Державина ведь можно читать и как политического поэта?
Конечно, такое прочтение возможно и нужно, и сам Державин это всячески бы поддержал. Государственная деятельность была для него очень важна. В уже упомянутых мной «Объяснениях…» на собственные сочинения, которые поэт диктовал в начале 1810-х своей племяннице Прасковье Николаевне Львовой (после смерти Н. А. Львова и его жены, М. А. Дьяковой, их дети воспитывались в доме Державиных), говоря о разных своих произведениях, он не упускал случая подчеркнуть, что «никогда для поэзии не употреблял времени, когда дела у него другие по должности были, и это всегда его было правило, которое он тщательно сохранял» (конкретно эти слова — из авторского комментария к стихотворению «Колесница»: так Державин объясняет, почему отложил начатое в 1793 году стихотворение, а вернулся к нему лишь десять лет спустя). То есть по крайней мере позиционировал Державин себя прежде всего как государственный деятель, в часы досуга обращающийся к поэтическим опытам. Конечно, это нельзя воспринимать буквально. И — возвращаясь к попытке построения его поэтической биографии по нескольким отправным точкам — последней такой точкой был 1803 год, когда после короткого (ровно год и день — как в сказке) пребывания в должности министра юстиции Державин был уволен «от всех постов» и стал «поэтом на пенсии». Так грустно завершилась его, в общем, головокружительная карьера: мало кто прошел путь от рядового третьей роты Преображенского полка до министра, дважды побывав за это время губернатором и один раз — кабинет-секретарем императрицы.
Конечно, ревностная служба и политическая поэзия совершенно разные вещи. Важно другое: хотя поэтика Державина отходит от одического канона, в большей части его произведений сохраняется главное жанровое свойство оды — окказиональность, точная датировка, приуроченность к тому или иному событию (то, что французы называют poésie de circonstance — «поэзия на случай», буквально — «поэзия обстоятельств»). Обстоятельства эти могут быть сугубо бытовыми (ср. поэтические обращения Державина «К первому соседу» и «Ко второму соседу», «Приглашение к обеду» и т. д.), но все-таки большая часть державинских текстов так или иначе связана с событиями политическими. Политический портрет Державина, как и поэтический, менялся, и степень декларативности с годами росла. Так, например, стихотворение «Колесница» (1793, 1803), авторский комментарий к которому мы только что цитировали, являет собой развернутую политическую аллегорию:
Животные, отважны, горды,
Под хитрой ездока уздой
Лишенны дикия свободы
И сопряженны меж собой,
Едину волю составляют,
Взаимной силою везут;
Хоть под ярмом себя считают,
Но, ставя славой общий труд,
Дугой нагнув волнисты гривы,
Бодрятся, резвятся, бегут,
Великолепный и красивый
Вид колеснице придают.
С колесницей — точнее, с влекущими ее лошадьми, поначалу управляемыми «искусным возницей» и лишенными «дикия свободы», потом испуганными тенью «своевольных вранов» и рванувшимися в стороны из-под ослабленной узды, — сравнивается революционная Франция. Политика внешняя и внутренняя, обстоятельства исторические и личные сходятся здесь воедино: Державин возвращается к работе над этим стихотворением не только — и, может быть, не столько — тогда, когда до России доходят новости об убийстве герцога Энгиенского (как он сам пишет в «Объяснениях»), сколько узнав о собственной отставке с высокого поста.
Фото: art.biblioclub.ru
«Колесница» была опубликована под одной обложкой со стихотворением «Фонарь», тоже написанным сразу после отставки. Державин считал «Колесницу» и «Фонарь» своими главными текстами 1804 года (они и дальше в большинстве изданий публиковались рядом). «Фонарь» — странное и сложное стихотворение. Можно ли назвать его «политическим»? И да, и нет. Человеческая жизнь и мировая история предстают здесь стремительной и непредсказуемой сменой невероятных, одновременно пугающих и привлекательных картин волшебного фонаря (laterna magica). Оптические метафоры, смелые эксперименты с метрикой и строфикой сочетаются здесь с темным и запутанным языком, полным церковнославянизмов, и явно консервативным политическим посланием. Центральные образы «Колесницы» и «Фонаря», судя по всему, восходят к «Размышлениям о Революции во Франции» (Reflections on the Revolution in France) Эдмунда Берка, важнейшему тексту 1790 года, моментально переведенному на несколько европейских языков (но не на русский) и в значительной степени заложившему основы просвещенного консерватизма в Европе. (Об истории восприятия «Размышлений» в России очень интересно писал замечательный российский историк С. Я. Карп.) Державин, в 1791–1793 годах исправлявший обязанности кабинет-секретаря императрицы, был хорошо знаком с текстом «Размышлений», в котором революция сравнивалась с «кошмарным зрелищем волшебного фонаря» («nightmarish magic lantern spectacle»), а государство уподоблялось колеснице. Я думаю, что именно у Берка Державин позаимствовал две эти метафоры и «реализовал» их с разной степенью подробности и прозрачности в стихотворениях 1804 года.
