Эдуард Лимонов. Это я — Эдичка. М.: Альпина, 2021
Довольно популярна точка зрения, предполагающая, что Лимонов так или иначе «стеснялся» романа: утвердившемуся в статусе вождя радикальной молодежи Деду якобы просто не хотелось реанимировать (вроде бы всеми забытые и чересчур пикантные) истории о безработной жизни в Нью-Йорке и занятиях сексом с чернокожими мужчинами. Проблема такого ответа в том, что Лимонову по умолчанию вменяются ханжество и откровенно мелкобуржуазные представления о «приличиях» — то есть именно те вещи, с которыми автор «Эдички» всегда последовательно боролся. Чтобы предложить какую-то другую версию многолетней непубликации Лимоновым знаменитого романа, нужно еще раз перечитать эту книгу и еще раз попробовать понять, о чем же она написана.
Возможно, самым непродуктивным на сегодняшний день способом чтения романа «Это я — Эдичка» является чтение «в лоб», сводящее текст к истории русского поэта, пережившего измену жены, терзающегося несчастной любовью — и именно из-за этой измены, несчастной любви и чудовищного одиночества вдруг открывающего собственную бисексуальность: «Бабы вызывают у меня отвращение, моя жена сделала для меня невозможным общение с женщинами, я не могу с ними иметь дело, их всегда нужно обслуживать, раздевать, ***** [заниматься сексом], они от природы попрошайки и иждивенцы во всем — от интимных отношений — до нормальной экономической совместной жизни в обществе. Я не могу больше жить с ними, а главное, я не могу их обслуживать — первому проявлять инициативу, делать движения, мне нужно сейчас чтоб меня самого обслуживали, ласкали, целовали, хотели меня, а не чтоб я хотел и заискивал — все это я могу найти только у мужчин». (Изначально плод разочарования в женщинах, в конце концов бисексуальность становится почти преимуществом — особенностью, облегчающей поиск «живой души», любви и тепла в огромном городе: «Я вступаю в контакт с любым экземпляром человеческой породы, который только проявит интерес и внимание ко мне, скажет мне слово или улыбнется в ответ. Моя душа и тело доступны каждому. Я пойду с вами куда угодно — в темные кварталы Вест-сайда или в богатые апартменты Парк-авеню. Я пососу вам *** [жезл любви], поглажу вас всего руками, ласково и любовно буду ласкать ваши половые органы. Я полижу вам ***** [хавырку], тихо раздвинув ее тонкими ласковыми пальцами»).
Подобные описания до сих пор застят взор читателю; между тем следует обратить внимание на то, что герой Лимонова не только тоскует и занимается сексом.
На самом деле гораздо больше времени он уделяет ходьбе, неустанным прогулкам по стритам и авеню Нью-Йорка. Собственно, именно ходьба является основной практикой Эдички: «Вот я <...> сняв одну-единственную летнюю рубашку — белую в синюю клетку, тащусь в августе по 2-й авеню в даун-таун. Я иду, конечно же, по солнечной стороне, только по солнечной, никогда иначе, во всякую жару по солнечной, потому я такой всегда загорелый. Проходя мимо 53-й улицы, я заглядываю в нее налево».
В определенном смысле «Это я — Эдичка» — история не столько о бисексуальности, сколько о бипедализме, о блуждании человека по гигантскому мегаполису «на своих двоих». Автор романа специально подчеркивает и проговаривает этот момент: «По сути дела Манхэттан должен был поставить мне памятник или памятную доску со следующими словами: „Эдуарду Лимонову, первому пешеходу Нью-Йорка от любящего его Манхэттана!” Однажды я прошел пешком за день более 300 улиц. Почему? Я гулял. Я вообще почти исключительно хожу пешком. Действительно, без преувеличения, я, наверное, хожу больше всех в Нью-Йорке». И стоит особо отметить, что ходьба Лимонова ничуть не похожа на вольготное, ленивое «фланирование», воспетое Шарлем Бодлером и Вальтером Беньямином; главный герой «Эдички», наоборот, собран и энергичен — он демонстрирует другой, новый тип ходьбы в литературе. И такая ходьба отражается в характерном лимоновском синтаксисе, в склонности автора к длинным сложносочиненным предложениям:
«Я танцую в самозабвении, и хотя мне кажется, что на меня смотрит весь мир, на второй день со мной всегда так к вечеру, на деле даже Кирилл ушел опять терзать телефонную трубку и что-то говорить по-английски, не понимая, что хотя он милый мальчик, но никому он и я ***** [совсем] не нужны в этот вечер и во все другие вечера».
