Бунтарь-взрыватель

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

— Вера Николаевна, вы возглавляете в ИМЛИ РАН группу, изучающую творчество Маяковского, уже много лет. Как вы к этому пришли и что лично для вас значит его поэзия?

— Вся моя жизнь связана с Маяковским — от детских книжек «Что такое хорошо и что такое плохо» с иллюстрациями А. Пахомова, которые в то время, в 1950-е годы, были, наверно, в каждом доме. Потом я много времени проводила в школьной библиотеке, и библиотекарь, чтобы не заниматься мной постоянно, разрешала мне проходить внутрь, за стеллажи, и самой выбирать, что читать. Так однажды, лет в 14, я открыла огромный 65-й том из «Литературного наследства» «Новое о Маяковском» (1958) и наткнулась на переписку Владимира Маяковского с Лилей Брик. До сих пор помню то возникшее глубокое личное сопереживание Маяковскому — наверно, оно и стало определяющим.

И в школе, и на вступительных экзаменах на филологический факультет МГУ я писала сочинения о Маяковском. Но в университете хотелось не пересказывать прочитанное, а искать новое. Так я оказалась в семинаре молодого преподавателя Владимира Николаевича Турбина, чтобы научиться понимать «Как сделана „Шинель“ Гоголя?». Тема, которой мне тогда пришлось заниматься — «Мотив профессии в ранних рассказах Чехова», — была решена в традициях формалистов 1920-х годов. Я сделала перечень этих профессий в тексте и высчитала их частотность в реальной жизни по материалам всероссийской переписи населения, в которой, кстати сказать, Чехов участвовал. Сейчас, когда переписные листы оцифрованы и созданы программы поиска разнообразных сущностей, компьютер в миг справился бы с моей работой, с моими бесконечными вычислениями в столбик... Турбин меня хвалил. Но я вернулась к Маяковскому, к его романтическому: «надеюсь, верую, во веки не придет ко мне позорное благоразумие...»

В семинаре Алексея Ивановича Метченко — в то время главного специалиста по Маяковскому — мы каждый год начинали с критики футуризма, потом его отвлекали многочисленные обязанности, но на зачете он обязательно спрашивал, какого цвета обложка «Пощечины общественному вкусу», таким образом проверяя, ходили ли мы в Библиотеку-музей В. В. Маяковского на Таганке или учили только по учебнику. Тогда там все футуристические издания были в свободном доступе — они просто стояли на полочках в читальном зале, можно было любое из них взять и изучать. У Алексея Ивановича я писала и курсовые, и диплом по Маяковскому.

После третьего курса я вышла замуж (по совпадению в день 75-летия со дня рождения Маяковского), растила дочь и сына, но вновь по счастливой случайности открылось место в Государственном музее В. В. Маяковского, который к 1973 году уже переехал с Таганки на Лубянку. В то время как раз происходила острая борьба между сторонниками Л. Ю. Брик и союзниками Л. В. Маяковской. После победы Людмилы Владимировны многие сотрудники старого музея предпочли его покинуть. Меня приняли на место Савелия Соломоновича Гринберга, который уехал в Израиль, оставив незаконченным новый экспозиционный зал «Маяковский и современность». Помню, как вошла, а весь пол был устлан книгами и афишами, показывающими, как Маяковского знают и любят во многих странах, сколько его издают. С этим материалом я с тех пор и работаю, это моя основная тема — Маяковский и его рецепция в нашей стране и во всем мире.

15 лет я работала в музее на самых различных участках: и в массовом отделе, и в экспозиции, и в библиотеке. Близость к рукописям, к рисункам, к вещам поэта, к мемуарам, которые были еще не опубликованы, но собраны в музее в большом количестве, к тому самому времени — все это, конечно, впечатляло. Музей стал моим вторым университетом.

