«Для меня канона как такового никогда не существовало»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Первую часть интервью можно прочитать тут.

— Думаю, начать можно вот с чего: у человека, который переводит поэзию, прозу и драматургию, должно быть какое-то устоявшееся представление о литературе в целом. Грубо говоря, чтобы выбрать, что и как переводить, необходимо представлять себе всю картину целиком. Как вы вообще воспринимаете литературу и как феномен, и в историческом развитии? Какие акценты расставляете для себя и почему выбираете определенные произведения для работы?

— У меня в этом отношении всегда был выраженный индивидуализм. Мой выбор всегда сугубо личный. Есть поэты, которые мне всегда нравились и всегда меня интересовали. Как правило, они несколько выходят за общепринятые рамки. Для меня канона как такового никогда не существовало, я всегда был в некотором роде мятежником и старался этот канон поколебать. У меня вызывали постоянный интерес незаслуженно забытые поэты и композиторы. Раньше я переживал по этому поводу, спрашивая себя: почему так произошло? Почему одних помнят, а других, намного более интересных, забыли? Потом я начал понимать, что именно поэтому и забыли: будучи более изощренными, они перестают быть массовыми, выпадая из канона. Можно сказать, что это своего рода дендизм, но в какой-то момент я даже стал получать от этого удовольствие. Помню один разговор с другом о музыке: он сказал, что если слушает изысканные группы, которые мало кому известны, то хочет, чтобы так и оставалось. А если они становятся популярными, их открывают и начинают часто транслировать, он сразу начинает находить в них недостатки. И это справедливо. Мне кажется, этими забытыми голосами нужно наслаждаться и оберегать их, чтобы они не стали мейнстримом. Для меня именно такие фигуры являются столпами литературы, музыки, изобразительного искусства и философии. Это личности, которые принадлежат своему времени, но их голос выделяется из общего течения, что и делает их такими интересными. Поэтому, честно говоря, настоящих классиков с большой буквы, общепризнанных, я всегда переводил с некоторой опаской, и мне нужно было найти особый подход, чтобы понять, почему именно я берусь за их перевод. Я всегда относился к ним с некоторым недоверием. Если переводить классиков, то именно на это публика будет обращать наибольшее внимание, и потом тебя называют переводчиком Булгакова, хотя ты переводил и многих других авторов. Иными словами, у меня в этом отношении особый вкус. Раньше я бы стал доказывать, почему предпочитаемые мной авторы лучше, а сейчас уже не хочу никому ничего доказывать.

Вообще, мне кажется, что канон — очень сложная тема, потому что в культуре, помимо умения, таланта или возможности сказать что-то важное в нужный момент, большую роль играет судьба и человека, и произведения. От этого никуда не деться. Может быть так, что человеку повезло, судьба у него безумно интересная, но книге почему-то не повезло. Или, наоборот, книге повезло, а человеку нет. Это очень странно. Я часто задавал себе вопрос, по каким принципам все это происходит? Мне кажется, например, что и в поэзии, и в музыке определенная простота тоже является фактором, потому что произведение может быть очень изысканным, оно может быть сделано на высочайшем художественном уровне, но в нем, допустим, нет связи с архетипом, что ли. С прообразом, который придает этой вещи силу. И тогда эта вещь просто как лист летает в пространстве. А если есть связь с прообразом, то может так произойти, что ее на какое-то время забудут, но потом она опять всплывет и станет классикой. Приведу простой пример. Я, например, слушал одно время Людвига Шпора. Это композитор-романтик, один из крупнейших композиторов своего времени, который очень много дал музыке. Он был великим скрипачом — его называли немецким Паганини — и замечательным композитором. Он написал огромное количество симфоний, опер, струнных квартетов, которые ставили в один ряд с квартетами Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта. А сейчас их почти никто не играет, хотя сочинений огромное количество, совершенно замечательная музыка. И в какой-то момент я стал замечать, что слушаю одно произведение Шпора в двадцать пятый раз, оно мне очень нравится, но я не могу его напеть. Помните фильм Формана про Моцарта? В нем показан характерный эпизод: в начале картины Сальери сидит у священника, который его исповедует, и по очереди наигрывает свои произведения. Священник слушает вежливо, но скучает — ничего не узнает, хотя когда-то эта музыка была широко известна. А потом Сальери начинает играть Моцарта — и реакция сразу меняется: священник оживляется, узнает мелодию с первых нот и начинает подпевать. Так бывает с музыкой Моцарта или Бетховена: услышишь однажды — и уже кажется, что знал ее всегда. Она мгновенно отпечатывается в памяти.

