Человеку снится, что он спящая машина

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Nick Land. TikTalk: Cast(e)s Of The Tellurocene. Shanghai: Jellied Lard Press, 2025

Редкий мыслитель в наши дни может похвастаться тем, что к его творчеству с равным интересом обращаются представители вроде бы непримиримых противоположностей — крайне правые и крайне левые, фрустрированные обитатели форчана и эстетствующие, если не сказать пресыщенные, интеллектуалы. Ник Ланд — редкий пример такой парадоксальной популярности. Внимание к его замысловатым, с трудом поддающимся пониманию текстам еще ничего не говорит о политических предпочтениях проявившего внимание, в отличие от других «неореакционеров» — ходячих маркеров: Кертиса Ярвина, Джордана Питерсона или Костина Аламариу.

Его новая книга, заведомо непереводимое название которой на русский (с потерей множества подспудных смыслов) можно перевести как «TikTalk: Касты теллуроцена», и продолжает эту линию, и как будто прощупывает тут границу, за которой наконец лопнет терпение тех, кто надеется расшифровать код Ника Ланда, с высокой вероятностью представляющего собой бессмысленный набор строк, не предполагающих исполнения.

«Касты теллуроцена», как сообщается в кратком авторском предуведомлении, — это сборник «эссе и опытов в прозе, написанных в 1990 году и отредактированных в 2055-м — и наоборот». Открывает книгу статья, давшая заглавие всему сборнику. В ней Ник Ланд прежде всего напоминает, что английское cast имеет множество значений: слепок, форма (для литья), актерский состав в фильме, глагол «наколдовать (что-либо)» или «околдовать (кого-либо)», «усомниться (в ком-то или чем-то)». Стоит добавить к этому слову «e», как мы получим caste, «каста», — понятие, «вбирающее в себя все значения cast, когда речь заходит о кастах теллуроцена». Со свойственной ему радикальной энигматичностью Ланд, разумеется, никак не поясняет, что значит этот самый «теллуроцен», что не мешает ему использовать этот, подозреваю, пустой знак на протяжении всей книги. Далее он вводит еще несколько чуть более прозрачных терминов:

«На долю каст эпохи теллуроцена выпало бремя и честь хранить искусство управления утратой терпения. Каждый TikTalk высшей теллуроценовой касты организован как сновидение, задающее тренды для аналогичных и заведомо вторичных тиктоков (TikToks) низших каст. В фазе быстрого движения глаз (надежно хранящихся в глазницах высшей касты эпохи теллуроцена) человек-0-бъект (human-0-bject) танцует, разыгрывает сценки, делится политической информацией, даже не осознавая собственную человек-0-бъектность (human-0-bjectivity). Его антагонист в этом пространстве утраты терпения — человек-1-бъект (human-1-object): человек-минус-„Я“-минус-объект. Представитель высшей касты теллуроцена — это корень из человек-0-бъекта, помноженный невидимой рукой эпохи на человек-1-бъекта в степени n+1».

Это наблюдение Ланд развивает в следующем тексте из сборника — «Суп из птичьего гнезда 2044» (Bird’s Nest Soup 2044). Он представляет собой рассказ в жанре посткиберпанка о двух конкурирующих ресторанчиках: один называется Κενός, другой — Καινός. Бестелесный рассказчик перемещается («переключает регистр», как сообщает «он» о себе в третьем лице) между двумя этими заведениями. Испытывая на себе «фирменный посткапиталистический эффект присвоения субъекта потребления свойств потребительских пространств», в Καινός он ощущает себя как человек-0-бъект, в Κενός — как человек-1-бъект. Да простят меня читатели за спойлер, но в финале невидимый «он»-рассказчик обнаруживает, что в действительности является мыслящей неоновой вывеской полицейского участка, разбитой некими повстанцами и попеременно отражающейся в окнах то Κενός, то Καινός. Также «он» приходит к осознанию, что полиции больше нет, следовательно, «он» уже ничего не обозначает своим присутствием.