Музей дал мне универсальное знание эпохи. В то время как в конце XX века всюду шло дробление гуманитарного знания на осколки «специалитета», утверждался узкий профессионализм, в коллекции музея продолжали соседствовать в первородном единстве рукописи и книги, рисунки и фотографии, живопись и плакаты, личные вещи поэта и театральные макеты — и ключом к этому богатству был Маяковский. Сейчас трудно представить, что, благодаря Маяковскому и сталинской высокой оценке его творчества («лучший, талантливейший...»), в музей попали и сохранились уникальные произведения русского авангарда из тех, которые преследовало клеймо формализма и опасность уничтожения. А научная библиотека русской поэзии с коллекционными экземплярами... Меня пригласили в ИМЛИ, когда стала создаваться группа для нового собрания произведений Маяковского. Произошло это благодаря Борису Прокопьевичу Гончарову, знатоку стиха Маяковского, и моему коллеге по музею Алексею Павловичу Зименкову, который стал ученым секретарем группы. С тех пор — а прошло уже 35 лет — в моей трудовой книжке две записи: Государственный музей В. В. Маяковского и группа В. В. Маяковского в ИМЛИ.

— В настоящий момент в ИМЛИ готовится Полное академическое собрание произведений Маяковского в 20 томах. Работу над этим изданием сотрудники группы ведут с 1988 года. Чем это новое, четвертое по счету, научное собрание произведений поэта будет принципиально отличаться от предшествующих? С чем читатели смогут познакомиться благодаря этим книгам впервые?

— В этом полном научном собрании перед исследователями стояла задача публикации наследия поэта во всем его объеме: не только литературного творчества, но и книжно-плакатного, графических и живописных работ, записных книжек, документов к биографии. Вот почему издание называется не собрание сочинений, а Полное собрание произведений в 20 томах. Вышло четыре тома стихотворений и пятый том — поэмы 1915–1922 годов. Работа над собранием, действительно, началась давно. Но долгим был прежде всего подготовительный цикл: учитывался опыт всех предшествующих собраний сочинений Маяковского — 10-томного, которое выходило еще при жизни поэта, и трех, созданных уже после его смерти (в том числе и подготовленного в ИМЛИ 13-томника 1955–1961 гг.). Группу по его подготовке возглавил Александр Миронович Ушаков. Он же в свое время работал и над 13-томным изданием. Получилась своего рода преемственность: участники предыдущего собрания — Александр Миронович Ушаков, Светлана Алексеевна Коваленко, Алексей Алексеевич Козловский, Варвара Аветовна Арутчева — передавали нам, молодым исследователям, свой опыт в этом непростом деле и в основном поддерживали встречные предложения составителей томов Р. В. Дуганова, А. Т. Никитаева, Е. Р. Арензона, В. Н. Дядичева, Н. В. Королевой...

Надо отметить, задача эта была весьма трудной еще и потому, что предшествующие издания были сделаны на очень высоком уровне. В то время мы учились у наших старших коллег очень старательно, ловили буквально каждое их слово. А теперь из всей той группы зачинателей собрания остались только я и Алексей Павлович Зименков. В 2000-х годах в институт пришли молодые сотрудники (Е. А. Тюрина, Т. А. Купченко, Н. В. Михаленко, П. А. Ворон, А. М. Насуева, А. А. Россомахин), и теперь уже они у нас перенимали текстологический опыт и знания о Маяковском. Расширился диапазон нашей работы, значительное место уделяется творчеству Велимира Хлебникова. Под редакцией Р. В. Дуганова и Е. Р. Арензона были выпущены два шеститомных собрания сочинений Хлебникова, вышел коллективный труд «Хлебников в новом тысячелетии». Сейчас в группе работает старейший хлебниковед А. Е. Парнис, готовится международная научная конференция «Вселенная Велимира Хлебникова», посвященная 140-летию со дня его рождения.

Как мы знаем, основная задача академического собрания сочинений — дать образцовый текст, с которого впоследствии будут печататься все массовые издания, и подготовить образцовые комментарии, благодаря которым автор будет представлен с научной точки зрения. Но в процессе работы стало ясно, что эти текстологические требования значительно нас сдерживают. В прежние времена текстология была подсобным инструментом для работы над собранием сочинений, а в конце века она неожиданно вышла на первый план и стала очень важной дисциплиной литературоведческого знания. Это случилось потому, что мы получили доступ ко многим документам, которые раньше либо не печатались, либо вообще исключались из научного обихода. Например, даже в серии «Литературное наследство» второй том «Новое о Маяковском» (№ 66) до сих пор пропущен — он был подготовлен, но не разрешен к печати и постепенно распубликован по частям. Так же обстояли дела и с самим собранием в 13 томах: если 12-й том вышел в 1959 году, то 13-й — только в 1961-м. Хотя, надо заметить, в то время подобные издания были крайне востребованы, а тиражи печатались очень быстро. Но 13-й том содержал письма Маяковского (в частности, часть писем к Лиле Брик), и именно на этом основании, пока шло критическое сражение между сторонниками и противниками публикации этих писем, его выход был задержан.