— В литературе это так же работает?

— Думаю, да. У таких поэтов, как Пушкин, при всей изящности их стиля всегда остается благородная простота: они очень экономно обращаются с внешними эффектами, не выпячивают материал и то, как они решают чисто творческие проблемы. Думаю, большинство людей даже о существовании таких проблем не подозревают. Они просто читают эти замечательные стихи и повести, а то, как это сделано, интересует исключительно литературоведов. А вот у других поэтов словесная вязь более выражена, занимает центральное место, отличается большей сложностью и может несколько заслонять поэтический архетип. И тогда мы обращаем гораздо больше внимания на то, как сделана вещь и на творческие приемы автора. И здесь, как мне кажется, заметна большая разница, например, между Пушкиным и Лермонтовым.

Конечно, у Лермонтова есть такие стихи, как «Выхожу один я на дорогу», «В полдневный жар в долине Дагестана», «По небу полуночи ангел летел» и другие, которые представляют собой абсолютный архетип, уникальный островок в русской поэзии. Я знаю эти стихи с детства, как и все, но как чтец, иногда выступающий с чтением стихов, часто ловлю себя на том, что даже в таком стихотворении, как «Выхожу один я на дорогу», мне все равно нужно уточнять, какое именно слово стоит в той или иной строчке. Потому что я не помню в точности, оно не укладывается в памяти так, как пушкинское стихотворение. Там сразу эта вязь чувствуется.

Почему я так много говорю о поэзии? Потому что для меня поэзия является основой литературы. Кстати, в этом отношении мне очень близко то, что Микушевич всегда говорил: поэзия — это и есть родной язык человечества, его изначальный язык. Я в этом абсолютно уверен. Конечно, это нужно в кавычках понимать, но суть такова. И мне кажется, что поэзия или присутствует в прозаических и драматических произведениях, или нет, и только в первом случае они меня интересуют. И что касается той прозы, которую я переводил, для меня это всегда был решающий вопрос: является ли она в этом смысле поэтической или нет. Если да, то я ее переводил тем же методом, каким переводил поэзию.

— Можете привести неочевидные примеры прозы, в которой можно найти поэзию?

— Например, у меня был в свое время, году в 2012-м или 2013-м, доклад, который, как мне кажется, даже повлиял немного на булгаковедение, — про «Мастера и Маргариту», — где я назвал этот роман модернистской поэмой. Помню, что тогда моя идея многих удивила, но, видимо, как-то подействовала, потому что теперь некоторые начинают вдруг говорить о том же самом. А для меня это было совершенно очевидно: я всю жизнь переводил поэзию, и тут перевожу «Мастера и Маргариту» и вижу, что это поэма.

— Что касается вставных частей, то там почти ритмизованная проза, да.

