Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
В школьном сочинении, написанном в девять лет, Эрнест Хемингуэй сообщил: «Я собираюсь путешествовать и писать книги». Он осуществил свои намерения — оба занятия стали страстью будущего нобелевского лауреата на всю жизнь. Пожалуй, без первого не было бы второго: сюжеты большинства известных произведений Хемингуэя основаны на событиях, происходивших с ним в его многочисленных странствиях. Первая мировая война, Париж, испанская коррида, Африка, Гражданская война в Испании — все отразилось в книгах писателя.
В 1921 году Хемингуэй женился на Хедли Ричардсон и вскоре уехал в Париж (не исключено, что покинуть Штаты его подтолкнул принятый в 1919-м сухой закон: к спиртному писатель уже тогда был неравнодушен). После переезда в Европу Хемингуэй очень много путешествовал по континенту — и исполняя служебные обязанности корреспондента газеты Toronto Daily Star, и просто из любви к перемене мест. В 1923 году он отправился в Испанию посмотреть на корриду и знаменитую памплонскую фиесту. Зрелище очень увлекло писателя: он приехал в Испанию и в следующем году, и еще через год — и прямо во время этой третьей поездки начал писать свой первый (из тех, которые он завершит) роман «И восходит солнце» («Фиеста»). Это так называемый роман с ключом: хоть это и художественное произведение, его действие основано на реальных событиях, а за главными героями стоят вполне конкретные прототипы.
Остановлюсь на этом романе подробнее — ведь некоторые исследователи называют его величайшим произведением писателя. Сюжет книги, на первый взгляд, непритязателен: герой-рассказчик и его приятели ведут богемный образ жизни, курсируя между многочисленными кафе и барами, где употребляют неописуемое количество алкоголя, под воздействием которого ведут нелепые разговоры. В середине книги друзья перебираются из Парижа в Памплону, на фиесту, но и там не изменяют привычному образу жизни. Иногда они еще дерутся (правда, учитывая количество выпиваемого ими, на удивление редко). И все это на фоне любовного четырехугольника, который в конце книги превращается в пятиугольник. Собственно, некоторые критики примерно так и восприняли книгу: например, писатель Джон Дос Пассос охарактеризовал ее как «небылицы о пьянствующих туристах».
Так в чем же значимость этого романа?
Начну с того, что это одно из первых крупных произведений о потерянном поколении: к нему относят людей, родившихся в конце XIX века и вернувшихся с фронтов Первой мировой тяжело травмированными нравственно (а иногда и физически); тех, кто после войны не смог адаптироваться к мирной жизни. Термин принадлежит Гертруде Стайн, а известность ему дал как раз Хемингуэй, включив в эпиграф романа. «Фиесту» называли едва ли не манифестом потерянного поколения, однако это объяснение ценности романа несколько одностороннее — ведь некоторые из главных героев принадлежат к этому поколению лишь формально, по году рождения. Вот, скажем, Роберт Кон, многочисленные проблемы которого венчает самая серьезная: он потерял (если оно у него вообще когда-нибудь было) ощущение жизни. «Я не могу примириться с мыслью, что жизнь проходит так быстро, а я не живу по-настоящему», — жалуется он рассказчику. Но война ли является причиной его «потерянности» — ведь он даже не был на фронте?
Поэтому перейду к следующему объяснению. Пожалуй, современному читателю, который чего только ни читал, это не бросается в глаза, но новизна и сила романа — в его модернистской концепции, в том, как Хемингуэй рвет с традициями психологического романа XIX века, излагающего биографию главного героя «от» и «до» и последовательно раскрывающего его внутренний мир. Роман начинается с вполне классической экспозиции: автор берется рассказывать раннюю биографию Роберта Кона. Но вдруг рядом с Коном встают еще четыре героя. Эти четверо появляются неожиданно, практически ниоткуда; лишь походя мы узнаем некоторые детали их биографии. Итак, главных героев теперь пять. Чей же внутренний мир собирается нам раскрыть Хемингуэй? Все-таки Кона? Или, может быть, Джейка Барнса, рассказчика?