Но важны не только новые документы, требуется более объективная интерпретация творчества Маяковского. Так, в пятом томе впервые в разделе «Другие редакции» напечатан подцензурный текст поэмы «Облако в штанах» в ее футуристических графике и пунктуации. Также представлена поэма «150 000 000» в двух публикациях — «столбиком» и «лесенкой». В сохранении элементов футуристической эстетики отражается основная цель и общая перспектива собрания произведений — «Идти как можно ближе к Маяковскому».

— Известно, что в новом собрании произведений Маяковского особое внимание будет уделено его записным книжкам — творческая «лаборатория поэта» впервые стала предметом комплексного научного исследования. Расскажите, пожалуйста, что лежало в основе вашего исследования?

— Полную публикацию записных книжек Маяковского невозможно было даже представить: до недавнего времени они рассматривались лишь как архивные документы прикладного характера, хотя сам поэт неоднократно подчеркивал их исключительную значимость. «Эта „записная книжка“ — одно из главных условий для делания настоящей вещи, — отмечал он в статье „Как делать стихи?“. — Об этой книжке пишут обычно только после писательской смерти, она годами валяется в мусоре, она печатается посмертно и после „законченных вещей“, но для писателя эта книга — всё».

В проспекте нового собрания предлагалось воспроизводить только те материалы, которые раньше не входили в раздел «Варианты» научных изданий. Но когда мы приступили к работе и увидели эти записные книжки, то поняли, что публиковать какие-то выдержки из них, отдельные рифмы или деловые записи без связи с целым текстом, к которому они относятся, бессмысленно. Не только простому читателю они будут непонятны, но и для специалиста практически бесполезны, потому что записная книжка Маяковского — это оригинальный целостный документ, который интересен именно сочетанием творческих заметок, черновых и беловых фрагментов произведений со свидетельствами о повседневной жизни поэта. Чтобы понять, как шла работа над стихотворением, нужно проводить как бы обратный процесс, специально реконструировав его по этим записям. В противном случае некоторые стихотворения могут быть совершенно неправильно прочитаны. Всего в процессе работы нам удалось расшифровать 74 записные книжки Маяковского. Их объем оказался таким, что 19-й том собрания, в который они должны были войти, решено выпустить в двух книгах.

Записные книжки открывают настоящую творческую «лабораторию поэта» (как называл это сам Маяковский): в них он записывал рифмы, заготовки и уже готовые стихи, тезисы выступлений, работал над вариантами произведений, рисовал, заносил иностранные слова, которыми пользовался в заграничных поездках, вел любовный дневник (посвященный Лиле Брик) и оставлял записи бытового характера. Здесь же мы нашли и несколько новых вариантов стихотворений, а также черновой вариант поэмы «Владимир Ильич Ленин».

Первая записная книжка появилась у Маяковского в 1917 году, когда за плечами были поэмы «Облако в штанах», «Человек», «Война и мир» и уже были написаны стихи футуристического периода. От этого раннего периода, к сожалению, никаких рукописей фактически не осталось. Записная книжка явилась для Маяковского необходимостью, когда он начал работать в газете, участвовать в заседаниях Союза деятелей искусств и стал общаться с массой людей. С 1917 года эта потребность иметь при себе записную книжку, чтобы не потерять важные сведения, стала такой органичной, что однажды у него увидели одновременно три записные книжки в разных карманах: какую-то он вынимал и записывал строчки, только пришедшие на ум, какую-то брал, чтобы вспомнить рифму или же обратиться к уже опубликованным вещам. Действительно, три книжки — это уже целая поэтическая «лаборатория»! Об этой своей потребности постоянно работать в записных книжках он даже шутливо говорил в стихах: «Подымает площадь шум, // экипажи движутся, // я хожу, / стишки пишу // в записную книжицу. // Мчат / авто / по улице, // а не свалят наземь. // Понимают / умницы: // человек — / в экстазе».