Дружба Державина с Шишковым объясняется только поворотом к консерватизму или эстетически тоже обусловлена?
Я думаю, что эстетически тоже. Я уже говорила, что в Державине всю жизнь происходил некоторый спор западника и славянофила, архаиста и новатора. Кто побеждал в этом споре в тот или иной момент времени — определялось в значительной степени тем, кто находился рядом. Осенью того же 1803 года, когда Александр так обидно отправил Державина в отставку, умер Николай Львов. Его смерть Державин оплакал в стихах «Память другу»:
Друг мой! – Увы! озлобясь, время
Его спешило в гроб сокрыть,
Что сея он познаний семя
Мнил веки пользой пережить...
Говоря о тщетной надежде «пережить веки пользой», Державин, вероятно, имел в виду не только Львова. И вот Державин против воли выходит на пенсию, Львов умирает, так и не пережив «веки пользой», а Шишков как раз публикует свое «Рассуждение о Старом и Новом Слоге Российского Языка». Державин ищет эстетических, стилистических средств для выражения своей обиды и разочарования — и шишковский «лингвистический национализм» вдруг приходится кстати (хотя поначалу поэт отнесся к трактату сдержанно). Начинается постепенное сближение Державина с «Беседой», во внутреннем споре «славянофилов и западников» первые берут верх над вторыми.
Мне кажется, Державин — первая фигура учителя в русской литературе; достаточно вспомнить, как он хвалил Пушкина в лицее.
Наверное, вы правы. Державин оказывается «в фокусе» литературной истории тогда, когда сама по себе фигура учителя, наставника, поэта-предшественника становится возможной. Это косвенным образом тоже связано с уходом от риторической традиции и с появлением категории «оригинальности». Пока существует традиция, в которую каждое новое имя может быть вписано только через символическое уподобление («британский Гомер», «французский Пиндар», «русский Расин», и т.д.), в качестве учителя выступает тот «старый» автор, которому нужно уподобить нового, — а может быть, и сам стиль.
Например, Буало, который рассказывает, как писать, и выступает от лица целого направления — классицизма.
Да, совершенно верно, Буало — до некоторой степени персонификация стиля. Тут дело вот в чем. Как мы знаем, фигура театрального режиссера появляется очень поздно — в конце XIX века. У пьес Шекспира и Мольера не было режиссера. Мы говорим о Станиславском и Мейерхольде как о «towering figures» русского и шире — европейского — театра не только в силу их собственного гения, но и потому, что в этот момент фигура режиссера вообще появляется и осознается как таковая (еще одно счастливое совпадение, встреча действующих лиц и исполнителей в истории культуры). До этого в роли режиссера выступал стиль, и он же выступал в роли учителя в литературе. Буало говорит от имени литературной нормы. От ее имени он учит и судит поэтов (Пушкин называл его «суровым судией» «французских рифмачей», а Мандельштам и вовсе «злым попугаем», сторожившим «золотую клетку» французского классицизма). Державин, творчество которого, как мы уже сказали, выходит за пределы классицистического канона, осознается младшими современниками как учитель в совершенно ином смысле, не мыслимом в пространстве подражания. «Юный питомец муз не будет подражать ему в слоге; но подобно ему, питая душу одним изящным, одним тем, что достойно муз, усилит рождающийся талант и даст ему новые крылья», — так писал о Державине, прощаясь с ним в 1816 году, князь П. А. Вяземский.
К тому же Державин — учитель живой, а не монументальный, можно найти массу забавных свидетельств о нем. Например, знаменитое место из Пушкина: «Дельвиг вышел на лестницу, чтоб дождаться его и поцеловать ему руку, руку, написавшую „Водопад”. Державин приехал. Он вошел в сени, и Дельвиг услышал, как он спросил у швейцара: „Где, братец, здесь нужник?” Этот прозаический вопрос разочаровал Дельвига, который отменил свое намерение и возвратился в залу».