— Это также относится и к «Собачьему сердцу», и к «Роковым яйцам», но я думаю, что самая большая его поэма — «Белая гвардия». Мне кажется, тут другого мнения быть не может. Это чистой воды поэма, огромная, эпическая. Даже больше скажу, это поэма футуристическая, потому что Булгаков использует в ней множество авангардных литературных приемов, как Хлебников, Бурлюк, Маяковский и так далее. Тут получилось полное недоразумение, по-моему, об этом никто никогда не говорил. Скажем, Маяковский «Белую гвардию» никогда не читал. Честно говоря, не уверен, читал ли он Булгакова вообще. У них были приятельские отношения, они играли в бильярд, хотя в литературе между ними была полемика. Маяковский знал Булгакова как автора «Белой гвардии» по пьесе, которую он, думаю, тоже не смотрел. Он знал, что есть пьеса «Белая гвардия», которая сперва так и называлась и только потом уже стала называться «Дни Турбиных». Она называлась «Белая гвардия», и Маяковскому это резало слух. А ставили ее в МХАТе, в традициях Чехова и Станиславского, то есть чистого реализма. Поэтому для Маяковского Булгаков был продолжателем этой чеховской традиции, отсюда все его лозунги против «Белой гвардии». Но Булгаков им совершенно не является. К тому же между пьесой и романом есть гигантская разница. Для пьесы он взял только диалоги, а над ремарками с ним работали мхатовцы, но к роману все это не имеет никакого отношения, он написан совершенно другим языком. Когда читаешь его, окунаешься с головой в русский авангард. Там есть такие куски, например, когда слышен взрыв над Киевом, взрывается целый пороховой завод или что-то такое, и там чуть ли не вся страница написана с вокализацией почти каждого слова на букву О. Ритмика, звучание, фонетика там абсолютно проработаны, он играет буквами даже. Есть куски, где без грамматической ошибки или без каких-то сдвигов нет практически ни одного предложения. Булгаков постоянно применяет технику коллажа и монтажа, есть куски просто рифмованные и так далее. Удивительно то, что практически весь этот роман строится на гигантской метафоре тумана и комнаты, в которой вдруг появляются отдельные лица. В принципе, фабулы там даже нет особой, то есть он строится как лирическое стихотворение, целиком строится на образе. Этот образ постепенно развивается, потом местами автор его опять немного затушевывает. И это абсолютно авангардное произведение. Если бы у Маяковского была возможность его прочитать, я думаю, он бы относился к нему совершенно по-другому, он узнал бы свой цех в этом.

— Мне кажется, то, что вы описываете, больше похоже на общее модернистское направление, чем на авангард. Для авангарда ведь очень важно, чтобы каждый следующий шаг в развитии искусства был радикальнее, чем предыдущий. Грубо говоря, что такое «Белая гвардия» в сравнении с «Петербургом» Андрея Белого и тем более с его симфониями? Это Чехов, конечно. С точки зрения человека той эпохи, это точно был шаг назад в плане экспериментальности.

— На мой взгляд, это гораздо более экспериментально, чем Андрей Белый. У Белого была совсем другая исходная точка. У него эксперимент формальный, немножко игривый, это своего рода фокус. А у Булгакова за всем этим — страшная динамика, настоящий гул стоит. Вот этого гула у Андрея Белого нет.

— А у кого-то еще из писателей, причисляемых к реалистам, вы такое находите?

— Мне кажется, с Достоевским та же история. Я, например, переводил «Игрока» — при всем том, что там есть и сюжет, и характеры, я совершенно не могу сказать, что это произведение реализма. Оно слишком неряшливое и по-своему экспериментальное. Там представлен взгляд такого абсолютно одержимого человека, который говорит все, что думает. Ну как это вписывается в стандартный канон реализма? Это уже вывих полный. А еще я переводил повесть «Двойник», она вообще к реализму никакого отношения не имеет. Это литературная романтика в чистом виде.

— Гофмановская такая.

— Да, и в гораздо большей степени романтическая вещь, чем произведения Гоголя. Достоевский, в принципе, на него ориентируется, но заходит гораздо дальше. И вещь сложнейшая! Она сделана как сложный часовой механизм, где каждая гаечка, каждая пружинка на своем месте. У нее совершенно определенный ритм, а идея ее опять-таки авангардная, которая в такой форме появляется только у обэриутов потом. Я считаю, что «Двойник» — первое обэриутское произведение. А вот у кого реализм точно есть, так это у Чехова. Поэтому я Чехова никогда не любил, мягко говоря, — сообщаю как человек, который перевел на немецкий практически всю чеховскую драматургию, мои переводы ставили и ставят. На мой взгляд, Чехов — самый прозаичный русский писатель в отрицательном смысле слова. У него язык — это средство передачи мысли, а у Достоевского и у Булгакова — не средство, а материал.

— А если предложить немцу сопоставить «Двойника» на немецком с Гофманом, он почувствует в повести Достоевского что-то родное и близкое?

— Думаю, да. Но мне кажется, что «Двойник» — вещь более причудливая. В ней больше гротеска.