Синтаксис этот то и дело норовит заблудиться, забрести куда-то в сторону, так что конец предложения опровергнет начало («хотя мне кажется, что на меня смотрит весь мир», «но никому он и я ***** [совсем] не нужны в этот вечер и во все другие вечера»), однако само это блуждание остается очень деятельным; предложения разрастаются не за счет череды рыхлых определений или пустых дополнений (как у условного Набокова), но за счет главных членов предложения (я танцую, мне кажется, мир смотрит, Кирилл ушел, он и я не нужны), подлежащих и сказуемых, активно теснящих друг друга, всегда производящих какие-то действия.
Следует, однако, иметь в виду, что ходьба по Нью-Йорку, воспринимаемая автором романа как некая данность, такой данностью в действительности не была. Лимонов приехал в США в середине семидесятых и, быть может, не знал, что сама возможность гулять пешком и наслаждаться Манхэттеном являлась результатом серьезнейшей борьбы, развернувшейся в пятидесятые и шестидесятые годы. Сторонами в этой борьбе (иногда именуемой «битвой за Нью-Йорк») были Роберт Мозес, миллионер и строитель автомобильных дорог, и писательница Джейн Джейкобс, мать «нового урбанизма».
Лимонов запросто пишет о начале своего нью-йоркского дня: «Часто я прихожу в даун-таун на весь день. Начинаю я обычно с Вашингтон-сквер, где ложусь, если он работает, в фонтан, кладу туда ноги, задница покоится на последней ступеньке перед уровнем воды — я ложусь и философически лежу, созерцая окружающее, а еще чаще закрываю глаза, и только ощущаю — открываю не часто»; но именно через Вашингтон-сквер в пятидесятые годы Роберт Мозес планировал продлить Пятую авеню — чтобы облегчить движение автомобилей в Даун-тауне. Помимо этого, на юге города, в нижнем Манхэттене, Мозес предлагал провести огромную автомагистраль Lomex, которая бы соединила Лонг-Айленд и Нью-Джерси: «Для этого требовалось снести 416 зданий, выселить 2200 семей, ликвидировать 365 магазинов и 480 мелких бизнесов».
Собственно, главной целью Роберта Мозеса являлось превращение Нью-Йорка из города людей в город машин, в грандиозную утопию автодорог и автомостов, автотоннелей и автомагистралей — и это, вне всякого сомнения, был великий (почти визионерский) модернистский проект. Как отмечает Григорий Ревзин: «Нельзя сказать, что Мозес был человеком Ле Корбюзье, а если бы им случилось поработать вместе, то скорее это Корбюзье стал бы человеком Мозеса. Но он был человеком поколения Ле Корбюзье. Его страсть к большим магистралям, модернистским небоскребам (ему Нью-Йорк обязан зданием ООН), общественным паркам, спортивным полям в городах — это все программа Корбюзье. Улицу оценило следующее поколение, люди 1968 года».
В «битве за Нью-Йорк» Джейн Джейкобс защищала Гринвич-Виллидж и вообще Манхэттен для людей без автомобилей, для пешеходов — и довольно неожиданно выиграла эту борьбу.
И потому, когда Лимонов гуляет пешком по улицам Нью-Йорка, он, среди всего прочего, гуляет по руинам великого модернистского проекта Роберта Мозеса.
Лимонов вряд ли был лично знаком с Джейкобс (уехавшей в 1971 году в Канаду из-за преследований со стороны американских властей), однако целый ряд пассажей из «Это я — Эдичка» звучит абсолютно по-джейкобовски, напоминая ее гимны улицам с широкими тротуарами и короткими кварталами, где всегда много пешеходов и все знают друг друга: «Третьего июля мы пошли с ней в магазины. <...> Потом ей выбирали фрукты, выбирал много лет ее знающий латиноамериканец, и она дружески с ним переругивалась, что-то на тему курения. Не то они вместе бросили курить, или он не выдержал и стал опять курить, или она, что-то в этом духе. Мне стало вдруг приятно от этого района, от струящегося мимо залитого солнцем Бродвея, магазин овощей был именно на Бродвее, от микромира годами, десятилетиями знающих друг друга продавцов и покупателей».