Да, мы располагаем большим количеством свидетельств современников о позднем Державине, и отношение к нему, действительно, было смесью почтения, даже преклонения, — и иронии, иногда доброй, иногда вовсе нет. Но мне кажется, что эта ирония (понимаемая как некоторое отстранение и остранение) была взаимной. И вошедший в историю вопрос о «нужнике», и упоминаемый Пушкиным в том же отрывке колпак, в котором Державина изобразил художник Василевский (с этого портрета 1815 года было «снято» множество гравюр), и неизменный халат, и любимая собачка Бибишка за пазухой — были репликой, костюмом и реквизитом для довольно сложно выстроенной роли, позволявшей поэту то приближаться к миру, то незаметно отдаляться от него. В этих атрибутах было нечто и от ночных туфель, в которых любил появляться на публике Дени Дидро, и от желтой кофты русских футуристов.
Портрет Державина. Неизвестный художник. Середина XIX в. Копия с оригинала работы А.А. Василевского 1815 г. Холст, масло
Фото: antology-xviii.spb.ru
Я только что упомянула статью Вяземского «О Державине», написанную на смерь поэта в 1816 году. Этот текст во многом определил дальнейшее восприятие Державина, его посмертную судьбу. Но Вяземский как раз подчеркивает монументальность фигуры Державина, говорит о нем и о его поэзии как о памятнике XVIII веку, веку Екатерины. Неслучайно из достаточно обширной и разнообразной державинской иконографии Вяземский выбирает самый известный его портрет, портрет 1801 года работы итальянского художника Сальваторе Тончи, и им завершает свой некролог: «Образ Державина, сей образ, озаренный пламенем гения, сохранен нам знаменитым живописцем Тончи. Живописец-поэт изловил и, если смею сказать, приковал к холсту божественные искры вдохновения, сияющие на пиитическом лице северного барда. Гений живописца прозорливым, вдохновенным взглядом постиг печать гения поэзии, темную для слепой толпы. Картина, изображающая Державина в царстве зимы, останется навсегда драгоценным памятником как для искусства, так и для ближних, оплакивающих великого и добродушного старца. Молодой поэт, постигший пламенною душою красоты знаменитого лирика, будет хранить образ его в уединенном своем святилище. Сей безмолвный памятник красноречивыми воспоминаниями поведает ему славу Державина и будет завещать ему блестящий его пример…»
А как в дальнейшем менялось восприятие Державина?
Уже упоминавшийся нами Лев Васильевич Пумпянский писал в 1928 году об «общем варварском забвении поэзии Державина» в XIX веке. На мой взгляд, это преувеличение: конечно же, забыт Державин не был. Ни одно десятилетие XIX века не обходилось без нового издания державинских сочинений. В некоторых из них мы можем увидеть попытку оживления, остранения привычного образа Державина (так, например, издание, подготовленное в 1845 году Николаем Полевым, было построено не хронологически, а по темам и жанрам (причем довольно причудливым способом), чем вызвало страшное возмущение Белинского). Кроме того, как мы уже говорили, Державину, как никому в русской поэзии, повезло с издателем, потому что никого больше, наверное, так не издавали, как издал Державина Яков Грот.
Девять томов «Сочинений» под редакцией Грота выходили в течение почти 20 лет — с 1864-го по 1880-е годы. Любопытно, что это время — время расцвета русского романа, реализма в русской живописи, время явного преобладания эпоса над лирикой. Может быть, сам уход Державина в тень до некоторой степени объясняется этой «эпической доминантой» в русской культуре второй половины XIX века. С другой стороны, издание Грота, почти избыточное в своей подробности и всеохватности, — эпический памятник лирическому поэту.
В начале 1860-х годов Грот опубликовал в московской газете «Современная летопись» очень грустную заметку о том, как он ездил на Званку. Дом поэта на высоком берегу Волхова был разрушен задолго до того, как эта участь постигла большинство русских усадеб. Грот писал: «…теперь ничего этого уже нет; видны только остатки крыльца, на месте же самого дома лежат разбросанные кирпичи и сложена груда камней. Рано исполнилось предвещание поэта, высказанное им в Жизни Званской <…> Уцелели только немногие строения <…> Все здесь тихо, пустынно, мрачно: а было время, когда на этом самом месте кипела жизнь привольная и шумная». Иногда мне кажется, что сам масштаб издания Грота был попыткой создания своего рода охранной грамоты: издательским памятником разрушенному Дому Поэта, ответом на пожелание, зашифрованное в последнем державинском стихотворении (известном как «На тленность», но чаще всего узнаваемом по первой строчке — «Река времен в своем стремленьи…») — как известно, первые буквы восьми строк стихотворения, записанного Державиным за несколько часов до смерти на грифельной доске, содержали в себе загадочный акростих «РУИНА ЧТИ».