— Давайте вернемся к вашим предпочтениям.

— Если говорить о русской прозе, то я, наверное, на первое место поставлю «Странствия Никанора» Алексея Скалдина. Я никогда ничего подобного не читал по-русски. Или, например, одним из самых гениальных романов я считаю «Коня бледного» Бориса Савинкова. Все, кому я советовал прочитать этот роман, говорили, что это совершенно гениальная книга, стилистически абсолютно непревзойденная. Такое ощущение, будто герой романа Достоевского «Бесы» сказал: «Знаете, я вот сейчас возьму и напишу свой собственный роман».

— А о немецкой литературе вы что думаете?

— Примерно то же самое. Меня всегда меньше интересовал классицизм и реализм и больше интересовали периоды маньеризма, барокко, экспрессионизма.

— А в немецкой литературе, на ваш взгляд, соотношение двух этих, условно говоря, направлений такое же, как в русской? Или все же там больше нереалистического?

— Думаю, там больше. Ну хотя бы потому, что у них времени было больше.

— Меня не покидает мысль, что в немецкой литературе гораздо больше какой-то неправильности, нарочитой или случайной, возможно, из-за некого стечения исторических обстоятельств, — там ведь долгое время не было единой культуры, люди были сильнее разъединены и, так сказать, городили без оглядки. Грубо говоря, авторы вроде Новалиса — это же вообще ни в какие ворота не лезет. Совершенно непонятно, как это можно перевести или хотя бы прочитать и понять. Гельдерлин, знаменитая «Люцинда» Шлегеля — все это появилось примерно в то же время, когда у нас Пушкин был, но в наших краях такое и позднее сложно было себе представить.

— Да, если представить себе немца, как мы обычно о нем думаем, то это будет такой типичный профессор, но в литературе все совсем не так. Мне кажется, тут проходит четкая грань. Например, немецкая поэзия, особенно XX века и особенно экспрессионистская, очень часто даже в самых сильных своих проявлениях гораздо более дилетантская, чем русская. Я почти на сто процентов уверен, что из самых крупных поэтов немецкого экспрессионизма никто, будь то Готфрид Бенн или Георг Тракль, не знали, что такое александрийский стих. Возможно, они даже разницу между ямбом и хореем не понимали, то есть азбуку стихосложения. Это видно по их стихам. То есть мы читаем какие-нибудь сонеты экспрессионистские и видим, что они в принципе не знают, как это делается. У них совершенно нет, например, представления о том, что в стихотворении должны чередоваться мужские и женские окончания, хотя в немецкой поэзии это такое же правило, как и в русской. В английской такой нормы нет, в шекспировских сонетах чаще всего окончание мужское, иногда бывает женское, но это не воспринимается как ошибка. А по-русски — это ошибка, нарушение версификации, да. Если мы выбрали такой-то размер или такую-то строфу, то мы можем, конечно, допустить какое-то нарушение, но у этого должна быть определенная причина. Тогда мы подчеркиваем, что вот здесь мы нарушаем правило. И по-немецки точно так же. Гёте, Шиллер, Новалис, поэты XIX века строго следовали правилам, но уже экспрессионисты их не знают.

— Не знают или сознательно нарушают?

— В том-то и дело, что несознательно. Если бы сознательно, была бы видна какая-то цель. Почитайте того же Георга Гейма — у него просто вот так выходит само собой. То же самое у Бенна, Тракля, да у кого угодно. У них совсем другой подход. Он связан с переживанием, но я говорю не о сентиментальности, а о переживании самого слова. Они чувствуют слово — его звук, ритм, образ — и концентрируются именно на этом. А вопросы стихосложения их обычно мало волнуют. Ну, Верфель в этом разбирался, Дойблер, Штефан Георге... Вот, пожалуй, и все.

— А Рильке хорошо ямб и хорей понимал?

— Нет, хотя его самые ранние, еще чисто символистские сборники были по всем правилам выстроены. Но потом он от этого полностью отошел. И опять же, не думаю, что это было сознательно, что он взял и решил: «А теперь я возьму и все нарушу».

— А в немецкой культуре это как-то рефлексировалось вообще?