А ничей. Хемингуэй просто фиксирует происходящее с героями, словно на кинопленку: в романе крайне мало внутренних монологов и описаний чувств героев; действующие лица раскрываются перед читателем исключительно через свои реплики в диалогах и через поступки. Если не считать двух небольших внутренних монологов Барнса, Хемингуэй вкладывает в его уста оборот «я подумал» всего пять раз за весь роман. Появившись из ниоткуда, герои, кстати, и уходят в никуда: роман ничем не кончается, обрываясь практически на полуслове. Хемингуэй не ставит точку в биографии ни одного из героев, даже не собираясь распутывать клубок отношений и противоречий между ними.
Новаторство Хемингуэя еще и в том, что он обходится без морализаторства и дидактики, полностью устраняясь от каких-либо авторских оценок. Много лет спустя Энтони Берджесс скажет: «Писатель не должен проповедовать, он обязан показывать». Хемингуэй в «Фиесте» в точности последовал этому тогда еще не высказанному и совершенно неочевидному принципу. Отмечу и связанный с этим гуманистический акцент романа, на который не так часто обращают внимание. Герои книги очевидно неидеальны (и это очень мягко сказано), но автор относится с неявной симпатией абсолютно ко всем из них, кроме нескольких второстепенных персонажей. Процитирую кусочек из его письма матери:
«Люди, о которых я писал, несомненно выжаты, опустошены, раздавлены жизнью, именно таковыми я и хотел показать их... На моем веку у меня еще хватит времени написать книги и на другие темы, но и они всегда будут о людях»*Перевод Виктора Погостина..
Так же Хемингуэй поступал и в следующих своих произведениях: он не обличал героев, не поучал читателя, а лишь показывал людей. И всегда писал с любовью к человеку и к жизни.
В 1929 году выходят сразу три знаменитых антивоенных романа: «На Западном фронте без перемен» Ремарка, «Смерть героя» Олдингтона и второй роман Хемингуэя — «Прощай, оружие!». В основе сюжета — снова детали биографии писателя: его военный опыт и история его любви к медсестре Агнес фон Куровски, ухаживавшей за ним в госпитале (в 1918-м Хемингуэй добровольцем уехал на фронт, в Италию, завербовавшись в Красный Крест, и через месяц после начала службы был ранен осколками снаряда).
Успех этого романа был еще более громким, чем у предыдущего. И по праву: «Прощай, оружие!» стал не первым, но одним из наиболее сильных антивоенных манифестов мировой литературы. Писатель наметил эту тему еще в «Фиесте», показывая беду потерянного поколения, но там антивоенная повестка затрагивалась лишь краем. А роман «Прощай, оружие!» — почти весь о войне. Он не менее глубок, чем «Фиеста»: смысл и философия войны, обесценивание на ней человеческой жизни, психика человека на войне, человеческая смерть — вот неполный список вопросов, с которыми Хемингуэй пытается разобраться в романе.
Но «Прощай, оружие!» — роман не только о войне, это еще и драматическая история любви, разворачивающаяся на фоне военных событий. Хемингуэй красочно передает ощущение счастья и уюта героев, которым удалось на несколько месяцев забыть о мировой бойне. Впрочем, это грустная книга: она не столько о самом счастье, сколько о его хрупкости перед лицом обстоятельств. Кстати, Хемингуэй прибегает к небанальному сюжетному построению — чаще всего война в литературе выступает как некая злая сила, калечащая и ломающая судьбы. Здесь же, несмотря на очевидный антивоенный посыл, все наоборот: герои находят друг друга благодаря войне, а разбивается их счастье совсем по другой причине.
В этом романе Хемингуэй снова показал себя блестящим психологом благодаря тонко выписанным, достоверным и глубоким портретам героев, которые раскрывались во всем: в диалогах, в поступках, в собственных раздумьях и коротких емких авторских характеристиках...
«Я вышел из приемной, и мне вдруг стало тоскливо и неуютно. Я очень небрежно относился к свиданию с Кэтрин, я напился и едва не забыл прийти, но когда оказалось, что я ее не увижу, мне стало тоскливо и я почувствовал себя одиноким»*Здесь и далее роман «Прощай, оружие!» цитируется в переводе Евгении Калашниковой..
Венчал книгу очень сильный финал, который Хемингуэй переписывал почти 50 раз; черновики сохранились, и недавно в США вышло издание романа, включающее все альтернативные концовки.