Собственно, Лимонов мечтает весь Манхэттен понять как своего рода neighborhood: «Я хожу по Нью-Йорку — своему большому дому <...> Я знаю всех уличных людей Нью-Йорка. <...> Я знаю место, где можно увидеть в разное время суток человека в костюме шотландского горца, рыжебородого, играющего на волынке. Мне знакомы все нью-йоркские слепые и их собаки. Со мной дружелюбно здоровается и улыбается мне черный с кроликом, сидящий на 5-й авеню, обычно напротив Святого Патрика. <...> Мне знаком бородатый художник и его жена, продающие картинки, изображающие зверей — львов, тигров и тому подобных милых хищников, я здороваюсь с ними, и они мне отвечают <...> Я знаю человека, продающего шашлыки в Централ-парке. Я хорошо знаю итальянца-барабанщика, часто стучащего в барабан возле Карнеги-холл. Мне знакомы — саксофонист-черный, и парень, играющий на скрипке у дверей бродвейских театров. Я знаю в лицо продавцов джойнтов в Централ-парке, у Публичной библиотеки и на Вашингтон-сквер».
Таким образом, лимоновская практика хождения пешком расцветает на останках старой, умирающей эпохи — эпохи грандиозных проектов, гигантских строек, дерзновенных идей и больших нарративов. Структурно положение лимоновского героя — это положение между двумя великими модернистскими утопиями: советским социализмом и американским капитализмом. И в России, и в США герой романа ощущает себя чужим (все его труды «ни здесь, в вашей Америке, ни там в СССР ***** [совсем] не нужны»); он не хочет играть по правилам этих модернизмов, он пытается ускользать от навязываемых ими стратегий жизни и поведения. Однако самой этой «промежуточности» автор придает довольно неожиданное (и вместе с тем почти классическое) звучание: да, Эдичка не верит в великий проект построения коммунизма и в социалистический образ жизни; да, Эдичка не верит в великий проект построения капитализма и в американскую мечту — но это не значит, что перед нами нигилист и циник, который не верит вообще ни во что и ничего уже не ищет.
Блуждая меж развалин уходящего модернизма, Эдичка ищет любовь. Его главная мечта, его главная тоска именно об этом: «я ищу религиозную секту, проповедующую любовь, любовь людей друг к другу, во что бы то ни стало — любовь. Милый мой, где ты найдешь ее, такую любовь? Милый мой, где ты найдешь ее, эту секту, где тебя изласкают, положат голову на колени — спи, милый, усталый, спи. Нет в мире такой секты. Когда-то она была на Елениных коленях. Где теперь такая секта? Почему не обступят меня ее ласковые обитатели? Мими-балерина шутливо станет на голову, Паскалино взъерошит мои волосы, а Джордж поцелует мое колено».
Буквально: герой Лимонова ходит по Нью-Йорку в поисках любви.
И здесь полезно вспомнить, что у такого хождения поперек всех великих проектов государства есть своя теория. Если практические условия пешеходных прогулок по Нью-Йорку были защищены Джейн Джейкобс в пятидесятые и шестидесятые годы, то теория была создана лишь в восьмидесятые — французским философом Мишелем де Серто. В 1980 году выходит самая, вероятно, известная книга де Серто — «Изобретение повседневности», в которой он подробно анализирует «невидимую» городскую жизнь и «риторику ходьбы». Инструментами такого анализа становятся у Мишеля де Серто понятия «стратегий» (проводимых властями) и «тактик» (применяемых людьми). Для великих модернистов вроде Роберта Мозеса город — это всегда вид сверху, четкий план, абстрактная схема, которую можно менять, перекраивать и переделывать в соответствии с намеченной заранее стратегией. Однако такой «город-панорама („теоретический”, т. е. визуальный симулякр) возможен только в силу забвения и превратного толкования повседневных практик»; в действительности живущие в городе люди постоянно сопротивляются «стратегиям» власти; поскольку идеальная геометрия архитекторов оборачивается для горожан вполне реальными дорогами, тротуарами и заборами, постольку с ней приходится «тактически» взаимодействовать: переходить улицу в неположенном месте, прокладывать короткий путь по «закрытым» территориям, перешагивать при случае через ограждения и т. д. Именно так ведет себя Эдичка, который шатается по Нью-Йорку где угодно, заходит в любые трущобы и охотно осваивает места, словно бы не существующие для властей (ведь «жизнь горожан протекает на земле, ниже порога обозримости»). И пусть пешеход Лимонов не может увидеть идеальную сетку городских стритов и авеню, зато он отлично ориентируется в «краях», по которым «гниет» Нью-Йорк: тут продается самая лучшая выпивка, там достается самый забористый джойнт, а за поворотом располагается самый удобный из всех бесплатных туалетов.