Этот его «поэтический экстаз» часто казался совершенно нечитаемым: в начале 20-х годов не было еще «вечного пера» (которое у Маяковского появилось позже), книжки в основном заполнены карандашом. И по тому, как выглядит страница, мы понимаем — что было написано чернилами за письменным столом, а что карандашом где-то на ходу.

— Были ли какие-то открытия при работе с записными книжками, которые вас больше всего удивили?

— Когда мы начали расшифровывать записные книжки, мы неожиданно для самих себя открыли поразительное богатство фактов, приближающих нас к Маяковскому, обнаружили множество случаев фиксации в них первоначальных записей поэта по отношению к отдельным стихам. Интересно было наблюдать и за ходом творческой мысли. Мы опирались на глубокий анализ записных книжек, сделанный В. А. Арутчевой для 65-го тома «Литературного наследства». Она наглядно показала, как поэт работал над произведением: чаще всего на левой стороне он записывал какое-то слово, рифмы или строчку, которая у него вдруг промелькнула; а на правой уже начинал это раскручивать, вписывать в общий контекст, что-то менять в словах. И если ему все удавалось, если эта работа оказывалась, по его мнению, завершенной, то он перечеркивал страницу вертикальной линией. Человеку, не знающему этого, будет непонятно, почему оказывался зачеркнут хороший текст. А это означало, что поэт с этим текстом согласен и его впоследствии надо либо перепечатать машинистке, либо самому переписать набело.

Но самое удивительное — и это впечатлило больше всего, — в книжках мы увидели, как рождается большая форма, как становится осязаемым произведение в тысячи строк. И большие произведения выглядят иначе, отличаясь от сложившейся за сто лет конъюнктуры их показа. Так, нам удалось получить копию записной книжки из частной коллекции, посвященной поэме «Владимир Ильич Ленин». Эта поэма была написана в 1924 году, а опубликована только в 1925-м и не в Москве, а в отделении издательства в Ленинграде. К ней было очень настороженное отношение, она не была включена в списки рекомендованных для школы произведений о Ленине. Из-за нее у Маяковского как-то возникла весьма неприятная ситуация: однажды на собрании писателей Демьян Бедный обвинил поэта в том, что он назвал Ленина генералом. На самом же деле это была опечатка в газете: в стихах было «Это / от рабства / десяти тысячелетий // к векам / коммуны / сияющий перевал», а в газете «перевал» вдруг оказался «генерал»! И Бедный воспользовался этой опечаткой, чтобы дать прилюдно довольно злую оценку поэме.

В сознании же читателя эта поэма предстает каким-то образцовым произведением, не подверженным никакой критике. После оценки Сталина, высказанной на письме Лиле Брик и напечатанной в газете «Правда», она из «живого произведения» превратилась в своего рода монумент поэту. Слова «лучший и талантливейший поэт советской эпохи» моментально распространились на все, что имело отношение к Маяковскому, сделав все его произведения образцовыми. И по всему миру, не только в нашей стране, были написаны десятки таких поэм о вождях, социализме и коммунизме. Теперь же мы поняли, что все было совсем не так. В этой отыскавшейся небольшого формата 40-страничной книжке была записана самая середина триптиха, которую до этого мы не встречали (в других записных книжках, хранящихся в музее Маяковского, есть начало и конец произведения). Конечно, эта книжка стала для нас настоящим откровением. Теперь, когда у нас есть полная черновая рукопись всей поэмы «Владимир Ильич Ленин», мы увидели тот трудный путь Маяковского и выяснили, почему поэма была так сложно встречена его современниками.

Или поэма «Во весь голос». Оказалось, она писалась Маяковским не ради выставки «20 лет работы» и изначально не задумывалась как «вступление» к будущей поэме о пятилетке (как об этом сложилось представление у современников поэта и затем указывалось в последующих работах). По записным книжкам мы можем проследить, как эта поэма менялась: сначала она была лирической на уровне «Облака в штанах», но постепенно Маяковский «себя смирял, становясь на горло собственной песне». К примеру, всем известные слова про «агитатора, горлана-главаря»: в записной книжке он называл себя иначе — «бунтарь-взрыватель». И это было безотносительно к конкретной ситуации, к пятилетке или к чему-то другому... Это было о нем самом, ведь по первоначальной задумке это была лирическая поэма, и очень большое место в ней занимали те фрагменты, которые так и остались лишь в его записной книжке. Но затем Маяковский решил выделить оттуда фрагмент, всем нам известный «Во весь голос», и прочитать его как манифест на своей выставке «20 лет работы». И для того чтобы этот фрагмент стал манифестом, ему пришлось убрать из него некоторые личные лирические черты и привнести больше пафоса времени. Тем не менее теперь мы понимаем, что это была лишь часть одного большого замысла. Первоначальные записи многое дают для понимания жизненной ситуации поэта в то время, когда он неожиданно для всех вдруг подал заявление в РАПП. Эти и многие другие вещи очень глубоко спрятаны у Маяковского именно в записных книжках.