Перескочу через роман «Иметь и не иметь» и повесть «Зеленые холмы Африки» и сразу перейду к роману «По ком звонит колокол». Мужество Хемингуэя уже в том, что он написал эту книгу: писать о войне тому, кто на ней был, очень трудно. Известно, например, что многие ветераны Великой Отечественной никогда ничего не рассказывали о пережитом даже в кругу родных — слишком травматичным оказался их опыт. А ведь они вернулись победителями. Каково же тогда было проигравшим?
Хемингуэй, твердо стоявший на антифашистской позиции, засел за роман в последние дни Гражданской войны в Испании, когда уже всем было очевидно, что Республика обречена. Как и «Прощай, оружие!», «Колокол» — сильный антивоенный роман. Но войны бывают разными: Хемингуэй, бывший в Испании в 1937—1938 годах и своими глазами наблюдавший разворачивавшиеся события, не собирался ставить знак равенства между этой войной — которую небезосновательно (но и небесспорно) полагал справедливым применением силы против насилия — и той же Первой мировой. «Все это имеет смысл, сколько бы людей мы ни теряли убитыми и ранеными, если знаешь, за что борются люди, и знаешь, что они борются разумно»*Перевод Ивана Кашкина., — заявлял он. Да, это скользкая дорожка: нам знакомы (в том числе и из совсем недавней истории) многочисленные примеры того, как агрессивные вторжения и чудовищные военные преступления прикрывались очень похожими лозунгами о «справедливости», «защите от насилия», «разумном применении силы» и тому подобной риторикой. Но другого пути нет: как бы ни была ужасна война и все, что с ней связано, иногда действительно приходится воевать.
Отражение взглядов писателя — в его книгах; сравним же представления о войне участников двух очень разных военных конфликтов — главных героев романов «Прощай, оружие!» и «По ком звонит колокол», Фредерика Генри и Роберта Джордана.
Как и Джордан, Генри — американец, добровольно отправившийся сражаться в Европу (это важно). Сперва он, пусть и без чрезмерного энтузиазма или пафоса, убежден, что войну нужно выиграть. «Я знаю, что война — страшная вещь, но мы должны довести ее до конца», — говорит он своим солдатам. Но война меняет людей.
«— Вы заметили, как изменился наш майор? Словно притих. Многие теперь так.
— Я и сам так, — сказал я».
И вот уже Генри сомневается в необходимости победы. «Тот, кто выигрывает войну, никогда не перестает воевать». «В победу я больше не верю», — признается ему священник, на что Генри отвечает: «И я не верю. Но я не верю и в поражение. Хотя, пожалуй, это было бы лучше». Ну а потом, едва избежав расстрела за мнимое дезертирство, Генри дезертирует уже по-настоящему. С него достаточно. Это больше не его война.
Совсем другое дело — Джордан, которому до последнего его часа не приходится усомниться в правоте дела, за которое он сражается. И дело не в том, что Джордан — другой человек: война другая. Джордан, как и Генри, довольно много думает о ней и о происходящих с ним событиях — что, кстати, составляет любопытный контраст с «Фиестой»: помните, я говорил, что там практически не показана работа мысли героев? А вот в «Оружии» и «Колоколе» раздумьям персонажей отведено немало места.
О чем же думает Джордан?
Вот о чем:
«Самое главное было выиграть войну. Если мы не выиграем войны — кончено дело... Он принимал участие в войне и, покуда она шла, отдавал ей все свои силы, храня непоколебимую верность долгу».
«...ради чего? Ради того, чтобы в конце концов перестала существовать всякая опасность и чтобы всем хорошо было жить в этой стране... Если Республика потерпит поражение, тем, кто стоял за нее, не будет житься в Испании. А может быть, это не так? Нет, именно так, он знает, он достаточно всего насмотрелся в местностях, уже занятых фашистами»*Здесь и далее роман «По ком звонит колокол» цитируется в переводе Натальи Волжиной и Евгении Калашниковой..
Правда, Джордан отчего-то не вспоминает недавно услышанный им рассказ о том, что творилось в местностях, занятых сторонниками Республики. А я вспомню: подробнейшая жуткая картина расправы над фашистами стала одной из самых сильных сцен романа.
Итак, позиция Джордана, как и Хемингуэя, однозначна: воевать плохо, но иногда нужно.
