Объединяет их и общая стратегия — провокация, выходящая далеко за границы тривиального эпатажа, служащая базисом для коммуникации с возмущенным и заинтригованным читателем или зрителем. Но это не только и не просто стратегия, а способ познания мира. В эссе „Сад и обычный человек” Жорж Батай пишет: „...вряд ли есть чувства, вплоть до омерзения и наивного удивления, которые не возникали бы в ответ на преднамеренную провокацию. <...> О таком подходе можно думать что угодно, однако мы не пребываем в неведении относительно того, чем являются люди и какой удел уготовила им природа и их собственные пределы”. Те же слова можно употребить и в отношении фильмов Триера». Читать целиком