1. В возрасте 69 лет умер известный новозеландский писатель, драматург и сценарист Питер Уэллс, один из важнейших деятелей ЛГБТ-сообщества страны. В некрологе в издании Stuff друг Уэллса Дэвид Херкт пишет, что покойный писатель — фигура, изменившая новозеландскую культуру, наравне с Кэтрин Мэнсфилд и Джеймсом Бакстером. «Ни один писатель не был таким разносторонним, не описал впервые так много особенностей новозеландской жизни. Он изменил взгляд новозеландцев на сексуальность: в стране, считавшей общественной нормой гетеросексуальность и только, Уэллс показал настоящее разнообразие наших желаний». Херкт описывает долгую борьбу Уэллса с нетерпимостью (после ругани по адресу телеведущего в прямом эфире писатель некоторое время не мог найти работу) и готовность поднимать опасные темы — в том числе отношения белых колонистов с новозеландскими коренными народами. Последней книгой писателя, у которого диагностировали рак, был дневник его умирания — под названием «Здравствуй, темнота» (первые слова песни Саймона и Гарфанкела «The Sound of Silence»).
2. На «Медузе» Галина Юзефович радуется выходу в «Пальмире» нового сборника рассказов Джеффри Евгенидиса, но предупреждает, что этот «безупречный» сборник — не лучшее начало читательских отношений с автором. Рассказы хороши сами по себе, но их восприятие будет полнее, если знать предыдущие книги Евгенидиса: «…открывающая сборник новелла „Воздушная почта”, в которой молодой американец умирает от амебной дизентерии на райском острове в Таиланде, представляет собой альтернативную версию судьбы одного из главных героев романа „А порою очень грустны” (там он благополучно возвращается из долгого путешествия)» и так далее. Кроме того, романы Евгенидиса (о которых Юзефович рассказывает здесь же) — что-то вроде вакцины, чтобы концентрированная проза в рассказах лучше переносилась. Кстати, в The Washington Post последние строки «А порою очень грустны» вошли в список лучших концовок в англоязычной литературе (цитирую в переводе Анны Асланян): «А Мадлен все щурилась, словно Митчелл был уже далеко, и наконец, благодарно улыбнувшись, ответила: — Да».
3. Две важных поэтических публикации. На «Сигме» — опубликованный журналом «Речпорт» цикл стихотворений Оксаны Васякиной «Кузьминки», с которым связана драма: некоторое время назад Васякина отдала этот цикл в журнал «Новая юность», ей там его самовольно сократили и сказали, что так лучше стало. На «Сигме» текст в неурезанном виде.
ходим как беспризорные дети
я в вязаной шапочке ты в коротких штанах
заворожëнные душными пятиэтажками снегом водой собаками стариками
густонаселëнные красивые провинциальной красотой кузьминки
такие тихие и зрелые такие громкие оглушительные
как тогда
в твоëм детстве
вы сбежали от войны и поселились на первом этаже хрущëвки жили впроголодь
ты любила шоколадки
даже сейчас когда у тебя есть деньги я вижу как ты подходишь в магазине к полке с печеньем и шоколадками и в твоих глазах занимается свет сожаления
и ты уменьшаешься
«Прочтение» публикует новые стихи совершенно другой по темпераменту поэтессы — Евгении Извариной; стихи, как всегда, очень «звуковые», создающие завораживающий эффект:
стóяще ли
сборище
или надпокровная
нотой выше — все еще
тишина церковная
странница
особица
где уже воспетыми
сходятся-расходятся
просьбы с неответами
4. На сайте «Реальное время» — интервью Натальи Федоровой с главным редактором «Фантом Пресс» Игорем Алюковым. Среди прочего — мнение одного из самых успешных издателей переводной литературы о русской прозе: «Мне она кажется вторичной, довольно нарциссичной, попросту неинтересной. Я невольно всегда сравниваю с англоязычными текстами, и, увы, на мой взгляд, книга русского автора почти всегда проигрывает». Причины: «…современный писатель в России пишет по-прежнему „для вечности”, думаю, вполне бессознательно пытаясь вскочить в давно ушедший паровоз великой русской литературы. Это явный путь в никуда». Впрочем, видимо, есть редкие исключения: весной в «Фантоме» выйдет новый роман Анны Козловой «Рюрик».