— Книжно-плакатное творчество (печатные плакаты, плакаты РОСТА, реклама, лубки) составляет значительную и по объему, и по жанровому разнообразию часть наследия Маяковского. А как возникла и развивалась его тяга к живописи?

— Почти все кубофутуристы были художниками или неплохо рисовали, ориентировались на новейшие приемы живописи, внедряя их в словесное творчество и отражая в своих манифестах. Маяковский в силу особенностей своего таланта ярче других выразил ведущую роль зрительного восприятия мира и визуализации всего внутреннего опыта в поэтике авангарда. «Я — поэт. Этим и интересен», — писал он в автобиографии и там же отмечал, что «понятия поэтические» и «понятия живописные» сосуществуют в нем с детства. Первые уроки рисования он получил у профессионального художника С. П. Краснухи в Кутаиси. После переезда в 1906 году в Москву Маяковский учился в Пятой классической гимназии и помогал овдовевшей матери, раскрашивая на продажу открытки, пасхальные яйца и делая плакаты. Пятнадцатилетним подростком Маяковский участвовал в нелегальной социал-демократической работе, в 1908-м вступил в РСДРП(б), был трижды арестован, с августа 1909 по январь 1910 года находился в заключении в одиночной камере Бутырской тюрьмы. Уже после первого ареста он был исключен из гимназии, а поступив осенью 1908 года в подготовительный класс Строгановского училища, не смог продолжить учебу из-за нового тюремного заключения. В письме Маяковского из Сущевской части в январе 1909 года среди просьб к сестре Людмиле встречается первое упоминание о рисовании плакатов: «...спроси у Сергея адрес Виктора Михайловича, которому я рисовал плакат, сходи туда, спроси денег (проси 8 рублей), а если понадобится что-нибудь дорисовать, то сделай это, пожалуйста. На полученные деньги купи акварельных красок в училище, обязательно с коробкой, затем папку для рисования <...>, принеси Гнедича „Историю искусств“, Мутера „Историю живописи в XIX столетии“, если есть, то принеси от кого-нибудь другого, а если нет, то в крайнем случае те, которые лежат у меня в сундучке, только оберни в бумагу». Книги по искусству пятнадцатилетний Маяковский не только читал, но и берег как свое достояние. Договорившись с надзирателем о занятиях рисованием, он получил возможность делать портреты своих товарищей (сохранились немногие — С. Морчадзе и П. Вегера).

Через полгода арестованный в третий раз Маяковский провел шесть месяцев в одиночной камере Центральной пересыльной тюрьмы — знаменитой Бутырки. От этого времени сохранилось лишь четыре строчки из отобранной надзирателем тетради стихов:

В золото, в пурпур леса одевались,

Солнце играло на главах церквей.

Ждал я: но в месяцах дни потерялись,

Сотни томительных дней.

(«Я сам»)

В августе 1911 года он был допущен к конкурсному экзамену в Высшее художественное училище при Академии художеств в Петербурге, но сам экзамен не сдавал, так как не получил справки о благонадежности. Его судьба определилась тогда же — с поступлением в фигурный класс Московского училища живописи, ваяния и зодчества, где он сблизился с В. Н. Чекрыгиным, Л. Ф. Шехтелем (Жегиным). Осенью же 1911 года произошла встреча Владимира Маяковского с Давидом Бурлюком, который угадал его мощный критический потенциал и указал ему цель. Маяковский, по его словам, заговорил сразу как художник и как поэт. Первое публичное выступление Маяковского состоялось на диспуте общества «Бубновый валет» 25 февраля 1912 года в Политехническом музее, когда по существу в его активе не было ни картин, ни стихов — лишь пафос несогласия.