То есть о «варварском забвении» речь, конечно, не шла. Другое дело, что на некоторое время Державин — «освободитель слов» — сам стал музейной неприкосновенностью. Никто не подвергал сомнению его гений, никто не оспаривал его места в истории русской поэзии, но он не был литературно актуален, поэты (за редким исключением) не вели с ним диалога — да и какой диалог можно вести с «безмолвным памятником» в «царстве Зимы»?
Статью, посвященную столетию со дня рождения Державина, Ходасевич начинает с таких слов: «На школьной скамье все мы учим наизусть „Бога” или „Фелицу”, — учим, кажется, для того только, чтобы раз и навсегда отделаться от Державина и больше уже к нему добровольно не возвращаться». Дальше он пишет, что это несправедливо: то есть к 1916 году Державин уже становится тем, кого надо поскорее выучить и забыть.
Вообще-то 1916 год, год столетия со дня смерти Державина, парадоксальным образом стал годом его возвращения к жизни — как будто бы ледники на картине Тончи начали таять. В 1916 году (не забудем, что идет война, всего год остается до революции) о Державине было написано и сказано немало. К этому году относилась не только статья Ходасевича, но и замечательный очерк Эйхенбаума «Державин», которым впоследствии открывался сборник «Сквозь литературу» 1924 года. Этот текст важен не только для истории изучения и восприятия Державина, но и для истории русского формализма. Эйхенбаум пишет, среди прочего, о том, что существующий аппарат литературной теории и критики недостаточен (т. е., по сути, недостаточно современен) для того, чтобы говорить о Державине. Таким образом, необходимость нового подхода, нового языка описания, адекватного поэтике Державина, оказывается одним из «поводов» к созданию теории и практики формального метода.
Державин был по-своему важен для большинства русских поэтов 1920-х годов. Несколько лет назад мне посчастливилось работать в библиотеке Музея Ахматовой в Фонтанном доме в Санкт-Петербурге с двухтомником Державина, выпущенном в середине 1830-х годов А. Ф. Смирдиным. Почти сто лет спустя, в 1925 году, это издание подарил Ахматовой Павел Лукницкий; она читала его с карандашом в руке. Ее маргиналии — бесценный источник сведений как об Ахматовой середины 1920-х годов, так и о Державине (по-английски сказали бы «mutually illuminating»). Ахматову привлекают, прежде всего, неправильности державинского языка, изломанный синтаксис, множество авторских тире (которые мы в изобилии находим и у нее самой…) Наверное, лучше всего мы знаем об обращениях к Державину в поэзии Мандельштама (они носят наиболее декларативный характер: Державин становится одним из героев «Стихов о русской поэзии», «Грифельная ода» 1923 года, многосложный памятник державинской оде, как бы вырастает из уже упоминавшегося стихотворения «На тленность»). Мы можем говорить и о Маяковском (в 1920-е годы именно его постоянно сравнивали с Державиным), о раннем Пастернаке, Заболоцком, Олейникове. Список можно продолжить. Обращение к Державину в поэзии русского модернизма достаточно хорошо изучено и описано. Но любопытно, что если подумать об искусстве этого времени, включая самые смелые живописные и графические эксперименты, мы вдруг увидим в них образы, ракурсы, повороты, доступные в предшествующие эпохи лишь поэтическому, в данном случае — державинскому — воображению.
Я все время думаю о возможности «диахронической иллюстрации», где державинские оды были бы «домолвлены» карандашом Юрия Анненкова, кистью Натальи Гончаровой и Аристарха Лентулова или других художников русского (да и не только русского) авангарда. Мне кажется, мог бы получиться странный, но любопытный альбом.
«Поэзия Державина была жаркий летний полдень» — эти слова П. А. Вяземского были сказаны в 1866 году, на полпути между 1816 и 1916 годами, ровно через 50 лет после того, как он писал о «царстве зимы» на картине Тончи и навеки инкрустированном в него Державине. Державин родился и умер в июле, и мне кажется, что, несмотря на его собственные призывы изобразить его «в косматой шапке» и шубе, он был не только по рождению, но и по темпераменту «midsummer child». Середина года, сердцевина лета: в поэзии Державина есть какое-то удивительное ощущение прогретости воздуха. Мы говорили о том, что в его душе все время боролись два противоположных начала: присутствуют они и в «климатическом» образе поэта. Лето спорит в нем с зимой. И все-таки то, что мы с вами говорим о нем сейчас, в июле, — совершенно правильно.