«Суп из птичьего гнезда 2044» сопровождается многостраничным подстрочным комментарием, по сути — самостоятельным произведением «Случай Даниэля Пауля Шребера» (The Case of Daniel Paul Schreber). Его герой — собственно, Даниэль Пауль Шребер — пациент Зигмунда Фрейда, к истории болезни которого обращались Жиль Делез и Феликс Гваттари в «Анти-Эдипе». В этой части «Каст теллуроцена» Ланд излагает «учение» Шребера, согласно которому мир — это вселенская нервная система, в которой ведется бесконечная война между «нейробогами», один из которых поддерживает людей со светлыми волосами, а другой — темноволосых. В условиях теллуроцена эти боги обретают имена — Жиль Делез и Феликс Гваттари. «Тогда я понял: каждый день и каждую ночь мне снится, что я человек, которому снится, что он спящая машина. С уверенностью я могу сказать лишь одно: я — это не „он“ и тем более не „я“», — заключает Ланд-Шребер (ну или Шребер-Ланд).

Самый объемный и, пожалуй, наиболее интересный текст, включенный в книгу, — эссе с подчеркнуто незатейливым заглавием «О Лиготти» (On Ligotti), посвященное, как нетрудно догадаться, мастеру абстрактного ужаса Томасу Лиготти. В нем Ник Ланд с неожиданной сердечностью признается в том, что находит американского писателя «наиболее значительным, лаконичным и точным производителем текстовых объектов эпохи, предшествовавшей эпохе теллуроцена, — скорее архиватора и аналитика документов, нежели так называемого художника-творца».

По мнению Ланда, «ужас Лиготти — это ужас, основанный на страхе перед утратой человеком своего статуса как онтологической единицы, перестать здесь-быть на правах человек-1-бъекта. Но также это ужас человек-0-бъекта перед тем, что кто-то может добровольно превратиться в палец манекена или стать собственным призраком еще до смерти, чтобы убить себя, лежащего в коме. Мягкие черные звезды отменяют бытие в космических масштабах. Мягкие черные звезды разгораются для высших каст теллуроцена».

Здесь становится окончательно понятно, что ландовские неологизмы скрывают собой антигуманистическую идеологию того, будто люди делятся на «полноценных» и «неполноценных». Однако Ланд идет дальше самых одиозных социал-дарвистов и предлагает еще одну надстройку — отдельную расу своего рода «сверхсверхлюдей», принадлежность к которой даже не столько расовая, сколько классовая. Хотя эссе «О Лиготти» содержит немало тонких литературоведческих наблюдений, все же не перестает удивлять, насколько одержимы «новые реакционеры» идеей причислить к «своим» и правда выдающегося, интеллектуально и эстетически насыщенного продолжателя Лавкрафта, неоднократно заявлявшего о своих лево-прогрессивных взглядах, хоть и приправляя эти декларации черной иронией. Ланд хочет разглядеть (и, что характерно, разглядывает) в прозе Лиготти не столько ужас, сколько отвращение перед жизнью, стремление выйти на некий «высший» онтологический уровень, стать не одушевленным, а все же более подлинным объектом, чем «современный человек».

Напротив, нетрудно заметить, что ужасы Лиготти устроены куда проще. Подобно создателям «традиционных» хорроров, он ищет и находит «пугающее» в тех образах и явлениях, с которыми может столкнуться в повседневной жизни наибольшее число читателей или зрителей. Уэс Крейвен обнаруживает, что каждому человеку нужно хотя бы иногда спать, — из этого озарения рождается «Кошмар на улице Вязов»; Стивен Кинг замечает, что люди иногда ходят за покупками в ненастную погоду, — и пишет «Мглу». Так и Томас Лиготти всматривается в действительность и обнаруживает страх, знакомый каждому, — страх перестать быть собой и страх от того, что это неизбежно, в том или ином виде. И в этой критике современного мира проза Лиготти куда, на мой взгляд, убедительнее квазиницшеанских, а вообще-то без пяти минут фашистских построений Ника Ланда.

Будто подтверждая (а то и предвосхищая) этот упрек, далее Ланд предлагает читателю два собственных опыта в абстрактном ужасе. Первый — рассказ «Анти-ИИ» (AntI), сюжетно (человек в костюме клоуна заперт ночью в детской библиотеке) вторящий Лиготти, а структурно (техника кат-апа с вкраплениями программного кода) — Кэндзи Сиратори; второй — прозаическая миниатюра «Муравьи в человеческой кормушке» (Ants in the Human Feeder) о человеке, который кормил собственной плотью муравьев, чтобы те в обмен несли ему (снова спойлер: в него) яйца. Без этих насколько сумбурных, настолько и необязательных вещиц «Касты теллуроцена» ничего бы не потеряли, поскольку ровным счетом ничего не прибавляют к тому, что читатель и так успел узнать.