Его полемический дар проявился на диспутах в Троицком театре в Петербурге, в «Бродячей собаке», а участие в выставке общества художников «Союз молодежи» в декабре 1912 года совпало с литературным дебютом в альманахе «Пощечина общественному вкусу» («Ночь» и «Утро»). В 1913 году вышла первая книга Маяковского «Я!» в оформлении В. Чекрыгина, Л. Шехтеля и самого автора. Одновременно Маяковский печатался в футуристических сборниках «Садок судей — 2», «Требник троих», «Дохлая луна», «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас» и др. В январе 1914 года он принял участие в Первой олимпиаде российского футуризма в Крыму. А в феврале за выступления во время турне футуристов был исключен из Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Тем не менее занятия живописью и графикой Маяковский и после этого не оставил.

— Увидим ли мы живописные и графические работы Маяковского в новом собрании произведений?

— Концептуально новым при работе над 20-томником стало решение показать Маяковского не только как поэта, но и как профессионального художника. Уже вышли четыре тома всего стихотворного наследия и пятый том — поэмы (1915–1922 гг.). В работе шестой том: в нем будут поэмы начиная с «Рабочим Курска», «Про это», «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо», «Летающий пролетарий» и «Во весь голос». На этом публикация поэтического наследия Маяковского будет завершена. Далее пойдет драматургия, проза, тома, связанные с его письмами и документами к биографии. Но один раздел в собрании будет у нас специфический — целая серия из пяти томов будет посвящена именно книжно-плакатному творчеству, комплексным работам поэта, в которых слово и изображение соседствуют вместе, в которых одновременно проявились и его талант художника, и его талант писателя, «агитатора, горлана-главаря». Подобного нет ни в одном собрании сочинений. Для сравнения: в 13-томнике были опубликованы только тексты, а плакаты или книги-лубки представлены редкими фотографиями, в нашем же издании будет 600 плакатов Маяковского, где он и автор текста и (преимущественно везде) автор изображения. Несмотря на то что была проделана длительная и сложная поисковая работа и нам удалось очень многое найти, до сих пор живопись и графика Маяковского до конца не собраны. Например, по свидетельству К. И. Чуковского, когда поэт летом 1915 года гостил у него в Куоккале, он сделал около 120 рисунков (среди них преобладали острые до гротеска портретные зарисовки), которые все раздарил окружающим (и они либо пропали, либо остаются в частных руках).

Говоря о художественном таланте Маяковского, вспоминают такой случай. В 1915 году Чуковский познакомил Маяковского с Ильей Ефимовичем Репиным. И когда Маяковский в шаржированном виде изобразил беседу Чуковского и Репина, выдающийся живописец сказал: «Уж вы на меня не сердитесь, но, честное слово, какой же вы, к чертям, футурист! <...> От натуры ни на шаг, и чертовски уловлен характер». Согласитесь, такие слова от Репина многое говорят о возможностях Маяковского-художника. А возможности у него были, прежде всего, в графике: он поразительно мог поймать характер. При этом живопись его не интересовала. Она требовала мольберта, красок, которые должны были сохнуть несколько дней, а то и недель. «Маяковский хотел быстрого результата», — отмечал Бурлюк. И вот карандаш, пастель давали ему возможность сразу же увидеть сделанное. Из живописи фактически мы имеем только его ученические работы: «Натурщица», «Женщина в синей шубке». Самые известные работы — «Рулетка», которую с выставки «1915» купил художник Павел Кузнецов, и «Автопортрет» в кубистической манере, где он изобразил себя на фоне падающих домов города в желто-полосатой кофте и цилиндре. Любопытно, что «Автопортрет» долгое время считался работой 1918 года, но мы его передатировали на 1913 год. Действительно, именно тогда поэт писал свою трагедию «Владимир Маяковский» и вышел к зрителям в той знаменитой желто-полосатой кофте.

Маяковский участвовал в нескольких выставках художественного объединения «Союз молодежи». Там этюды поэта соседствовали с картинами Казимира Малевича, Ольги Розановой, Аристарха Лентулова и многих других известных художников. В 1914 году Маяковский, сотрудничая с Бурлюком, Малевичем, Ларионовым, Лентуловым, Машковым в издательстве «Сегодняшний лубок», написал стихотворные тексты к 22 плакатам и 32 открыткам на тему войны. В шести литографских плакатах и четырех открытках ему принадлежали и рисунки, и стихи. Именно там впервые в его практике возникло сцепление агитационного текста, «милитарной карикатуры» и лубочного изображения, которое затем нашло развитие уже в 1917 году в лубках издательства «Парус», а затем и в плакатах «Окна РОСТА».