5. В Екатеринбурге захотели было переименовать музей писателя-шестидесятника (в смысле — 1860-ника) Федора Решетникова в Музей русского горя, чтобы привлечь туда больше посетителей, — это, конечно, новое слово в ребрендинге. Дом Решетникова находится в Литературном квартале Екатеринбурга: здесь расположены здания Объединенного музея писателей Урала — в том числе музеи Мамина-Сибиряка и Бажова. Ученые попечители Объединенного музея предложение почти единодушно отвергли, решив, что такое переименование станет оскорблением памяти и без того прочно забытого Решетникова. Услышавший об инициативе Александр Проханов успел предложить «создать лучше „Музей русского ликования”».
6. Ну а жителям Винчестера надоела Джейн Остин: они высказались против установки памятника писательнице вблизи Винчестерского собора, где она похоронена. Собор заказал статую скульптору Мартину Дженнингсу и планировал собрать на это 250 000 фунтов — но неожиданно столкнулся с сопротивлением. «На территории собора уже есть могила Джейн Остин, а в Винчестере стоит дом, где она умерла. Этих памятников вполне достаточно, и они адекватно отражают ее отношения с Винчестером», — сказано в одном письме протеста. Расстроенные церковники послушались паству, статуи не будет.
7. В возрасте 99 лет скончалась Бетти Баллантайн — в свое время она вместе с мужем Иэном совершила революцию в книгоиздании, начав продвигать в США книги в мягкой обложке. Издательницу вспоминает The New York Times. В 1939 году, когда Баллантайны, воспользовавшись деньгами из приданого Бетти, открыли американское представительство Penguin, «качественные и недорогие книги в мягкой обложке выпускать было трудно. Американцы в основном читали журналы или брали книги в библиотеках; на всю страну было всего 1 500 книжных магазинов» («всего»; в России их сейчас, кажется, меньше 1 000). Первыми пенгвиновскими покетбуками в Америке стали романы Герберта Уэллса и Вудхауса; параллельно с Баллантайнами начала работать фирма, которая и дала название этому книжному формату — Pocket Books. В 1945 году Баллантайны ушли из Penguin и запустили издательство Bantam Books, купив права на 20 книг, выходивших только в твердой обложке (в том числе на Марка Твена и Стейнбека). В 1952-м возникло Ballantine. О Бетти Баллантайн вспоминают и как о крестной матери нескольких американских жанров — в том числе научной фантастики и фэнтези. Она пригласила в Ballantine Джоанну Расс и Сэмюэла Дилэни, печатала в мягкой обложке Толкина, Брэдбери, Кларка.
8. Раз уж речь зашла об обложках и о Bantam: на сайте Jezebel — история обложек любовных романов. Стереотипы об этих книгах, пишет Келли Фэйрклос, по большей части верны: «Ни один популярный жанр так устойчиво не ассоциируется со своим оформлением, как любовный роман; даже Playboy постоянно хвалят за многолетний стаж качественной журналистики, а в случае с любовными романами разница между обложкой и содержанием улетучилась».
По мере того как росла откровенность самих романов, менялись и обложки: еще в начале 1970-х «секс проходил за закрытыми дверьми — или по крайней мере описывался почти без подробностей». Художник Bantam Лен Леоне говорил, что оформляет любовные романы «как белые коробочки конфет». В 1972 году вышел роман Кэтлин Вудивисс «Пламя и цветок», а в 1974-м — «Нежная дикая любовь» Розмари Роджерс — и все завертелось: описывать «откровенный, иногда дикий секс» перестали стесняться. Центральными героями обложек стали любовные пары в недвусмысленных объятиях — пик пришелся на середину 1980-х, когда обложки приблизились вплотную к порнографии. Впрочем, некоторые прибегали к иносказаниям: художница Элен Дуилло, например, объясняла, что «меч на земле — символ его мужественности». «Обложки Дуилло — пожалуй, самое поразительное воплощение стереотипа: от героинь разит ни с чем не сравнимым глэмом 80-х; копны волос, голубые тени для век, яркие платья, которые вот-вот упадут с плеч. Кажется, что чувствуешь запах лака для волос и одуряющих духов».
Именно Дуилло подарила миру любовных обложек излюбленного персонажа — роскошного мужчину Фабио: для этого она отсматривала съемки мужчин-фотомоделей. «Сначала она поместила Фабио на заднюю обложку: писательница Бертрис Смолл не хотела видеть его на передней. Книга хорошо продалась, и Фабио был повышен: он попал на переднюю обложку викинговской саги Джоанны Линдси „Пылающие сердца“ (1987) и быстро стал главным мужчиной-с-обложки». Живого Фабио стали звать на телевидение и даже запустили с ним что-то вроде секса по телефону (звонившим он читал романтические стихи — надо полагать, это был автоответчик). Сейчас, пишет Фэйрклос, Фабио сдулся: поддерживает Трампа и рассказывает о том, как либералы погубили Калифорнию. Главной же его проблемой стала модернизация жанра: с 1990-х в любовных романах появляются независимые женщины и обсуждаются такие проблемы, как сексуальное насилие. Впрочем, о жанре можно судить по-разному: кому-то кажется, что он пропагандирует гендерные стереотипы, кому-то — что он сыграл важную роль в сексуальном раскрепощении американских женщин.