И убивать. Интересно и то, как герои «Колокола» по-разному относятся к убийству. Для кого-то, как для Джордана, это просто что-то типа неприятной работы. А вот старик Ансельмо воспринимает убийство совершенно по-христиански: пусть в каких-то случаях оно и необходимо, но в любом случае это грех. Интересны его рассуждения о том, как его искупать в условиях, когда бога упразднили:
«Если у нас не будет религии после войны, тогда, наверно, придумают какое-нибудь гражданское покаяние, чтобы все могли очиститься от стольких убийств, а если нет, тогда у нас не будет хорошей, доброй основы для жизни. Убивать нужно, я знаю, но человеку нехорошо это делать, и, наверно, когда все это кончится и мы выиграем войну, на всех наложат какое-нибудь покаяние, чтобы мы все могли очиститься».
Показатель таланта писателя — умение вызвать у читателя сопереживание героям. Я вспоминаю, как читал «По ком звонит колокол» и как волновался, добравшись до кульминационной сцены, как часто билось мое сердце: будто это не Джордан, а я сам сейчас закладывал динамит под фермы моста, будто это мне нужно было все предусмотреть, все проверить и все успеть, пока на дороге не появились враги...
Нобелевскую премию Хемингуэй получил за повесть «Старик и море». В отличие от большинства предыдущих произведений, она не автобиографична: Хемингуэй очень любил охоту и рыбалку, но история борьбы рыбака с гигантским марлином — это старая кубинская легенда, услышанная писателем еще в середине 1930-х годов. В повести звучит очень важная для писателя тема, которой он касался и раньше: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить»*Перевод Елены Голышевой и Бориса Изакова., — произносит главный герой, старик Сантьяго. Разумеется, про многих людей так сказать нельзя. Но Хемингуэю были ближе те, про кого можно.
Одним из последних произведений Хемингуэя стал «Праздник, который всегда с тобой», опубликованный уже после его смерти. Это рассказ о парижском этапе жизни писателя. Иногда «Праздник» относят к жанру мемуаров, но в нем немало художественного вымысла; впрочем, Эрнест с юношеских лет не считал зазорным как следует прихвастнуть и там, где от него ожидали правдивости: в письмах родным, в интервью... (это обстоятельство, кстати, серьезно затрудняет работу биографам Хемингуэя: верить ему на слово они справедливо опасаются, а другие, более достоверные, источники информации отыскиваются далеко не всегда). Что же до «Праздника», то сам Хемингуэй во введении к книге уклончиво советовал: «если читатель пожелает, он может считать эту книгу беллетристикой»*Здесь и далее «Праздник, который всегда с тобой» цитируется в переводе Михаила Брука, Льва Петрова и Феликса Розенталя..
Книга написана с доброй (местами, впрочем, не очень) иронией и проникнута ощущением ностальгии и светлой грусти о невозвратно ушедшем: о Париже, который «уже никогда не станет таким, каким был прежде», и о времени, когда «мы хорошо и недорого ели, хорошо и недорого пили и хорошо спали, и нам было тепло вместе, и мы любили друг друга», и о том, каким «был Париж в те далекие дни, когда мы были очень бедны и очень счастливы».
Приношу читателю извинения за то, что не остановился на многих других произведениях Хемингуэя, — но даже упомянуть их все в одной статье невозможно: библиографию писателя составляют более десятка романов и повестей, огромное количество рассказов и даже стихи.
Расскажу теперь о нескольких ярких особенностях стиля Хемингуэя, в большей или меньшей степени характерных для всего его творчества. Как правило, он писал короткими нераспространенными предложениями — сжато, суховато, бесстрастно: трудно найти критическую статью, где бы не отмечалась знаменитая лаконичность писателя. Как ни парадоксально, это придавало тексту особую выразительность. Например, в рецензии газеты The New York Times на «Фиесту» говорилось: «это поистине захватывающая история, рассказанная сухой, крепкой и атлетичной прозой, посрамляющей более литературный английский язык». Что ж, иногда меньше значит больше.
Впрочем, здесь требуется уточнение. Лаконичность Хемингуэя — именно в его языке, в построении предложений: недлинных, без большого количества придаточных и знаков препинания. И в отсутствии искусственных красивостей и вычурности. Что же до собственно содержания — у Хемингуэя были короткие рассказы (например, прекрасный «Старик у моста» — совсем крошечный, на страничку), но в романах он не стремился к сжатости, будучи весьма обстоятельным в описании событий. Скажем, действие романа «По ком звонит колокол» умещается в два с половиной дня. Плотность повествования максимальна: кажется, писатель рассказал нам решительно все, что происходило с героями в эти несколько десятков часов (для сравнения: «Тихий Дон» охватывает временной промежуток в десять лет, «Война и мир» — пятнадцать).