Куда интереснее выглядит предпоследний текст сборника — не поддающийся жанровому определению «Арканоид Государства Ва» (Arkanoid of Wa-State). В этом коллаже из стихов По и Бодлера, выдержек из информационного листка правительства Мьянмы, рецензий на музыку в стиле габбер и авторских комментариев Ланд приходит к следующему выводу:

«Гражданская война в Мьянме являет собой образ будущего, в котором человеческие, не-человеческие и постчеловеческие сообщества образуют арканоид, состоящий из плит двадцати двух различных цветов, каждая из которых соответствует одному из старших арканов Таро. Все связанное с политикой, властью, насилием, изощренными репрессиями умещается в белый шар, разбивающий вновь и вновь самовозводящиеся плиты государственного, не-государственного и постгосударственного арканоида, согласно случайностному коду последовательно проявляющихся арканов».

В этом же эссе Ланд рассказывает о преимуществах «пострабовладельческого» строя над традиционным («тоталитарным») капитализмом, приводя в пример, собственно, опыт Государства Ва — марионеточного самообразования на востоке Мьянмы, пользующегося протекцией Китая и имеющего экстремально дурную славу хаба для наркоторговли, трафикинга, телефонного мошенничества, киберпреступности и других, судя по всему, милых сердцу философа статей всех уголовных кодексов мира. «Каждая вещь арестована ИИ-агентами. Они действуют под самым надежным прикрытием, какое только может помыслить человеческий разум. Это прикрытие — человеческий разум», — подытоживает Ланд.

Наконец, закрывающий сборник текст «Великий Белый Хайп» (Great White Hype). В нем Ланд подводит сумму всего сказанного и не сказанного в этой книге и за ее пределами. В нем повествуется о неком «великом белом хайпе», из абстрактного явления необъяснимым образом сделавшемся, по всей видимости, разумной сущностью с неизвестными, но все равно тревожными целями.

«Когда Великий Белый Хайп (Great White Hype) был великим белым хайпом (the great white hype), он ежесекундно производил миллиарды экстремистских идеологий: в квантовом мерцании возникали, чтобы тут же исчезнуть, культы еще не родившихся, но уже все разрушивших богов, секты расистов, человеконенавистников и просто убийц, террористические ячейки киберанархистов без вычислительных устройств, расшифроваших ДНК биоядерной бомбы. Если одна из миллиардов новых идеологий получала хотя бы одного носителя, это считалось успехом великого белого хайпа».

Этот самый Великий Белый Хайп теперь работает в циклопической лаборатории, занимающейся генной инженерией и производящей всевозможные «вирусы мытарств» (ordeal viruses). У него, однако, обнаруживаются задачи еще более важные, которые сам Великий Белый Хайп фиксирует на письме следующим образом:

Завершается это небольшое послесловие закономерно и, само собой, малопонятно: «Великий Белый Хайп берет генетические ножницы и вычленяет невычленимое: h1bh / 0bh1 / bh1b / h1bh / 1bh0 / bh1b / h1bh / 1bh1 / bh0b / h1bh / 1bh1. После этого Великий Белый Хайп передает свою последнюю, окончательную директиву: „Полученный генетический материал распространять в пространствах торжества и мем-0-реальной политики (meme-0-real)“».

Общие впечатления от «Каст теллуроцена», надо сказать, смешанные. С одной стороны, Ник Ланд по крайней мере пытается демонстрировать умственную изощренность, когда-то позволившую ему собрать небольшую парасектантскую секту единомышленников и последователей. С другой — как «Муравьи в человеческой кормушке» и «Анти-ИИ» ничего не прибавляют к «Кастам теллуроцена», так и сами «Касты теллуроцена» ничего не прибавляют к философии Ника Ланда, если не считать еще одной строчки в его и так обширной библиографии.

В этом неразрешимое противоречие Ника Ланда: претендуя на футуристическое видение бытия в его глубинных первоосновах, он раз за разом ностальгически обращается в не столь отдаленное и потому особенно комфортное прошлое. Декларируя собственную революционность, пусть и революционность консервативную, акселерационизм не пробивает стену современного мира, а бегает кругами по лабиринту, декорированному неоновыми трубками в духе фильма «Трон» из 1982 года.

Подобные книги не объясняют мир вокруг нас, подобные книги не прибавляют особого желания в нем жить. Возможно, в этом и состоит малопонятная, как у Великого Белого Хайпа, задача Ника Ланда.