— Нет, никогда. Если в школе читают сонет Георга Гейма, то даже если он где-то нарушает правила, этого никто не замечает — говорят просто: «Вот сонет». Тот же Бенн, например, погружается в духовную сферу близких ему поэтов — Ницше, Гете, Шиллера, особенно он ценит Фридриха Геббеля, имя которого у него периодически всплывает, его влияние очень заметно. Он словно живет их духом, для него эти духовные связи очень важны. А вот формальные вопросы — то, что касается создания образа — его, похоже, не волнуют. Я много занимался его статьями, поэтологическими эссе, хорошо их знаю, и, если не ошибаюсь, он ни разу об этом не говорит. В одном знаменитом докладе он слегка касается проблемы формы, цитируя Гете о Клопштоке — мол, Клопшток освободил нас от рифмы. Бенн добавляет: как странно это слышать сегодня — ведь Гете воспринимал это как освобождение. Хотя мы-то сегодня понимаем, что рифма как средство организации стиха придает ему порядок и способна улучшить даже не самое сильное стихотворение. Но я думаю, что сегодня нужно смотреть на это по-другому. Когда читаешь современную поэзию, уже не важно, рифмованное стихотворение или нет. Это перестало быть каким-то фактором, потому что есть огромное количество совершенно ужасных рифмованных стихотворений и точно такое же количество совершенно ужасных нерифмованных.

— То есть, на ваш взгляд, терпимость к языковым неправильностям в немецкой литературе появилась в эпоху модернизма? А до этого ее не было?

— Нет, она, конечно, была и до этого, и у раннего Гете, и у Гельдерлина.

— Но мы не понимаем ее истоков? Или сама строгость языка как бы подтолкнула к этому?

— Мне кажется, дело в отношении к творчеству, к языку. Когда читаешь молодого Гете, стихи вроде Willkommen und Abschied, An Schwager Kronos или «Прометей», просто чувствуешь: он пользуется языком как глиной. Для него это материал, из которого он лепит слова, строки. Для него язык — не просто средство передачи мысли. Хотя, наверное, и такое у Гете встречается — у него ведь есть и слабые стихи, написанные по случаю, где он просто выражает свои мысли. Но это уже почти не поэзия. А вот в его настоящей поэзии язык — глина, которую он комкает и лепит из нее. Немцам в эпоху Sturm und Drang, видимо, стало скучно, и они начали рушить каноны. Поэтому произведения той эпохи сегодня воспринимаются как авангардные. Думаю, если сейчас перевести на русский роман того времени, читать его будет очень трудно — придется продираться через все эти образы, комки, клочья. Это же постоянный бурлеск, сплошной монтаж, никакой гладкой écriture.

— В этом плане не очень понятно, где проходит граница между изобретательным экспериментальным авангардом и просто плохо написанным текстом. Разница кажется неформализуемой, интуитивной — хотя Гете от не-Гете все отличат. Но свойственно ли это только немецкому языку?

— Мне кажется, это и по-русски встречается. Мы возвращаемся к вопросу о том, как формируется канон. Я, например, не люблю Мандельштама, но обожаю Бенедикта Лившица. Читая Лившица, я понимаю, чему Мандельштам подражал, — у него то же самое появляется лет десять спустя. Причем у Лившица это мастерски сделано, а у Мандельштама, по-моему, хуже. То же самое с Пастернаком: не люблю его, но вижу, как он подражает Асееву, есть образец и есть неумелая попытка ему подражать. Тем не менее Лившиц и Асеев сегодня на заднем плане, а Мандельштам и Пастернак — на переднем, но если серьезно посмотреть, как это сделано, то можно найти массу изъянов, придраться ко многому. Скажем у Пастернака в «Импровизации»: «Я клавишей стаю кормил с руки / Под хлопанье крыльев, плеск и клекот. / Я вытянул руки, я встал на носки, / Рукав завернулся, ночь терлась о локоть». Ну ужасные же стихи! Нет ни одного доработанного образа. «Клавишей» вместо «клавиш», как будто пианист клавишами какую-то стаю кормит с руки. Полный бред, да? И как он их кормит? Вот так вот, опустив руки, да? «Я вытянул руки...» — пианист не вытягивает руки, он скорее назад откидывается. Причем Пастернак сам был пианистом и прекрасно понимал, что и как. «Я встал на носки» — он стоя играет на рояле, что ли? Весь образ расползается. «Рукав завернулся, ночь терлась о локоть» — как может ночь тереться о локоть? С точки зрения поэтического ремесла это очень слабо, тут нарушаются абсолютно все законы, по которым строится образ в поэзии.