Для де Серто очень важно понятие «практики» — и не менее важно это понятие для Лимонова. В сущности, Лимонов пишет роман «Это я — Эдичка» в качестве романа о человеческих практиках — и именно здесь обнаруживается его настоящая новизна. Отечественная традиция предполагает, что самым важным и значимым литературным жанром является «роман идей» (наследующий Толстому и Достоевскому, а в СССР поддержанный классиками соцреализма), но как раз эту традицию игнорирует Лимонов. Он не желает сочинять «роман идей» — прежде всего потому, что его не интересуют ни идея «Бога», ни идея «коммунизма», ни идея «американской мечты». Его, как уже отмечалось, интересует только любовь. И совершенно в духе интуиций Мишеля де Серто Лимонов отказывается рассматривать любовь как «идею», «теорию» или «стратегию».
Для него любовь — именно практика.
Из этой посылки и рождается главный ход Лимонова-писателя; ход, сделавший его в конце концов знаменитым: если мы понимаем любовь как практику, то мы и описываем ее как практику, куда бы нас это ни завело. Мы не стесняемся, подобно Бродскому («любовь как акт лишена глагола»), мы используем все необходимые нам глаголы, существительные и другие части речи, чтобы понять практическую сторону любви (во всем ее многообразии): «мы с ней когда-то пристраивали корзинку на веревках к потолку и вынимали из нее дно, а я ложился под нее, вставлял *** [двадцать первый палец] в ее пипку, закрученные веревки раскручивались, и по мысли она должна была вертеться вокруг моего члена», «Крис тяжело дышал. Думаю, я до крайности возбудил его. Я не знаю, что он сделал, возможно, он смочил свой *** [причиндал] собственной слюной, но постепенно он входил в меня, его *** [болт]. Это ощущение заполненности я не забуду никогда», «я вставлял в анальное отверстие всякие предметы, от карандаша до свечки, иногда довольно толстые предметы — этот двойной онанизм — *** [кукана] и через анальное отверстие был, помню, очень животным, очень сильным и глубоким», «Наконец, мне это крепко надоело и однажды, оставшись с ней ночевать у Александра, я, не слушая никаких ее заявлений о боли и ни о чем другом, грубо и жутко ****** [обесчестил] ее пальцами, расширив до невероятных размеров ее ***** [мохнатый сейф] — почти проходила внутрь моя кисть — и она кончила — да еще как!». Настоящая скандальность этих фрагментов заключается вовсе не в их грубом физиологизме, но в радикальном разрыве с традицией классической русской литературы — всегда трактовавшей любовь как великую теоретическую идею и как умозрение, но никогда не понимавшей ее как практику.
И если роман «Это я — Эдичка» действительно является книгой человеческих практик (практик пешей ходьбы, плотской любви и т. д.), то, возможно, вопрос долгого непечатания Лимоновым этого романа также следует решать не в теоретической (теории «приличий», «статуса», «реноме» и проч.), но в практической плоскости. С точки зрения Эдуарда Лимонова образца нулевых и десятых годов, публикация «Эдички» вряд ли являлась каким-либо образом «компрометирующей» — зато она очевидно являлась непрактичной. Несущий откровенно хипповское (хотя и аранжированное «под панк») послание make love, not war, в эпоху путинского консенсуса роман «Это я — Эдичка» прямо противоречил бы политическим целям самого Лимонова, заклинавшего: make war, not love. Парадоксальным образом, Лимонов отказывался от переиздания романа не потому, что считал его слабым — наоборот, он считал его слишком сильным и потенциально способным сбить людей с правильного пути, — согласно Лимонову, десятые годы не должны были становиться «временем любви», они должны были стать временем войны.
Смерть великого практика сняла все практические и тактические соображения о роли текста в текущей политической борьбе за умы, заслонила почти реанимированную Лимоновым (абсолютно ленинскую) идею о существовании «своевременных» или «несвоевременных» книг. На виду остались две давно знакомые стратегии — стратегия выстраивания «вневременного» канона «великой русской литературы» и стратегия извлечения прибыли крупным книжным бизнесом; в точке пересечения этих стратегий печально мерцает теперь прекрасный роман о практической любви — «Это я — Эдичка».