9. Две рецензии на роман британской писательницы мексиканского происхождения Хлои Аридхис «Морские чудовища». В The Atlantic Лили Мейер пишет о «странном символистском романе, которым гордился бы и Малларме»: Аридхис, по мнению Мейер, следует заветам французского поэта, который полагал, что «в поэзии всегда должна быть тайна, а цель литературы — напоминать о предметах». Аридхис почти не заботится о сюжете — он очень прост: 17-летняя девушка позволяет парню, которого почти не знает, увезти себя из родительского дома на пляжный курорт, там быстро теряет к нему интерес и увлекается «молчаливой, загадочной фигурой», после чего за ней приезжает отец и увозит обратно в Мехико. Гораздо важнее для писательницы язык текста: роман «напоминает стихотворение, энергию ему придают образы, повторы, метафоры».
В The Guardian Р. О. Квон чуть более приземленно трактует «Морских чудовищ» как роман взросления, но также отмечает его особую поэтичность. Кроме того, мы узнаем, что роман написан от первого лица и что в нем фигурируют украинские карлики, сбежавшие из цирка.
10. На сайте Jacket2 — эссе Джошуа Кори о троих поэтах и о трех камешках. Мелкий камешек — самый подходящий предмет для разговора о поэзии, поскольку природа в модернистской культуре вообще фон, театральный задник (даны ссылки на Амитава Гоша и Франко Моретти). «Камешек — это предмет, фрагмент скальной породы, кусок природы, легко умещающийся в ладонь, но не могущий послужить ни оружием, ни орудием. Камешек — это индивид, отмеченный лишь одним действием — участием во множестве: горстка камешков — это символ или же метонимия множества как такового».
В стихах французского поэта Франсиса Понжа камешек, «древнéе даже, чем Потоп», воображает «крещение героя, величиной подобного миру, но ждет его только неприглядный ужас смертного ложа», то есть «серый хаос земли, нашей скромной, но великолепной обители». Итак, камешек у Понжа думает, обладает воображением; для сюрреалистов вообще характерно размывать границу между живым и неживым. Люди у Понжа «скованны, механистичны, абсурдны, в то время как ящики, апельсины и хлебные буханки обретают трогательное достоинство живых существ». В отличие от рукотворных предметов (ссылка на Хайдеггера), понжевский камешек «ничего не обрамляет»: «Он — решительное отрицание храма или памятника; камень, на котором не начертана проповедь. То, что его окружает и отличает его в его камешковости, — это то, что Понж называет „пустотой значения”: камешек говорит, но может сказать только, что он существует»; даже самый одинокий камешек будет лишь одним из множества. Это «предмет без автономии». Заполнять его пустоту опасно: по Понжу, пытаясь описать камень, вы сами можете стать камнем.
«Чтобы камень заговорил, придется, как Демосфен, набиравший камешки в рот, заговорить вокруг камня и сквозь камень». Именно этим и занимается Понж. Но Джошуа Кори вспоминает еще два поэтических камешка: первый — у шотландского поэта Иэна Хэмилтона Финли, который утверждал, что «В современной эстетике место КАМЕШКА таково же, как место Естественного Человека в философии Руссо»; второй — у американского поэта-объективиста Джорджа Оппена. Оппен отрицает камешки и камни: «Вселенная — камень, но мы — нет». Одно из своих стихотворений он называет текстом о «ненависти к „Каменной Вселенной” — и о любви к нам и к Линде [дочери поэта], а еще всему, что мы делаем со Вселенной, просто созерцая ее». Субъективное восприятие Вселенной оказывается единственным шансом на спасение: это своего рода бунт против мира, который поэт не творил (и в который не просил его забрасывать). Взгляд на камешки, лежащие на дне речки, — с одной стороны, одно из многочисленных столкновений с «Бегемотом, белым китом» (то есть Вселенной); с другой — именно этот взгляд дарит камешкам смысл. Все мы, неожиданно заканчивает свою мысль Кори, ежедневно совершаем небольшие поступки, сумма которых меняет мир. Возможно, что на этом фоне разрушения, отщепления камешков, нам вновь понадобится «неоклассический героизм».