Или возьмем совершенно гениальное стихотворение Пушкина «Свободы сеятель пустынный». «Я вышел рано, до звезды; / Рукою чистой и безвинной / В порабощенные бразды / Бросал живительное семя». Что такое эти порабощенные бразды? Там как бы он выстраивает образ такого сеятеля, который выходит на поле, и вот там эти бразды, и он, они вдруг порабощенные. А в следующей строфе они и просто превращаются в стадо!

— Пожалуй, не могу не задать банальный, миллион раз обсуждавшийся вопрос о двух типах переводчиков — тех, кто переводит буквально, «то, что написано», и тех, кто следует не букве, а духу. Как вы думаете, существует ли эта дихотомия на самом деле? Релевантна ли она?

— Я считаю этот первый подход очень наивным. По сути, это подход литературного обывателя: мол, надо просто переводить то, что написано. Но тут же возникает неприятный вопрос: а что, собственно, там написано? Чтобы перевести то, что написано, нужно сперва понять, что именно написано. А когда начинаешь это понимать, погружаешься в самые сложные для переводчика области. Ведь каждая строчка, каждая фраза содержит множество смыслов, предполагает множество трактовок и так далее. Очень часто мы забываем об этом, особенно если привыкли к, так скажем, прозаическому подходу. Этот подход подразумевает, что язык — средство передачи мысли, и смысл передается через язык. Если мы так смотрим на вещи, то совершенно не замечаем, например, что смыслы может нести сам язык: его плоть, звучание, ритмика, композиция. В каком порядке идут слова, где акцент, пауза, цезура, какие внутренние периоды выстраиваются и так далее. И вот тут мы начинаем понимать суть. Например, люди, которые занимаются поэзией и придерживаются такого, я бы сказал, герменевтического подхода, прекрасно знают, что смысл стихотворения намного выше, чем смысл отдельных слов. Мы начинаем рассматривать стихотворение как произведение искусства, как сложную композицию, где все стоит на своем месте, как композицию, составленную из разных элементов. И эти элементы все вместе создают смысл. Другими словами, если мы говорим о смысле, подразумевая под ним семантику, то есть значение слов, мы совершенно не учитываем другие инструменты стихотворения, благодаря которым и возникает этот смысл. Например, если мы посмотрим на музыкальное произведение, то там нет слов с конкретным значением, но структура и композиция никуда не деваются. Там тоже есть элементы, которые в определенном порядке представляются слуху или внутреннему зрению. Этот порядок создает образ благодаря гармонии звуков. Когда мы смотрим на картину, мы тоже видим ограниченный набор элементов, с которыми художник работает. В каком порядке они представлены на холсте? Где самый сильный контраст? Где начинаются нюансы? Как это движение проходит по всему холсту, как оно развивается? И так далее. Все эти законы композиции присутствуют и в стихотворении. И собственно говоря, если мы пытаемся передать так называемый смысл стихотворения, то, по сути, делаем просто подстрочник. Самое смешное, что, когда университетские ученые переводят поэзию дословно, они обязательно пишут в конце, что поэтический перевод невозможен, поскольку неточен, полон интерпретаций и далек от оригинала. Они заявляют, что могут лишь приблизиться к оригиналу, и поэтому предлагают читателю точный, по их мнению, подстрочный перевод, считая такой подход самым верным, а все остальное — всего лишь интерпретацией. Это, конечно же, крайне спорно. Раньше я мог отчасти согласиться с этим как с первым этапом работы, но сегодня прямо говорю, что подстрочник просто не имеет никакого отношения к стихотворению! Проведите простой эксперимент: возьмите любимое стихотворение и перескажите его дословно. Вы увидите, что такой пересказ не передает абсолютно ничего.