Хемингуэй был подробен и в изображении вполне обыденных вещей. У него получалось сочно и красиво:
«Кучер подобрал вожжи, и лошадь тронулась. Официант повернулся со своим зонтом и направился к отелю. Мы поехали вдоль тротуара, затем повернули налево и выехали к вокзалу с правой стороны. Два карабинера стояли у фонаря, куда почти не попадал дождь. Их шляпы блестели под фонарем. При свете вокзальных огней дождь был прозрачный и чистый. Из-под навеса вышел носильщик, пряча от дождя голову в воротник».
Я не случайно употребил слово «изображение». Сам Хемингуэй пояснял: «Если вместо того, чтобы описывать, ты изобразишь виденное, ты можешь сделать это объемно и целостно, добротно и живо. Плохо ли, хорошо, но тогда ты создаешь. Это тобой не описано, а изображено». Это неявное сравнение с живописью не надуманно — позже сам Хемингуэй вспоминал, что в парижские годы часто ходил смотреть импрессионистов. «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна», — объяснял он.
Возвращаясь к языку, отмечу, что иногда Хемингуэй изменял своей лаконичности и подпускал в текст словно бы написанные кем-то другим длинные-длинные предложения — возможно, под влиянием стиля Гертруды Стайн, с которой писатель подружился в парижские годы. Обычно это тоже получалось ярко и изящно (и лучше, чем у самой Стайн). Вот, например, из «Прощай оружие!»:
«Вечером в офицерской столовой, после спагетти, которые все ели очень серьезно и торопливо, поднимая их на вилке так, чтобы концы повисли в воздухе и можно было опустить их в рот, или же только приподнимая вилкой и всасывая в рот без перерыва, а потом запивая вином из плетеной фляги, — она качалась на металлической стойке, и нужно было нагнуть указательным пальцем горлышко фляги, и вино, прозрачно-красное, терпкое и приятное, лилось в стакан, придерживаемый той же рукой, — после спагетти капитан принялся дразнить священника».
В «Колоколе» Хемингуэй шагнул еще дальше: внимательный читатель найдет как минимум пару предложений на полстраницы каждое.
Другая «фирменная» особенность Хемингуэя — прекрасные диалоги, традиционно составлявшие значительную часть его книг: казалось бы, часто нелепые и поверхностные, со странными повторами, на деле они передавали тонкие оттенки отношений героев и их душевных страданий. Илья Эренбург восхищался:
«Хемингуэй меня поразил своим мастерством. Когда я понимаю, как сделана книга, она меня оставляет спокойным. Я никогда не понимал и не понимаю, как достиг Хемингуэй силы диалога. Мне приходилось не раз слышать человеческие разговоры, записанные на магнитофон: мы все говорим куда длиннее, куда „литературнее“ и бледнее. Хемингуэй давал не запись услышанного им диалога, а концентрат, причем часто внешне незначительный — обрывки будничных фраз — и всегда передававший самое главное. Когда подражают диалогу Хемингуэя, получается нелепая пародия: его открытие — не ключ к новому методу, а нечто глубоко индивидуальное, неповторимое. Может быть, именно благодаря искусству диалога Хемингуэй стал мастером новеллы, — кажется, после Чехова никто не умел в коротких рассказах рассказать столько о человеке».
А Исаак Бабель возмущался:
«Я читал глупейшую статью, там сказано, что Хемингуэй очень наблюдателен и, главное — умеет хорошо подслушать разговор. Этот дурак не понимает, что такой рассказ нельзя „подслушать“ или что его можно услышать, но в самом себе...»
Нужно сказать и про натурализм писателя: он не писал о том, чего не знал. А о том, что знал, рассказывал как есть, без прикрас. Читателей и критиков порой шокировал грубый язык его персонажей: тогда так писать было не принято. Но что ж поделать, если его герои действительно так разговаривали в тех обстоятельствах, в которые их помещал автор?..
В своей нобелевской речи Хемингуэй сказал о ремесле писателя:
«...если он достаточно хороший писатель, его дело — изо дня в день видеть впереди вечность или отсутствие таковой»*Перевод Марии Лорие..
Хемингуэй не только видел перед собой вечность, но и прикоснулся к ней.