— Вы сказали, что политические плакаты «Окна РОСТА» впервые войдут в научное собрание как целостный художественный объект. Сам поэт неоднократно подчеркивал не только их агитационное значение, но и уникальность заключенного в них творческого опыта. В чем заключалась эта уникальность и почему сам поэт говорил, что это «важнейший род литературного оружия»?

— Политические плакаты, выполнявшие столь необходимую в 1919–1922 годах информационную и агитационную функцию, стали интереснейшим памятником своей эпохе, объектом изучения на пересечении литературоведения, искусствознания и истории. Но художественная цельность и эмоциональная действенность этого вида творчества у Маяковского выводила его из области военно-политических конфликтов и хозяйственных проблем в сферу искусства. Действительно, плакаты «Окна РОСТА» были не массовыми, не тиражными экземплярами, а уникальными, авторскими произведениями, сделанными вручную. Это были не листки с информацией, а несколько листов-кадров, объединенных общим содержанием. Кроме того, подписи к ним в большинстве своем были стихотворные, эмоционально-образно передававшие необходимую информацию.

Как складывался неповторимый стиль «Окон РОСТА»? Уже зимой 1920 года появились те признаки плакатов, по которым мы их безошибочно определяем: покадровое развитие сюжета, стремление найти язык, понятный народу, выработка изобразительных знаков и цветовой азбуки. Маяковский работал не только над содержанием, но и над формой плаката, соединяя визуальное и вербальное. Он создавал поликадровые изображения, которым сопутствовали звучные и емкие подписи. В результате сформировался феномен «Окон» — это был политический плакат в органическом единстве слова и изображения. От типографских плакатов их отличала не только красочность, но и оперативность — важнейшие злободневные события мгновенно передавались «пятнами красок и звоном лозунгов». Отделения «Окон РОСТА», куда отправлялись трафареты для повтора московских плакатов, были в 30 городах. Зачастую Маяковский получал телеграмму с какими-то важными новостями и тут же писал текст, затем мог сделать и изображения, но мог и кому-то это поручить. «Окна» работали в любое время суток.

Для Маяковского создание плаката всегда было яркой и интересной задачей: «Я хочу, чтоб агитация была веселая, со звоном». Маяковский считал, что поэтическое слово является важнейшим элементом плакатной агитационности, так как, взаимодействуя с рисунком, оно придает авторской идее дополнительную силу и убедительность. Когда поэт собрал в итоговой книге «Грозный смех» (1929-1930 гг.) плакаты, которые ему казались лучшими образцами агитационного искусства, он написал: «Не случайно, что многие из этих работ, рассчитанные на день, пройдя Третьяковскую галерею, выставки Берлина и Парижа, стали через десять лет вещами настоящего так называемого искусства. Через годы над этими окнами будут корпеть ученые, охраняя от времени скверненькую бумагу». И в самом деле с каждым годом в этих плакатах находят все больше и больше интересных черт или особенных решений, которые делают их образцом действенного искусства, искусства, которое может не только отражать, но и формировать действительность, воздействовать на нее.

Об уникальности плакатов Маяковского говорили и его современники. Так, Ахматова, когда ее спросили, что она думает о Маяковском, ответила: «До революции — Лермонтов, после революции — плакат». И это было сказано отнюдь не в осуждение Маяковскому. Эйзенштейн, увидев плакаты «Окон РОСТА», назвал их «цветовой агитстрочкой, разящей сердце и мысль». А Цветаева, в свою очередь, дала такую характеристику: «Эпос наших дней: плакат». И Маяковскому действительно удалось превратить плакат в эпос, сделать его настоящим голосом времени.

— Феномену мировой известности Маяковского посвящено достаточное количество научных трудов как отечественных, так и зарубежных ученых. Как вы думаете, благодаря чему его поэзия оказалась столь популярной в инокультурной среде (как того хотел сам поэт: «Мой стих дойдет / через хребты веков / и через головы / поэтов и правительств»)? В чем, на ваш взгляд, актуальность Маяковского для современного читателя?