— Ну да, «Мороз и солнце, день чудесный» в подстрочном переводе будет звучать как хорошая зимняя погода.

— Сторонники таких переводов не понимают, что и их точность абсолютно иллюзорна, ведь выбор каждого переведенного слова можно оспорить. В принципе, всегда можно задать вопрос: почему именно это слово, а не другое? Я помню, как читал подстрочный перевод сонетов Шекспира с той же претензией на точность, который вызвал много шума. Читая, я недоумевал: мне казалось, что он совершенно не передает сути. А переводчик этого не понимает, потому что совершенно слеп к поэзии. То есть он настолько погружен в текст, что не может от него дистанцироваться. Он убежден, что если написано так, то и переводить нужно именно так, не осознавая, что он переводит на другой язык, где каждое слово может иметь иное значение и множество оттенков. Поэтому такой перевод весьма спорен и гораздо более условен, чем попытка поэтического перевода. Когда читаешь поэтический перевод, границы каждого слова словно размываются, акцент смещается в абсолютно иную область, и произведение воспринимается совершенно иначе. Перед нами уже не просто набор слов, а нечто цельное, подчиняющееся своим внутренним законам. Мне кажется, идея подстрочного перевода очень наивна, ведь если относиться к литературе в целом, и особенно к поэзии как высшей форме искусства, то мы начинаем понимать, что язык — не просто инструмент, но материал, подобный краскам художника или глине скульптора. Глина не инструмент для лепки фигуры, и камень не инструмент для создания Давида. Художник работает с материалом, словно бы вступая с ним в противоборство. От материала зависит конечный результат, в чем-то он податлив, в чем-то сопротивляется. Тогда художнику приходится идти на компромисс, сживаться с материалом, понимая его особенности: вот, например, этот участок мрамора твердый, значит, нужно найти другой подход, чтобы реализовать задуманное. Это своего рода диалог.

То же самое, безусловно, относится и к литературе. В великих литературных произведениях язык — не просто инструмент для передачи информации или мысли, а именно тот пластический материал, с которым работает автор. Мне кажется очень верным наблюдение Лозинского, который говорил, что хорошо, когда переводчику удается передать то, что он называл «эмоциональным звучанием оригинала», хотя это понятие довольно расплывчатое. Но если переводчику удается передать эмоциональное звучание оригинала, результат может оказаться гораздо более близким к нему, нежели самый дотошный подстрочный перевод. Мне кажется, суть именно в творческих, художественных элементах, которые передаются в процессе перевода. Без этого мы заходим в тупик. Существует распространенное мнение, что у каждого перевода, в отличие от бессмертных оригиналов, есть срок годности. Переводы живут, скажем, десять — двадцать лет, после чего требуются новые, а прежние устаревают. Но я категорически не согласен с этим утверждением. Полагаю, что это относится лишь к неудачным переводам — неудачным в том смысле, что им не удалось стать произведениями искусства по тем самым причинам, которые мы обсуждали. То есть те, кто воспринимает язык лишь как инструмент, безусловно, зависят от его изменчивости и эволюции общества. Поэтому такие переводы устаревают со временем, требуя обновления. Но если переводчик использует язык как материал, создавая в своем произведении те же художественные образы и приемы, почему такой перевод должен утратить актуальность? Например, я считаю, что немецкие переводы Шекспира, выполненные Шлегелем и Тиком, несмотря на многочисленные попытки улучшить или превзойти их, по-прежнему остаются эталонными. И честно говоря, я не испытываю потребности в других немецких переводах. Их качество настолько высоко, что тот факт, что они написаны на более раннем языке, нисколько не умаляет их достоинств. В конце концов, и Шекспир писал на языке своей эпохи. Или вспомним хотя бы «Лесного царя» Жуковского, хотя, возможно, это не самый удачный пример. Я не считаю этот перевод гениальным, но все же... Ну или, скажем, «Горные вершины спят во тьме ночной».

— Тоже не совсем перевод, прямо скажем.

— Конечно. Но подумайте, станет ли такой перевод хуже со временем? Нет, потому что это Лермонтов и Жуковский. Время не властно над их мастерством.

* Фото в начале материала: ProblemPony