Что сделала Карсон?

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Литературная премия любого масштаба в последние годы кажется скорее необходимым ритуалом по восстановлению целостности рассыпающегося мира, чем влиятельным культурным событием. Эффект появления очередного имени — часто совершенно незнакомого широкому читателю — в списках нобелевских лауреатов длится ровно столько, сколько редакции журналов готовы растягивать размытую строку из сообщения комитета до обширной биографической сноски. Как правило, две-три недели. 

После репутационного кризиса 2018 года Шведская академия избрала срединный путь — премию все чаще получают писатели безупречной техники и бесспорного академического веса. Их кандидатуры не вызывают политических волнений, легко уживаются с напряжением общественного пространства и редко задерживаются в памяти надолго. 

Если же имя лауреата к тому же помещается в пыльной античной складке, шансы убедить кого-либо броситься читать его немногие переведенные на русский книги, не говоря уже о тех, что доступны только в оригинале, крайне невелики. Здесь, вторя лауреату Нобелевской премии этого года, классическому филологу и писательнице Энн Карсон, самое время «перейти к сути вопроса: „Что сделала Карсон?“». 

Привычный способ говорить о ней лежит в пространстве жанра.  Собранные в прозрачном пластиковом футляре брошюры, лекция об истории небописи, рукописный вольный перевод «Антигоны» Софокла с рисунками на полупрозрачной кальке поверх текста, фрагментарный тревелог-паломничество, интервью с умершими, крошечные прозаические разговоры в один абзац о счастье быть правильно любимыми, об Овидии и спящих камнях — лишь краткая сводка экспериментов писательницы. 

При этом осознание свободного обращения Карсон с материей слова не так уж много сообщает о самом ее письме. Причудливый синтаксис поэтессы, сочленения имен из разных эпох и традиций, вкрапления подчеркнуто академических высказываний — не самые дружелюбные на первый взгляд характеристики — оказываются обращены к предельно атомарным и простым вещам. Принято говорить, что Карсон начинает с основы слова, с его этимологии. Но, кажется, она копает глубже, и под слоем учености ее текстов скрывается античный импульс к поиску первооснов вещей.

Целое, пишет Карсон, должно быть меньше — достаточно маленьким, чтобы оно смогло что-то сказать о людях. Писательница схлопывает гигантское и необозримое до крошечного, умещающегося в пространство абзаца. Намного больше, чем звонком секретаря Шведской академии, она увлечена маленькими вещами: «слушанием ветра», вопросами времени и пространства, дефлорацией, неиссякаемой любовью, желтым небом Ван Гога, бессмертием. 

«Как выглядит расстояние?» — это простой прямой вопрос. Оно «тянется от безмерного / внутри к границе / того, что можно любить». 

Карсон удается вскрыть сердцевину явлений разной величины и привести их к одному порядку. Она свободно управляется с мироустройством — в Lecture on the History of Skywriting заново творит бытие за шесть дней, в переводах Сапфо If Not, Winter дает высказаться пустоте, в Short talk on Major and Minor расчерчивает поле важного и неважного. Хороший боевой конь, предлоги и выборы короля оказываются весомее, чем названия философских школ, отсутствие настроения или правильное время. 

Легкость смещения и смешения масштабов рождает ощущение отсутствия центра. Сама она в интервью с LouisianaChannel возводит название сборника Wrong Norma к авторскому методу. Красота неправильности и несоразмерности — ощущение и ее текстов, и ее жизни как канадки, пребывающей между Америкой и Исландией. Под одной обложкой у Карсон совершенно непринужденно уживаются Гомер и пчелы, Флобер и болезненный разрыв, снег и федеральный суд.

Исторические и культурные фигуры выпрыгивают из своего времени: Стесихор скромно дает интервью, под картинами Хоппера течет «Исповедь» Августина, Овидий плачет над письмами под мягким зеленым светом радиоприемника, Зевс рассуждает о ядерных реакциях и галактиках, а Фукидид режиссирует Вирджинию Вулф на съемках «Пелопоннесской войны». 

Слова независимо и ненормально располагаются на листе — парят где-то посередине, идут по косой, перекрываются рисунками и вырезками. Они не скованы правилами верстки, не зависят от полей или внешнего шума. И на печатном листе, и в забитом лекционном зале у них всегда есть пространство, им всегда легко дышать.

Язык Карсон теряет равновесие и, по замечанию критика Кевина Макнилли, колеблется между высоким и низким регистрами, существуя на периферии лексикона классического филолога. Писательница признается, что обустраивает свой текст бытовыми фразами, словно стенами, позволяя написанному оставаться соразмерным человеку.  

В случае, если подобные прыжки, разрывы и отклонения покажутся сложными, «вы не одиноки» — успокаивает Карсон на страницах, к счастью, переведенной и, к несчастью, изъятой из продажи «Автобиографии Красного». Ей самой не всегда легко дается удерживать нить связи с прошлым: с мертвыми приходится говорить на языке живых, без музейной дистанции.

Карсон возвращается к традиции не столько как ученый, сколько как путешественник, все время сворачивающий с дороги. В переводах ее притягивает зазор между языками — пространство сбивающих с привычного шага ошибок. В каноне — всё, что на полях: маргиналии, малоизвестные тексты, зачеркнутые и забытые места. В The Beauty of the Husband Карсон вместо затертой до глухоты строки Китса об истине и красоте дает звучать его неудачным отрывкам и правкам. 

«В конце концов единственное правило путешествий — не возвращаться тем же путем, которым пришел. Найти новый путь».

Пусть вас не обманет количество имен, дат и философских концепций: Карсон бывает смешной и игривой, и это, пожалуй, самое недооцененное ее качество. Борьбу со скукой она называет делом всей жизни и довольно удачно с ним справляется. На страницах Short Talks советует бездомным носить несколько шляп сразу и незамедлительно снимать те, что промокли. Креону в Antigonick позволяет ликовать, как дворовому мальчишке («Я свободен, с меня взятки гладки»), а хору напоминать Антигоне, как Брехт заставил ее сыграть всю пьесу с привязанной к спине дверью. Даже «Горько-сладкий эрос», выросший из докторской диссертации, читается почти как детективное расследование о том, почему любить — значит не дотягиваться.  

В предисловии к «Автобиографии красного» писательница называет прилагательные защелками бытия — эти маленькие механизмы прикрепляют каждую вещь к ее месту. У Гомера защелки никогда не открываются — кровь в его эпосе неизменно черная, а смех богов неугасим. Стесихор, по Карсон, первым стал их отщелкивать, и вещи мира повисли в воздухе, освобожденные от привычных определений. Этим же занимается и сама Карсон: у нее круглые, как персики, желания цветут всю ночь, больной Кафка разбрасывает по полу стеклянные фразы, а на Гельдерлина имена падают с шипением.

Формулировка Нобелевского комитета, если присмотреться, тоже держится на прилагательных — «смелое», «изобретательное», «современное», — которыми Карсон пристегивают к отведенному месту на ближайшие месяцы. Защелки же, как показывает писательница, можно открыть. В том же предисловии она вспоминает, как Гертруда Стайн определила Пикассо: «Этот работал». О Стесихоре добавляет сама: «Этот делал прилагательные». О Карсон скажем: «Эта дала словам дышать — и нашим временем, и прошедшим».