— История зарубежного восприятия произведений Маяковского насчитывает уже более ста лет — от публикации в журнале Hlidka («Взгляд», Брно, 1913). За это время литературно-критические работы, посвященные поэту, стали заметной ветвью славистики во всем мире. Среди тех, кто создавал исследовательскую традицию в отношении его наследия, были современники поэта, оказавшиеся за рубежом: Р. Якобсон, М. Слоним, Д. Мирский и др. Именно благодаря тому, что многие из тех критиков и ученых хорошо знали Маяковского, творчество поэта получило широкую известность в других странах. Так в Италии, например, после войны появилось самое большое собрание сочинений поэта — в восьми томах. Аналогично обстояли дела и во Франции, и в Германии, и в Китае, и в Японии...

Феномену мировой известности Маяковского были посвящены мои первые научные статьи. Как раз в тот период, в 60–70-е годы, когда была опубликована книга «В. Маяковский в воспоминаниях современников» (1963), вновь произошел всплеск интереса к творчеству поэта. Причем наблюдалось это не только у нас, но и за рубежом. В 1975 году была возобновлена выставка «В. В. Маяковский. 20 лет работы», которая долгое время была сначала в Париже, а затем уехала в Лондон. Она произвела настолько сильное впечатление, что многие, увидевшие на выставке документальные материалы, обратились к искусству Маяковского. В то же самое время появилось значительное количество исследователей и переводчиков поэта. И большинство из них как раз в 60–70-е годы приезжали в МГУ на стажировку. Вот целая когорта прекрасных исследователей, опубликовавших многое из того, что у нас тогда либо было неизвестным, либо вообще не доходило до печати: Клод Фриу, Бенгт Янгфельдт, Хенрик Баран, Мирослав Микулашек, Анджей Дравич.

Рассматривая же современный этап (с начала нового века) рецепции и научного изучения Маяковского за рубежом, нельзя не отметить вновь возрастающее внимание к его жизни и творчеству. Феномен Маяковского как одного из ярчайших творцов ХХ века продолжает быть в центре современной теории и практики зарубежной славистики. За последние годы усилилось внимание к социальной критике Маяковского, приобрели популярность плакаты «Окон РОСТА» и реклама Маяковского, составляющие значительные разделы выставок русского авангарда и зарубежных каталогов. На основе более глубокого знакомства с произведениями поэта расширяется сфера компаративистских исследований, становятся все более актуальными вопросы рецепции, также немало статей посвящено интермедиальным исследованиям, для которых творчество Маяковского дает уникальные материалы. Наряду с футуристической проблематикой все более разнообразно трактуются черты экспрессионизма в творчестве Маяковского и русской литературе 1910–1920-х годов. Этому была посвящена моя докторская диссертация в 2006 году и антология «Русский экспрессионизм».

На мой взгляд, повышенный интерес к Маяковскому сейчас во многом обусловлен его верой в будущее. И желание работать для будущего, и стремление увидеть его в настоящем — все это свойственно людям безотносительно к политической подоплеке. Возможно, это будущее казалось ему слишком идеальным, но в нем он черпал силы для того, чтобы жить и работать. И эта тяга Маяковского к будущему — «Ваш тридцатый век обгонит стаи сердце раздиравших мелочей» — характерна и для наших современников.

Отвечая на вопрос, безусловно, следует вспомнить слова Ю. М. Лотмана об «эффекте всемирности». Этот «эффект всемирности» можно проследить не только на творчестве Маяковского, но и на воздействии самой его личности. Действительно, сегодня для нас «Маяковский» не только имя, но понятие. В нем заключено некое общее культурно-историческое содержание, выходящее далеко за пределы отдельной личности и определяющее целую эпоху. Как бы ни относились к этому явлению, сколько бы ни пытались обойтись без него, исключить его из активного обихода невозможно. Весь XX век пронизан утопической верой Маяковского в грядущую гармонию земной жизни человека и реальной трагедией ее недостижимости. Этот вечный конфликт многообразно отразился в литературе, искусстве и философии нашего времени, но страстная исповедь и проповедь Маяковского не осталась в «курганах книг», а была услышана миллионами и принята как своя: «150 000 000 говорят губами моими...»